生命律動的書寫

抽象繪畫乃是一種現代性的品質，是西方在面對尼采所言的上帝已死，絕對價值被廢黜之后，進入虛無主義的深淵，不被虛無吞沒，而積極地進行創造性的想象，這是一種普遍性的“從無創造（creatio ex nihilo）”的精神。但是從哪里抽取以及如何抽離卻有著內在的法則，對于1910年代的歐洲而言，受到立體派就塞尚對自然和人體用圓柱體來構成的影響，進行形式的抽取，蒙德里安與康定斯基開始了他們更為徹底的幾何抽象，即點線面的構成，其中有著理性的秩序，音樂音調的張力關系。隨后1950年代的美國抽象表現主義或者行動繪畫則是從身體的情緒，結合色彩的表現力，來進行抽象，波洛克的滴灑是自由狂野精神的流涌，羅斯科悲劇性的崇高充盈在色塊的張力之間，以及色塊與背景之間的融合或者撕裂之間，晚期的黑色繪畫抵達了情感的深淵，而且以刷動的筆觸形成了色塊毛茸茸的透著呼吸的邊緣。進入1970年代左右，極簡主義則開始了對之前的兩種抽象形態的批判，認為繪畫既非表現任何對象——無論是多么形式化的幾何對象，也非表現主體的情感，而是僅僅讓繪畫或者藝術的材質本身說話，而且是減少人為地干預，這種簡化的態度確實突出了繪畫的材質感，但是也導致了繪畫超越了自身的邊界，不斷離開架上，成為裝置藝術。接續這個極簡主義精神的是日本的物派，以東方性的木塊的材質，配以東方的墨水等等，直接綁在畫布上或者印在畫布上，也打開了對材質的新感受。中國極多主義則是以高名潞教授所言的重復勞作性，日常性與禪意，打開了新的對抽象的理解。

那么，劉水石的繪畫是否對這個進路有所突破？我們試圖在“抽象”與“自然”的關系上來討論他的作品，來進行某種嘗試性的描述。

為何是抽象與自然？既然西方藝術乃至西方精神都是在自然與法則（phusis-nomos）、自然與技術的對立上思考自然的，20世紀西方抽象也是把幾何與自然對立起來的，如何可能把自然與抽象關聯起來討論？但是，我們知道，蒙德里安的幾何形抽象其實是從樹枝一步步簡化，壓縮而成的線條，波洛克的滴灑產生的很多線條疊加的畫面具有大自然的氣候的韻律，而且滴灑的動作本身就是一種更為自然的姿態，日本物派使用木塊等等不就回到了自然的材質？因此，回到抽象開始的起點，可以重新打開一條面對自然性（natureness）的新態度，我們所說的是的自然性，不是已有的自然界或者自然對象，而是重新讓自然成為主體。

從柏拉圖以來的西方哲學，還有基督教神學，自然一直是作為自然界或者客體來對待的，直到海德格爾試圖從前蘇格拉底的自然涌現與生成的態度，以及結合尼采的混沌（chaos）的涌逼的沖力，試圖打開一種面對自然的新的態度，不是把自然當做對象，而是有著自身規避與隱藏的大地一般的元素來思考，才激發了法國哲學去思考身體問題。如果徹底回到前蘇格拉底的元素性，即水火土氣的元素性，徹底回到生命的感性活動，以及生成流變，就可以形成一種新的自然觀。

自然之為自然，有著如下幾個新的呈現方式，如果結合劉水石的作品，會更加明了：

1. 這是一種元素性的律動，比如水之流動，火之躍動。我們在劉水石那些帶有強烈水墨罩染或者潑墨味道的作品上，看到畫家自覺吸取了中國水墨繪畫的精神。水墨繪畫不同于西方油畫，就是保持水的自然性元素，在書寫性的筆法中讓元素性進入氣韻生動的律動，氣韻生動本身就是元素性的律動，因此水墨山水畫滿紙煙云的氣息就是“氣”與“土”等等元素性的律動的體現。劉水石的這些以日期命名的抽象作品，也吸收了趙無極1980年代以來的更為虛化的抽象山水，但更加松動、簡約，以色墨的暈散、書法的草書用筆，以及輕盈舞蹈的紅色，還有畫面大片的留白，大致四種基本語匯而構成，既保留了水墨繪畫的氤氳化生的妙趣，似乎畫面上的油彩還在流動，帶有強烈的呼吸感，也有著傳統書寫性的自由感，可以“意”到而“筆”不到，意在言外——就具有了抽象性，而且紅色的點綴或者在畫面上的引導性，則帶入了個體生命激情的標記。

