加州陽光下的維塞爾倒影

攝影師的職責就是去捕捉那些存在的光。如果你信仰它，它就是那些早已存在的命定被攝入的事物。

——亨利·維塞爾，1987

“我躺在汽車前座昏昏欲睡，睡眼惺忪地瞟向窗外，拿起相機，咔嚓一張。我最好的作品，恰是睡意朦朧時拍出來的。”現年69歲的老新澤西人亨利·維塞爾（Henry Wessel）是個風趣得體、討人喜歡的老頭。他滿頭白發，面色紅潤，悠閑自在的舉止流露出一種超然自若的氣質，和他的照片一樣，直率且不失幽默。1969年冬的第一次洛杉磯之行，維塞爾被熱情的加州陽光炫花了眼，美國西部和加州風光成了他40多年來鏡頭中不變的主題。沒有大河山川和遍野紅杉，而是停車場、健美教練、海灘裸女、貧瘠沙漠中蜿蜒著的小道和修剪整齊的綠籬。當然，還有光。“我走出機場，在一月份寒風刺骨的一天，感受光線自然的存在，仿佛可以躺在上面。”

一雙柔和的眼睛

徒步行走于荒野和偏遠郊區，午后驅車行駛在亞利桑那州沿街路，或凌晨3點在洛杉磯大街上漫步閑逛。任何景象都能讓維塞爾駐足拍攝。去年在麗納·布蘭斯頓（Rena Bransten）畫廊展出的早期作品，讓維塞爾回憶起平生第一次拍照的經過。那時他是賓夕法尼亞州立大學心理學系的學生，他的女友是該校攝影俱樂部的成員。女友請他用哥哥從德國買來的萊卡相機為她拍照。從沒有過一臺相機的維塞爾，在防火梯上給她拍了些照片并拿到學校的暗房沖洗。“看她站在防火梯上我頓時來了感覺，再看看照片中的她，這感覺又來了。多么神奇——一張照片就可以重現現實世界中同樣的感覺。這太讓我驚訝了，我知道我余生要做什么了。第二天，我賣掉了我的摩托車。3個月后，我開了一家肖像工作室。”就這樣，維塞爾踏上了攝影之路。配上28毫米鏡頭和Tri-X膠卷，這默契了多年始終如一的搭配組合，使得維塞爾對于光影的把握駕輕就熟。重要的是站在哪里和何時按下快門，至于最終是什么進入了取景框，卻捉摸不定。“我本能地被自然所吸引。放開自己去感受周圍，這感受力的核心是擁有一雙‘柔和的眼睛’。這是一種本能的沖動。你不是在尋找什么。你是敞開的，可接受的。說不定什么時候，你就站在了不容忽視的主題前。”

新地貌攝影師

1970年代的維塞爾異常活躍。1973年，紐約現代藝術博物館（MoMA）為他舉辦了首次個展。一年后，他的作品出現在由光圈基金會（Aperture）出版的名為《快照》（The Snapshots）的畫冊中。這本書的影響力十足，它的出版使攝影界出現了一個新名詞——“快照美學”。1975年，維塞爾參與了著名的George Eastman House國際攝影博物館的“新地貌攝影展”（New Topographics: Photographs of the Man-Altered Landscape）。此后他便成為戰后紀實攝影運動的主要成員，并以“新地貌攝影師”而為人稱道。這次展覽是風光攝影（Landscape Photography）從安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）和愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的唯美純樸，向隨意并帶有人為元素的轉變。“新地貌攝影”質疑了原始的荒野，向根深蒂固的西部自然風景提出挑戰并植入了“文化”和“社會”的干預。維塞爾曾執教于舊金山藝術學院，并影響了隨后的幾代攝影師。1971年獲得古根海姆紀念獎后，他搬到灣區。移居加州40年后的今天，他依舊對光線興趣不減。尤其在南加州，維塞爾在這里拍攝享受日光浴的人們、街角、冷艷的希區柯克式女郎和午后日光下狹長的影子。即使在他早期沙漠的作品里，照片中高強度的光看上去也很迷幻。這影響了1970年代末的攝影師，但沒有人像他那樣涉及廣泛的題材，或使照片賦予私人的視覺精準度。

維塞爾的幽默很直接，他對隱現的秩序有著特殊洞察力。在照片“圣塔巴巴拉，加州，1977”（Santa Barbara， California，1977）中，一個男人站在一小片草坪上凝視一群驚慌失措的鳥。鳥兒剛要飛走，起飛的高度恰與觀者的視線相平。維塞爾在公交車站拍下了這張照片，聲稱清晨的陽光是第一個吸引他拿起相機的原因。“當我走近這個地方，鳥兒們正在草地里吃東西。不知被什么所驚嚇正要飛走。我本能地拿起相機，在他們徹底消失前按了三次快門。現在看這張照片，我驚訝這個世界多么會與時間捉迷藏。凝視者仿佛延緩了鳥的飛行。”另一張照片“舊金山，1977”（San Francisco， 1977）， 四個人倚靠在柵欄旁，每個人間隔相等的距離等待著什么，誰知道呢，也許只是在等公交車——而這都是抓拍來的！

