中國式的“集體智慧”“父親”的背后

這里要說的是，藝術作品的創作并不是作者一人完成，而是在特定的社會需求和藝術思潮中間，在潛在力量的引導和推動下形成的。《父親》如何能夠在20世紀80年代脫穎而出，并且成為影響幾代人的形象？這必須將其還原至歷史的語境中方能見分曉。

打通關

有的作品還是借助舊的題目，但是畫面的內容已經是田間地頭常見的喂奶、休息。

1977年，“法國19世紀農村風景畫展覽”在北京和上海展出。作品（尤其是米勒的作品）純樸真實的風格和高超的寫實技巧使中國觀眾贊嘆不已。法國“現實主義美術”既是西方美術，也和中國建國以來美術創作的慣例，蘇俄的宣傳畫以及德國科勒惠之的版畫有某些相似之處，即沒有脫離勞動普通人民大眾的觀賞趣味，更能滿足普通觀眾解禁后近距離接觸西方，對于西方美術帶來的形式創新，在普通觀眾中也逐漸產生了廣泛的欣賞群體。而值得注意的是，1978年開始文藝界對“文藝與政治的關系”開始了大討論，是否是為人民服務成為代替政治品評藝術作品的新標準。雖然這一階段的大型創作展覽還沒有拋棄詩意山水畫和革命圣地山水畫的面貌，但已經明顯開始恢復1960年代對于“社會主義現實主義”藝術的理解，淡化了領袖人物的高大全形象。

1979年，在美協常務理事擴大會議上，明確指出藝術作品的政治性是來自于生活本身，這等于從美術界的上層肯定了描繪真實生活是可以被接受的主題。1979年《美術》文章《思想再解放一點》中指出，新時期的創作應該打破幾個關卡，即生活關、 題材關、情調關 ，情調和生活頻頻出現在美術創作的理論方法中，“到生活中去，應當以對生活的觀察、體驗、感受——在此基礎上的形象思維，聯想，想象為中心，圍繞著進行基本素材的收集，對人物思想感情和景物意境、情調深入刻畫，構思，構圖和推敲設計。帶著你的思想感情的形象要素，正是你對生活的感受本身。” 許多小型畫展和畫會活動的作品體現出對普通日常生活的關注，題材包括村里的姑娘、節日的喜慶 ，有的作品還是借助舊的題目，但是畫面的內容已經是田間地頭常見的喂奶、休息等 ，在還沒有形成固定模式的時候，生活化的美術創作很好地沖擊了文革的死板單調的面目。

1980年，對于文革的表現分為幾個不同的層次：批判、反思和回避——批判迫害、反思人性、回避痛苦。對于人的自然性格和普遍人性的表現在1980年逐漸回復到美術創作之中。批判現實主義題材的作品增多，在1980年初達到了高潮。1980年1月《美術》上發表了程宜明關于創作連環畫《楓》的一些想法，為《楓》的創作作了辯護 。程叢林的作品《1968年X月X日的雪》 也刊登在這期《美術》的插圖版中。這幅作品再現了文革武斗事件，用真實的形象和色彩，構成了當時典型的批判現實主義主題。1980年2月的《慶祝中華人民共和國三十周年美展》中，獲得一等獎和二等獎的作品分別是《楓》和《1968年X月X日的雪》。這說明批判現實主義題材已經排除阻力，在美術界占據了主導地位。

傷痕美術中的溫和派

評論界開始轉向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。

形式上相對溫和的傷痕美術作品也在此時出現。以知青生活為主題的作品是四川美術學院畢業生創作的主要樣式，評論界對這些作品多持支持態度。這里的現實主義和文革時期的革命社會主義現實主義涵義不同，此時的現實主義不塑造突出的人物，不表現激蕩的情節，不使用跳躍的色彩，而是以黯淡的色調為主，恢復自然和人在生活中的樸實本原面貌。

仍然可以看到，雖然有相對實驗性的星星畫派產生，也有了批判反思為主題的批判現實主義，但1980年各類美術刊物上的評論仍然對各類思潮保持“發于形式，止于美感”的程度。而這種回避的傾向會導致美術創作只重視純裝飾趣味的危機。現在是亟需一種精神來支撐的時刻。評論界開始轉向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。評論界的導向鼓勵了更多的藝術家在民族文化的主題上進行探索。

