淺談楊曉民詩歌內(nèi)在的“脊椎”之形

摘 要：楊曉民獲得第二屆魯迅文學獎的詩集《羞澀》中的詩歌的內(nèi)在形式大都呈現(xiàn)出“脊椎”狀的審美特質(zhì)，顯得即“空”又“硬”，形成了獨特的風格。本文選取了《羞澀》中的兩首詩，從詩歌意象結(jié)構(gòu)的跳躍性以及語詞對立的言說方式這兩個角度解析了其“脊椎”狀詩歌的獨特審美價值。

關(guān)鍵詞：羞澀 脊椎 內(nèi)在形式

作者簡介：孫德春（1981-），男，漢，河南衛(wèi)輝人，文學碩士，新鄉(xiāng)學院助教，從事中國文學研究。

唐代徐寅《雅道機要》云：“體者，詩之象；如人之體象，須使形神豐備，不露風骨，斯為妙手矣。”[1]徐寅所說的體、象，都是指詩歌的形式。對于詩歌文本的解讀，我們一般是從它的外在形式到內(nèi)在形式的順序來把握的。因為，詩歌的外形式是它呈現(xiàn)于我們面前的可直接感知的語言組合形式，而內(nèi)形式則是與詩的外形式融合的、使詩情、詩意、詩味得以顯現(xiàn)的表情表意的形態(tài)，是要經(jīng)過我們的分析、體會才能夠把握的。但是，當代著名詩人楊曉民榮獲第二屆魯迅文學獎的詩集《羞澀》中的詩歌，最容易讓我們直接感受到它的內(nèi)在形式，幾乎每一首詩都沒有分節(jié)的外在形式反而不容易引起我們的注意。

“詩在結(jié)構(gòu)上具有突出的跳躍性特征。它遵循想象、情感的邏輯，常常由這一端躍到另一端，或由過去一躍而到未來，超越了時間的藩籬、空間的鴻溝。”[2]楊曉民的詩歌，詩句與詩句之間、詩句內(nèi)部的詞語之間也都存在著巨大的跳躍性，但是，那種跳躍不是尋常的直線性或“順勢”性跳躍，而是一種轉(zhuǎn)向的、曲線性跳躍，常常違背我們正常的“想象、情感的邏輯”。并且，每一次跳躍都會有深刻的躍動痕跡并留下張揚的落點。在這種異乎尋常的躍動中，那些詞語和詩句便在有限的長度內(nèi)輪廓住了巨大的空間，詩歌獨具的形式審美特性也因此得到了彰顯。

形象地說，楊曉民的詩歌或詩句內(nèi)在形式就像一根根“脊椎”，詩歌中的詩句或詩句中的詞語則像是“脊椎”上的一塊塊“脊椎骨”。這些“脊椎骨”有著硬實的外在輪廓，輪廓的巨大空間內(nèi)便是支撐生命的“脊髓”。脊椎骨中的脊髓是充實的，即充滿了脊椎的空間，而楊曉民詩歌中的“脊髓”——詩歌所要表現(xiàn)的或抒發(fā)的內(nèi)涵——卻是以一種凝縮的狀態(tài)存在的。我們來看詩集中的《長城》這首詩歌：

征伐的劍刃

銹了

瞧瞧我腳下的黃土！

羞澀的蝶香

撲面而來

長城是一個從無到有，從有到輝煌，從輝煌到衰敗以致殘留的實體。隨著歷史的進程，中華各民族之間的戰(zhàn)爭風云在這一實體上不斷奔涌，它也逐漸成了一面透視歷史的鏡子，成了一個文化符號。文人們在面對它的時候，總會根據(jù)史料在自己的腦海中上演風云際會的場面或抒發(fā)獨有的議論。