沒有那股黑暗力量

在維塞爾看來，照片要有意象派詩歌的味道。意象派詩人寫簡練的句子，營造準確、具體的視覺形象。維塞爾的照片也一樣，有著高度的視覺精準和清晰的意象。照片“南加州，1985”（Southern California，1985）中，一位上身赤裸的海灘肌肉男靠著身后的桌子，戴著墨鏡，直勾勾地目視前方。陽光格外刺眼，即使照片中沒有水，青年男子背后墻上的 “沙灘”（Ocean Sands）二字也會讓人浮想翩翩。黃昏到來之前，燦爛的午后陽光是維塞爾一天中最享受的時光。“圣莫尼卡，加州，1989”（Santa Monica，California，1989），一個裸背的年輕女子，路過三個付費電話機，邁向街角，又是在陽光下，朝高層汽車旅館的入口走去。“內達華州，1975”（Nevada，1975），孤獨的中年男子站在一間木制小屋旁凝視對面幾步之遙被毀壞的房屋，狹長的影子剛好被打在上面。

維塞爾欣賞街頭攝影師尤金·阿捷特（ Eugene Atget）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）和蓋瑞·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）的作品。他說他深受后兩位的影響。他也喜歡愛德華·霍珀（Edward Hopper）的繪畫，畫中孤獨的美國人形象讓維塞爾記憶深刻。“舊金山，加州，1973”（San Francisco， California，1973）中，身穿深色西服站在“海洋公園”沙灘上的謝頂男人，背沖相機，右手叉著腰，眺望大海。這張照片中的人是孤立的，卻非孤寂。凝重中有鬧劇的感覺，冷峻的構圖和神秘的潛臺詞，加上形式感的古怪使維塞爾的作品別具特色。在維塞爾的照片中經常出現電話亭、紅綠燈、棕櫚樹纏繞著歪斜的電線和公路標志。攝影師說他力圖使照片“無風格”。但他依舊無法避免冰冷，深邃且安靜中透著揶揄的味道。維塞爾并不以此賣弄疏遠。他的作品沒有羅伯特·弗蘭克照片中的那股黑暗力量。

1990年代拍攝的“夜行”（Night Walk）系列是人為環境中的無人景象。深夜巨大的無葉之樹和茂盛的灌木叢下的小平房，只可見一簇昏暗的門廊光。同一時期的 “40幢不動產”（40 Real Estate Houses）系列，是一組獨棟HOUSE的彩色照片。這些普通房屋、門前的小草坪、櫻桃紅的百葉窗、深綠的外框，都拍攝于清晨或午后的光線下。它們讓維塞爾回想起小時候母親房地產公司墻上的照片。“你可以從每間房子中看出房子主人的性格”。他在鏡頭里再一次兜售那些早已賣出去的美國夢。

2000年的“拉斯維加斯”（Las Vegas）系列意圖更加簡單明了。其中20×24英尺的大畫幅彩色照片“No.15”：金碧輝煌的酒店走廊，兩旁是電梯，一幅拙劣的風景畫正掛在走廊盡頭形成了一個視覺難題。這些毫無特征和貌似業余的照片只能被解釋成是對“人造景觀”的展現。我經常會想，維塞爾的照片想表達什么？他想說什么？這些照片意味著什么？但通常找不到答案。也許正如維塞爾所說，每一張照片都是一個回憶裝置。“我看見地上盤子里的狗糧，這頓時把我拋回過去，與那只狗一起，與我的妻子一起的時光。”

帶有重量感的光影

2007年，舊金山博物館（SFMOMA）為維塞爾舉辦了回顧展。展覽畫冊里說：“在維塞爾的作品中，沒有凄涼和泛濫的情感，只有云卷云舒似的繾綣，就像空谷滴水。”維塞爾與他的作品滯留出距離。當攝影師的影子投射入照片，他的存在才成為事實。最重要的是光，這一持久的主題，被賦予了重量和特征——在加利福尼亞，南方的強烈，北方的溫和，這些在他的照片中都可感受得到。維塞爾的照片引起人們的好奇、專注和感情上的共鳴。有些人僅僅從他鄉村十字路口沒有車流的照片中看到了空寂和慵懶，其他人則看出美國化的孤立。在數碼掃描，大幅彩色照片橫行的時代，維塞爾的黑白照片延續了手工的質感。“人們不再關心一幅好的風景照中所描繪和具有的啟迪意義。拍照是個有意思的事情：張開雙眼，接受，感覺，同時，與你的拍攝對象相關聯。”攝影師還透露了一個保持多年的老規矩：在決定沖洗哪張照片前，先把膠片小樣擱置一年。他解釋這樣做是為了讓自己的選擇更客觀，將主觀體驗的影響減到最小。

今天，人們說維塞爾打破了風光攝影和紀實攝影的界限。他的作品最大程度地接近紀實，應證了李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）所說的“社會化風景”。但它們又只屬于“維塞爾風格”，就像《普寧》文中所繪：一位移居西部的老頭，孤獨鏡頭下的加州陽光，沐浴著懸垂的樹葉，照曬著蒼翠的草，樹皮上顫動的孔眼，在棕櫚樹狹長的陰影里閃爍發亮，使蒸氣慢慢騰起。