1980年7月26日， 《人民日報》正式發表了題為《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，提出用“文藝為人民服務，為社會主義服務”的口號代替原來的“文藝從屬于政治”的口號。 當年年底，第二屆全國青年美術作品展覽在中國美術館舉行開幕，羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》在該展覽中展出 ，《父親》還在1981年1月青年美術作品展覽評選中獲一等獎。從1981年《美術》雜志所發表的《再見吧，小路》、《我們曾唱過這首歌》和《春風已經蘇醒》，可以看出一個明顯的傾向——知青少女變成了穿著花布衣服的鄉村女孩，畫面上添加了牛和狗這樣的鄉村生活符號。戲劇性的沖突和事件之間邏輯聯系淡化，對于上山下鄉中失去時光的追憶思索擴展為在普遍意義上對一代青年人的生活的關注。畫面比前一段時間更加精致，具有懷斯式的田園風格。相同的是草地和與孤獨地沉湎于懷想的年輕人，不同的是懷斯畫作中對永恒哲學的思考變成了對普通人性的感念。

“土油畫”VS前衛思潮

《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”。

油畫民族化，這個20世紀50年代的命題，被證明在中國是不可行的。《美術》第九期爭鳴欄目開辦油畫民族化爭鳴，較為統一的意見是不應該多鼓勵油畫民族化，不應該把民族化當作口號來提倡 。油畫作為西方畫種，手法上還應該保持其原本的面貌，不便于采用中國畫的畫法來改造。最終，評論界達成基本一致的態度，鼓勵油畫走上了另外一條民族化的道路，即運用油畫技法，表現中國的題材。

《父親》正是在一個恰當的時間應運而生的：評論界要求藝術家要有深刻的、積極的潛意識活動，政治界要求在作品中滲透藝術家的崇高理想，對生活不能采取消極的旁觀態度，觀眾對于藝術家的要求是能夠更貼近生活， 而更前衛的思潮則希望能在主流藝術形態中注入西方思潮的蛛絲馬跡。眾多合力之下，羅中立《父親》成為一個能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”，當然，也成為之后很多年藝術形態的摹本——僅從1981年舉辦的一系列民間小型畫會來看，《父親》的影子無處不在。1982年，在《美術》雜志連續5次發表羅中立的作品和其他四川美院類似風格的作品 。這一年4月，“中國現代美展”在法國巴黎舉行。其正中入口處的左右兩面是兩幅油畫——廣廷渤的《鋼水·汗水》和羅中立的《父親》。作為第一次走出中國國門的現代美術，兩件作品代表了中國美術界普遍承認的中國新美術形象，這不僅僅是對于《父親》，也是對整個鄉土寫實主義美術的肯定。

表面上看，以《父親》為代表的鄉土寫實主義，以及之后鄉土寫實走入民族風情藝術的濫觴，都是力求從繪畫語言和描繪的形象上，與舊的寫實主義拉開了很大的距離。它表現的現實不是理想的、“高大全”的形象，展現了現代美藝術的作用。但這種“現實”是以極其模仿真實場景的面目出現，是濃縮和提煉后過的，這成為鄉土現實主義畫家走向自我解放的隱性障礙。

這種初衷與結果之間的差距，在張曉剛的文章中表達得十分充分：“我就想作一個老實人，老老實實地作畫，盡量不要摻雜進一點虛假的東西……在我們的藝術領域里，真誠已經少得可憐。缺少愛，把藝術當作手段到處都在泛濫。然而最近我才深深體會到要得到‘真誠’是多么的不容易” 。

《父親》也影響了之后的全國美展系統。在六屆美展中，四川美術學院為代表的鄉土題材和超真實的場景成為得到普遍承認和贊賞的主流。1984年，《美術》發表蔡若虹談四川美術學院油畫版畫觀后感的文章《探索的探索》說道：“人的生理特征并不是絕對不能入畫……造型藝術和詩是同胞兄弟，在探索生活的同時探索詩意，才是成功的……所有不美的，灰暗的，哪怕再真實不過，也不應該入畫，因為不符合廣大人民的審美要求。”

《父親》正是在一個恰當的時間應運而生的，當然，也成為之后很多年藝術形態的摹本。