楊曉民的《長城》直接以可以代表長城的符號“劍刃”入題，僅僅在“征伐”與“銹了”兩個描述兵器因歷史的前進而形成鮮明反差狀態(tài)的詞語之間，在“熱”與“冷”的迅速轉(zhuǎn)換之間，便含括了幾千年的戰(zhàn)事滄桑。這渾厚的滄桑沒有以一種充溢的敘事方式呈現(xiàn)——在七個字兩行詩中也是很難這樣做的，而是以凝縮成“質(zhì)點”的狀態(tài)即“劍刃”的形式出現(xiàn)，從而給讀者以巨大的審美想象空間。就“征伐”、“銹了”、“劍刃”這三個詞語來看，所指總會給人一種實感和質(zhì)感，因此，讀開頭的這兩句詩便可以體會到楊曉民詩歌內(nèi)形式的“脊椎”狀。“征伐的劍刃”曾經(jīng)存在過，“銹了”的劍刃也依然存在著，它們在詩歌中都是詩人對真實的一種合理想象，并不可真實地觸摸。我們讀這樣的詩句很容易就會進入關(guān)照歷史的想象狀態(tài)，但是詩歌接下來并沒有順著營造了歷史感的“劍刃”和已經(jīng)奠定的想象基礎(chǔ)繼續(xù)談?wù)摎v史的人、事、物，而是陡轉(zhuǎn)到了“我腳下的黃土”這一可以觸摸的實物，并且是以“瞧瞧”這個和視覺相關(guān)的詞語給“黃土”做了明確的定性——此黃土不是需要我們繼續(xù)想象的歷史上的“黃塵故道”上的黃土，而是眼前的、腳下的、可視可觸的黃土。

在詩歌中或者別的樣式的文學作品中，“歷史”與“現(xiàn)實”之間的轉(zhuǎn)換雖然是很普通的文學現(xiàn)象，但大都是一種“順勢”的轉(zhuǎn)換，即歷史和現(xiàn)實之間往往是以一種自然形成的對比關(guān)系或映照關(guān)系。比如杜牧的詠史詩《赤壁》，前兩句是實寫，寫眼前的物——折戟沉沙；后兩句是虛寫，寫與眼前的物相關(guān)的赤壁之戰(zhàn)。整首詩由物到歷史事件的轉(zhuǎn)換自然流暢。而楊曉民的《長城》中由“劍刃”到“黃土”的意象跳躍卻不像《赤壁》中前后的轉(zhuǎn)換那樣具有連續(xù)的流暢性。它的轉(zhuǎn)換是在想象與感覺之間完成的，是在時間與空間之間完成的，并且這想象的東西與感覺到的東西之間不具有共同的范疇屬性。因此，“黃土”一句就顯得突兀，與前面的詩句內(nèi)涵之間存在著巨大的空間，似乎脫節(jié)了，成了“脊椎”上的又一塊“脊椎骨”。再往下看，“羞澀的蝶香/撲面而來”與 “瞧瞧我腳下的黃土”之間似乎又斷檔了。前者的感覺主導是視覺與觸覺，而后者的則是嗅覺。讀者閱讀的時候會獲得一種奇特的閱讀體驗：在由視覺、觸覺到嗅覺的轉(zhuǎn)換中，季節(jié)的背景或者說是時間又代替了空間在詩句中的主導地位，因為，“羞澀的蝶香”必然是在春天才會出現(xiàn)的。作者這種轉(zhuǎn)換時空卻不明寫的手法無疑更加大了詩句的審美空間。