2. 這種元素性的律動要被混沌所攪擾，這樣就可以在有序與無序之間形成張力，不落入套路與程式化操作，抽象是絕對不允許程式化操作的。

在上面的那些帶有水墨抽象意味的作品上，劉水石并沒有陷入固定的圖示，就在于他進入了混沌的被動性經驗，試圖在有序的筆觸與無序的攪動之間打開畫面，看似隨意的攪動，尤其是紅色的涂抹，松節油的流動，刮擦的筆觸等等，其實是面對混沌的涌逼所回應的痕跡。劉水石名為《渾圓》的杰作，就是看起來是兩個圓球一般的形狀被涂抹的線條關聯起來，但是它們之間卻有著不對稱的張力，或者似乎是女性乳房的暗示，飽滿地輕微跳躍著，在其上面還有一些隱隱約約的粉色的圓球，一種滾動，但是并不那么誘惑，卻深深吸引我們的凝視。這也是自然性的某種發現，尤其是身體的自然性。而在《她》這個作品上，一張女性嬌美的面容被包裹在燃燒飛舞的筆觸之中，似乎是她的頭發與衣裙都在燃燒、飄動，這是畫家生命激情的獨特書寫。

3. 讓自然來為，讓自然成為主體，如同德國哲學家布洛赫（M.Bloch）所言，讓自然作為主體，那是人類主體在自身退出之中，讓自然以新的方式呈現自身。

在畫面上，則是畫面大片的空白，這是傳統水墨畫余白的重現，留出余地，乃是為了讓自然的流動生成有著暗示性的空間，有時候畫面上僅僅只是在畫面中間有著一些簡單的垂下的流動的痕跡，比如標記為《090816060》的作品上，其余地方基本上是空白，這把紐曼（B.Newman）后期表達基督十字架苦路十五站的那種痙攣疼痛的線條變得柔和了，讓生命在更為空曠的空間中行走，打開了希望的未來。

4. 自然之為自然，在我們這個時代必然呈現出新的形態，可以從三個方面來討論，一是身體的自然，這是與睡眠、疲憊以及衰老相關的自然性；一是自然的自然性，這是自然瞬間的災變；一是材質的自然性，比如現存品的使用。對于劉水石，身體的自然性達到了最為明確的自覺。

對于身體，西方繪畫經過了幾個階段：首先是身體作為寫實的有著明確形體構造的身體，其次是身體成為有著自我身份與自我理解意義上的身體——比如日常生活繪畫中的身體或者肖像畫意義上的身體，再其次則是作為立體構成與顏料轉換的身體——在立體派與印象派那里出現的身體，隨后則是帶有強烈肉感的身體——比如蘇丁與表現主義繪畫上的肉體，還有著“體（body）”，因為還是可以辨認出一個變形的軀體，而到了培根與德·庫寧那里，身體已經成為了“肉（flesh）”，一堆肉，不再有具體的身體，形體被瓦解了，似乎是顏料堆積在一起，有著某種肉體的暗示，但是已經不再被還原到明確的肉體上，而是生命的肉感，還在生成肉體。德勒茲所言，這是還在生成之中的肉體，還在彼此擠壓，有待于塑造的肉。

那么，在劉水石這里，則出現了一種新的肉身的可能性，這是與前面所言的自然的元素性相關的“身”，如同畫家自己異常明確地把自己的一幅作品的名稱稱之為“身”而不是“身體”，就在于畫家知道自己所畫的軀體不是傳統的身體，而是一種新的在生成之中的“身”。2011年最近的一些關于“身”的作品，乃是一些在生成之中的新的生命體，一般是兩個人，男人或者女人纏繞在一起，有時親密有時撕裂，更多時候是一種帶有性交暗示的媾和，一種雌雄同體，陰陽相合意義上的生命體。劉水石把中國傳統的身體觀，把元素性生變與彼此交融的生命觀結合起來，喚醒了中國文化內在的生命渴望，這是來自于這個文化內在博大生機，并且與當代生命力結合起來的新生命，畫家以其想象力為我們塑造出了一個新的充滿生命欲望的軀體。

如此的軀體可以用一個新的術語來思考，這就是“沒有身體的器官”，與德勒茲研究培根繪畫所提出的“沒有器官的身體”不同，這些軀體，僅僅只有支離的器官，他們暴露出這些器官，頭部、大腿或者手臂等等，這些器官是新的生命體生成的標記，似乎是某種到來的幽靈們的軀體，是被幽靈借用的軀體，這個新的生命體，也許還有待于畫家今后進一步強化。

在當代中國藝術中，劉水石的作品很好地結合了東西方藝術的精神，把西方的抽象與中國文化的自然性，通過自身獨特的生命情感的書寫，結合起來，其未來值得我們期待。