波普之父漢密爾頓

無論我們是否欣賞波普藝術，但不可否認，藝術第一次和我們自身、我們普通人的日常生活如此接近，以至于仿佛我們不再是旁觀者，而是共享信息和交流平臺的參與者。就這樣，繆斯女神離開了神壇將藝術的話語權讓位給這些活力無限的波普藝術家和我們自身。許多波普藝術家日后成為藝術史敘述中占有一席之地的大家，其中就包括被我們譽為“波普之父”的理查德· 漢密爾頓。他創作的《是什么使今天的家庭變得如此不同，那么迷人？》（Just What is it that Makes Today's Homes So Different， So"Appealing?）成為波普藝術最初、最有影響力的作品。當今年9月高古軒畫廊宣布他逝世的消息時，我們開始不由地想重新審視這位故去的波普巨匠，他的藝術重新思考了藝術和生活的相互關系，深刻的洞悉和預見當時及若干年后我們每個人平凡的生活狀態。

積極的開創者

二戰結束后，歐美各國著力恢復國家生產并在20世紀50年代進入一個相對繁榮的時期，這種繁榮不斷促進著經濟和文化消費的轉型。批量生產和機械制造帶來的是大量曾經精英化物品的平民化，商品的民主化為觀念的民主化提供了現實的基礎。在波普藝術的發源地英國，諸多在新時代成長起來的年輕人不再拘囿于框架內的傳統藝術，因為傳統已經無力表現生活的劇變。無意義的歷史文化疊加是不能獲得現代人的共鳴的，他們渴望在這個歷史時期重新定義藝術和文化，將目光投向現在和未來，這其中漢密爾頓和“獨立小組”發揮著重要作用。

20世紀50年代，倫敦當代藝術學院（ICA）組成了“獨立小組”(Independent Group)，漢密爾頓和以勞倫斯·阿洛維（Lawrence Alloway）為代表的許多藝術家和作家通過展覽和研討，成為推動了波普藝術在英國產生和發展的重要力量。真正標志波普藝術誕生的事件是在1956年，獨立小組于倫敦惠特徹派爾畫廊（Whitechapel Art Gallery）舉辦了著名展覽“這就是未來”（This is Tomorrow）。由一名建筑師、一位畫家和一位雕塑家組成的12個小組各自創作一排“帳篷”，漢密爾頓與約翰· 威爾克(John Voelcker)、約翰 ·麥克黑爾(John McHale)組成的小組在展覽中大放異彩，除了從電影海報、廣告和雜志中截取的各種形象外，在展廳入口處懸掛了所有現代藝術史都會提及的經典之作《是什么使今天的家庭變得如此不同，那么迷人？》（Just What is it that Makes Today's Homes So Different， So"Appealing?）。畫面最中心，是握有“POP”字母棒棒糖的肌肉男，而他的伴侶則成了廉價色情刊物的封面女郎。這幅作品成了波普藝術的一面旗幟，所有視覺符號構成了一幅完整的消費社會圖景，吸塵器、墻上的連環畫報、磁帶錄音機、電視機和窗外的電影屏幕等無不是現代科技和大眾傳媒的表征。“拼貼”（collage）的方式雖然并非新奇的表現，但日后逐漸成為十足的后現代美學手段，它濃縮了消費社會中的各種符號和象征，體現了鮑德里亞“符號消解現代性”的論點。從此，一個模糊的現代與后現代的轉折開始出現，現代性所追求的深度和精確轉化為后現代追求的表面和模糊，追求融合多樣的平面美學取代了追求獨立風格的深度美學。

其實就在一年前，第一屆卡塞爾文獻展將主題鎖定為“這就是歷史”（This is History），這樣一種強烈的對比是波普藝術家們對當下和未來關注的宣言。戰后涅槃重生的經典藝術曾在卡塞爾文獻展中成為被膜拜的對象，而在惠特徹派爾畫廊，這些都被抹去，文化的厚重底蘊被削減，藝術與生活的界限被模糊，靈感和挪用被置換。漢密爾頓對精英主義提出了質疑，將原本被忽略的大眾傳媒和商業文化忽然引向了聚光燈之下，一個視覺爆炸的時代已悄然來到，從此我們不再視平常為普通和平庸，因為我們曾經在藝術的鏡像面前看到遙不可及的美，而如今在漢密爾頓的家庭鏡像中，我們看到了反照的自己。