當我們把整首詩讀完的時候，會發(fā)現(xiàn)，事實上在劍刃、黃土、蝶香這三個支點之間并沒有真正的斷裂，在它們背后隱藏著的鏈條是不自言說的歷史和現(xiàn)實。我們不難看出，在它們?nèi)咧g是由動到靜，再由靜到動的跳躍，但不管是在激蕩中還是在平靜中，歷史前進的腳步都一刻不會停下來，其中亦動亦靜的“黃土”是見證了“劍刃”的碰撞和銹蝕的過程的，是見證了“蝶香”在狼煙滾滾中的消逝與在春和景明時的“羞澀”的。所以，當我們細細地品味《長城》的時候，會感到在一節(jié)一節(jié)的硬殼構(gòu)筑起來的空間中，不斷有內(nèi)在的、隱藏的東西顯露出來。因而，雖然每句詩都猶如脊椎上的一段骨頭似的“空”且“硬”，但整首詩并不干癟無味，反而頗耐咀嚼。這也是《羞澀》的中詩歌具有的十分普遍明顯的特征。

《羞澀》中詩歌的“空”“硬”的“脊椎”之形形成的原因，一方面在于我們在《長城》這首詩中看到的詩人采用的這種出人意料的意象跳躍手法，另一方面在于詩人特殊的言說方式。

縱觀整個詩集，我們可以發(fā)現(xiàn)他的言說中充滿著矛盾或者與常理相悖的東西，會發(fā)現(xiàn)那些詞匯、詩句互相對立著、排斥著或者與我們以往的閱讀經(jīng)驗是不相融的。

下面以《祈禱》這首詩為例予以淺論：

一條魚在月亮的河流里

一條河在太陽的食指上

如今，洪水從滔滔的秋天里流逝

我終于聽到了自己的回聲

按照我們已有的知識經(jīng)驗，該詩前兩句是十分荒誕的，是不可能存在的場景：月亮上是沒有河流的；太陽的“食指”上也是絕不會有流水的存在的。詩句中的“月亮”與“河流”、“月亮”與“魚”、“太陽”與“河”是對立的、排斥的。祈禱“一條魚在月亮的河流里”，祈禱“一條河在太陽的食指上”，在此表現(xiàn)得是特有的心理活動，是屬于精神范疇而不是物質(zhì)范疇內(nèi)的。筆者認為，詩人在此是想寫出“祈禱”的悲劇性，即有些“祈禱”往往只是一廂情愿的事，它永遠不會實現(xiàn)。而此類“祈禱”的悲劇性還不止于此，更在于人們明明知道它不可實現(xiàn)，卻不愿意承認這個事實，反而會以一種不知回頭重復祈禱的姿態(tài)自欺欺人，虛度著光陰，浪費著生命——在此詩中，與河流相關(guān)的“水”其實是祈禱的心愿所在，也正是“水”的出現(xiàn)證明了這一點。大地上有著一條條滾滾的河流，但是有人對自己生活中的大河視而不見或看不上眼，卻夢想著獲得超越常規(guī)的風景，夢想著得到上帝獨有的垂青。在苦等良久之后，在驀然驚醒的時候，已到了該收獲的季節(jié)，卻發(fā)現(xiàn)“洪水從滔滔的秋天里流逝”了，沒有一滴是屬于自己的。這時，“我終于聽到了自己的回聲”——上帝沒有對自己的“祈禱”作出回應(yīng)，回答自己的只能是自己，是自己“祈禱”的回聲。詩歌在此儼然成了哲學家的語言，蘊含著獨特的思維。該詩的前兩句寫的是幻景，第三句寫的是實景，并且前者與后者是對立的狀態(tài)。這些詩歌構(gòu)件就如同具有了磁性并被往一起擠壓著的脊椎骨一樣，它們之間充沛著一股張力，張開了巨大的審美空間。

《羞澀》中的詩歌幾乎上都具有這種“脊椎”狀的內(nèi)在形式，這樣的形式逼仄我們閱讀這些詩歌不能如行云流水一樣，總得細細琢磨，認真品味，才能領(lǐng)略其沉靜內(nèi)斂的美感，才能體會其特有的審美價值。

參考文獻：

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2、童慶炳：《文學理論教程》[M]，北京：高等教育出版社，1998年4月

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5、吳思敬：《走向哲學的詩》[M]，北京：學苑出版社，2002年11月

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