適時的反思者

漢密爾頓的波普藝術發展延續了整個波普藝術潮流的某種趨勢，他也從原先關注商業和大眾傳媒逐漸將眼光投向政治和社會問題等領域。這樣主題的轉變也體現了整個時代在觀照世界時態度的變化，先前謳歌商品經濟和科技速度的樂觀心態逐漸被社會日益顯現的道德和政治危機所取代，曾經隱現的憂慮被放大，體現在漢密爾頓創作的以不同人物形象和歷史事件為主題的諸多作品中。

從20世紀60年代中期開始，漢密爾頓就有意識地收集和歸納從各種大眾媒介中提取的不同人物形象，這些形象有政商界名人也有炙手可熱的明星。1965年，他根據喬治· 巴瑞斯（George Barris）為雜志《Town》拍攝的一組照片為原本，創作了《我的瑪麗蓮》（My Marilyn），作品表面通過如同用指甲銼和剪刀標記的叉形符號覆蓋了魅力無限的夢露形象暗示著夢露人生最后的自我毀滅，這和安迪·沃霍爾兩年后創作的著名絲網印刷作品《瑪麗蓮· 夢露》形成了極大的對比，當沃霍爾還在拼命復制夢露的浪漫美好形象時，漢密爾頓卻洞察到這一切的無限夢幻魅力之下隱藏著的暗涌。

漢密爾頓并不是個政治宣傳或鼓動者（Agitprop），也并沒有在期望表現政治焦慮和反思之外的更多意義。當以照片中的形象或電視上的新聞片段為原材料時，由于他本身對于所描述的事件來說是個不在場的存在，他從不僅僅依賴圖片進行復述，而是對其進行轉譯后形成和表達出自己的立場。從2010年蛇形畫廊舉辦的主題為“漢密爾頓：現代道德問題” (Richard Hamilton: Modern Moral Matters)的作品回顧展中我們能看到1963年至今的作品中許多熟悉的形象，包括英國前首相托尼·布萊爾、撒切爾夫人、漢密爾頓的前畫商羅伯特·弗萊澤等，通過對這些形象的思考和轉譯，他們出現在《休·蓋茨克爾肖像》（ Portrait of Hugh Gaitskell as a Famous Monster of Filmland，1964）、《診療室》（Treatment Room，1983）、《震驚和敬畏》（Shock and Awe，2007）、《動蕩的倫敦》系列等作品中。其中以政治人物形象為題材的作品雖然具有隱喻指涉性卻并不需要過多費力地去解釋。在這些作品里，他從不是一個社會事件和人物形象的簡單敘述者和記錄者，而是一位具有獨立價值判斷的思考者。

杜尚理念的追隨者

在英國廣播公司的訪談里，漢密爾頓對自己“波普之父”的稱號并不十分驕傲，對他來說不斷探尋美學的可能性和為藝術提供更開放的領域才是他始終承擔的某種責任。他開放的視野極大地得益于對杜尚的理解和推崇，盡管從藝術接受的角度來說，杜尚和漢密爾頓的作品是極為不同的。

漢密爾頓將杜尚視為20世紀最偉大的思想家并于1966年在泰特美術館策展了杜尚的回顧展。他注解了杜尚的《綠盒子》（ Green Box）并且重塑了毀壞的作品《大玻璃》（Large Glass）。通過現存的注解和草圖，漢密爾頓整整花費一年的時間才最終完成《大玻璃》的重造，期間他曾致信給杜尚以期更加完整地了解創作的初衷，但杜尚遲遲沒有回應，而最終簡短的回復只是明確的表示草圖和注解中不斷修改的若干提議其實是毫無意義的。倘若常人看到這樣的回復必然如同被潑了一頭冷水而十分沮喪，可漢密爾頓卻領悟到了這其中的意義。他清晰地了解到杜尚的思想并非僅存于最終完成的作品本身，不在于草圖和筆記注解中的文字，更重要的是其不斷修改、不斷懷疑、不斷重造的理念。最終，在《大玻璃》完成后，杜尚也在作品上簽上了自己的名字，這無疑是對漢密爾頓不懈努力和理解的極大肯定。

盡管漢密爾頓如此欣賞杜尚，但杜尚選擇平常物品，并無謳歌平常生活的愿望，他的目的就是以懷疑的目光打破一切傳統和信仰。而漢密爾頓的波普藝術則不同，他所帶來的作品沒有和現實、當下的生活割裂，他總是在具象和抽象、縝密和隨意中達到某種和諧。其中部分作品縱然充斥著看似毫無干系的符號暗示和隱喻，但卻常因表達的主題而相互作用，公眾熟悉這些被精簡的符號表達，因為這些都是他們日常生活某種自然而真實的寫照。

當人們評價波普藝術和波普藝術家時，不免感嘆倘若漢密爾頓生活在美國，他的影響力會比現在大得多。對中國公眾而言，更熟悉的可能是安迪·沃霍爾，以商業廣告起步的安迪·沃霍爾毫不避諱地將消費的觀念引入藝術，不僅能敏銳地捕捉到迎合大眾的口味，也將其戲劇般的生活狀態本身包裝成了一個人盡皆知的明星，這些內容和形式都給中國當代藝術家以極大的沖擊和創作的反思，所以我們在余友涵和王廣義的波普作品中看到他影響的痕跡。而倘若我們追溯藝術新觀念的確立、藝術新材料的運用以及藝術新風格的思考，我們卻都可以從漢密爾頓那里看到源頭。在那些充斥著流行符號的作品里，漢密爾頓的獨特之處在于人們依然需要揣摩其畫中所想要表達的究竟是嚴肅還是戲謔，是譏諷還是褒獎，因為每一幅畫都表達著一種與眾不同的觀念。這位“波普之父”對波普藝術的貢獻遠不局限于那一幅畫、一次展覽，他的創作熱情在沃霍爾過世20多年后一直持續著，盡管波普已不再激進。

結語：波德萊爾1863年在《現代生活的畫家》中最先提出了現代性特征：短暫、易變和偶然；本雅明預測了隨著大眾傳媒的誕生，機械復制藝術的出現使得傳統藝術的靈韻消失，而漢密爾頓預測了后工業文明時代，我們的生活被各種物質流行元素包裹其中，在這樣的時代背景下，他踐行了波德萊爾提出的時代藝術家的職責：“在時尚中抽取可能蘊含在歷史中的詩意元素，從轉瞬即逝中提取永恒之物。”他的離去是世界現代藝術史的損失，直至生命的最后時刻他依然將所有精力貢獻在自己未來的展覽中，對于一個能以藝術為理想職業的人而言，這樣的人生旅途真的是完美而無憾了！

抽象表現主義(Abstract Expression)是二戰后直到20世紀60年代早期最流行的藝術流派。波洛克和康定斯基是最著名的代表人物，他們的創作或專注于藝術家內在精神的揮灑，或表現為純粹的個人心理體驗和視覺快感，是完全個人的、主觀的和精神上的，它強調藝術的純潔性，成為一種精神貴族的藝術。而這種\"高雅\"的藝術又似乎人人依靠靈感都能做得來。不可否認，它是二戰后漫長的藝術風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。但它“崇高性”導致欣賞和接受是困難的，走入創作者與欣賞者的精英化陷阱，也成為所謂現代藝術的終結。

符號消解現代性，是法國哲學家鮑德里亞的重要觀念之一。他在《消費社會》提出：消費者不是對具體的物的功用或個別的使用價值有所需求，他們實際上是對商品所賦予的意義（及意義的差異）有所需求。如用鮑德里亞自己的話來表述，就是人們添置洗衣機等生活用品不僅是“當作工具來使用”，而且被“當作舒適和優越等要素來耍弄”并愿意為后者掏錢。從實物需求過渡到其背后的意義需求，僅僅是一步之遙，但是跨出這一步卻是非同尋常，是對常識范圍內需求關系的改造。在這一理論中，消費者熱愛商品的品牌和象征意義甚于商品的實用價值不能簡單看成是個人愛慕虛榮的行為，而是一種以社會心理為基礎的整體的系統行為。鮑德里亞以不容分辯的口吻說道：“必須明確指出，消費（于集體和世界）是一種積極的關系方式……我們的整個文化體系就是建立在這個基礎之上的。”。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）是西方藝術邏輯發展中的一個例外。在他生活的年代，人們對他褒貶不一，而今天人們大多能津津樂道他的作品，雖然大多數人仍然不能理解他的價值。《大玻璃》是一件讓所有的批評家都產生了挫敗感的作品，這件晦澀的作品還有一個刺激性的標題《新娘甚至被單身漢們剝光了衣服》。他把一些絲線和上色的金屬箔片夾在兩層大玻璃板之間，再用油彩在需要的地方描畫形象，最后完成這樣一個既非雕塑也非繪畫的綜合材料作品。作品上下兩部分的形體特征完全不同，在上半部分的新娘機器中主要形體或多或少，或大或小，顯得毫無規律:而在下半部分9個類似研磨機的單身漢機器中，主要形體都是精確的幾何形。