化作長歌萬古留

摘要：黑龍江省牡丹江市國家一級編劇付軍凱以“偉人戲”屢獲殊榮，在中國劇壇展露崢嶸，在國內反響強烈。評劇《毛澤東在1960》、《鄧小平在那個春天》、京劇《周恩來與大慶人》等是其中的代表“。偉人戲”具有如下創作特色：精于剪裁，合于程式的形式美；集結平凡，化生完滿的崇高美。憑借對偉人世界的艱難穿越與藝術求索，付軍凱的創作彰顯了偉人崇高的革命風范，凸現了他們獨特的心靈世界，這使他筆下的革命偉人別具一種震撼靈魂的力量、一種強勁大器的美感，這種對“偉大”的深情演繹令“偉人戲”生動瑰美、燦爛輝煌。

關鍵詞：付軍凱；偉人戲；革命偉人；創作特色

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：2095-0829(2012)04-0064-05

新時期以來，在廣袤神奇、風情濃郁的黑龍江大地，植根“黑土文化”的“黑土戲劇”蓬勃競艷，蜚聲當代劇壇。20世紀80年代初即投身戲曲編改事業、現已年逾六旬的黑龍江省牡丹江市藝術創作研究所主任、牡丹江市文聯副主席、牡丹江市戲劇家協會主席、國家一級編劇付軍凱，就是這一地域特色文化的奠基人與開拓者之一。至今，付軍凱已創作戲曲作品近30部，這些劇本取材廣泛，形式多樣，在國內反響強烈，轟動頻傳，并被《黑龍江文學通史》（第四卷）“戲曲文學編”、《〈黑龍江當代文學大系（1946—2005）·曲藝戲曲卷〉導言》等重要史著、論文廣為評介。他的評劇《身外有個世界》在文化部“振興評劇交流演出”中獲優秀劇目獎；評劇《毛澤東在1960》在第四屆中國評劇藝術節上獲優秀編劇獎；京劇《周恩來與大慶人》在黑龍江省十城市“迎接新世紀文學精品獎”評比中獲特等獎，同時該劇還被收入《龍江當代文學大系·曲藝戲曲卷》（2010）選本；評劇《鄧小平在那個春天》在黑龍江省“新劇目調演”評獎中獲編劇一等獎；評劇《英雄王二小》在第五屆中國評劇藝術節上獲優秀編劇獎……然而，在付軍凱的戲劇創作中，最流光溢彩的還是由評劇《毛澤東在1960》（1994）、京劇《周恩來與大慶人》（1996）、京劇《程硯秋與賀龍》（1998）、評劇《鄧小平在那個春天》（2001）、大型戲曲《馬克思與燕妮》（2004）、戲曲劇本《郭沫若》（2009）等構成的“偉人戲”。

一、揮寫領袖：偉人敘事面面觀

作為一位“強調對社會、人生的終極關懷”的“批判型知識分子”[1]，“上癮”是連接付軍凱與中國戲曲的精神紐帶，正是靠著這份自覺與執著，他毅然肩負起填補當代戲曲空白、幫助地方戲團走出低谷的文化使命。寫領袖戲曲雖然在縱向上占了個“新”字，但橫向看卻不然，付軍凱深知“革命領袖題材的音樂、美術、文學、影視、話劇……早就有了”[2]，所以，橫在戲曲“領袖”面前的首要路障仍是如何推陳出新。同時，偉人形象的特殊性也無形中加大了這種創造之艱。換言之，劇作家若非“腹笥”很豐，藝術修養雍容大器，就無法單憑個人的經驗或體驗催化靈感、展開壯麗聯想、形成審美結構。縱觀付軍凱的“偉人戲”，我們發現其在構思、剪裁方面可謂煞費苦心。他曾在一次訪談錄中列舉了如下四難：“一是素材選擇難。領袖們一生輝煌壯麗的篇章，幾乎讓其它文藝形式寫遍了。戲曲起步晚，又不想吃別人嚼過的饃，就只有把自己的思想水平和藝術水平最大限度地調動起來，去選材！二是細節把握難。將偉人當常人來寫，這是前人的經驗之談，我也是這么努力的。但偉人畢竟是偉人，不同于常人，他有自己獨特的生活方式和獨特的生存環境。要在塑造人物的全部‘細節’上體現出這種‘獨特’來，對我們遠離領袖生活的作家無疑是個難題。三是唱段設置難。戲曲塑造人物的第一重要手段是唱，而唱的首要功能是抒情而不是敘事。還有一難，就是怎么寫出領袖們的‘大智慧’、‘大幽默’、‘大才情’來。”[3]結合上述自陳，并放眼創作整體，我們可將付軍凱“偉人戲”的創作經驗概括如下：一是精于剪裁，合于程式的形式美；二是集結平凡，化生完滿的崇高美。

（一）精于剪裁、合于程式的形式美

“偉人戲”的選材至關重要，它一定程度上決定著整部戲的成敗。由于大轉折、大決戰、大歷史中的偉人巨像已在影視、文學等藝術形式中獲得了充分再現，迫于創新壓力，付軍凱不得不另起爐灶，謀求在反“重大”的藝術探險中突出重圍。這表現為選材的獨到：劇作家專寫1960年全國饑荒中的毛澤東，專寫周恩來和大慶油田、大慶人的魚水深情，專寫鄧小平退休后的平民生活，專寫賀龍與名旦程硯秋的私交，專寫馬克思與夫人燕妮在日常生活中的貧賤廝守，專寫郭沫若彌留之際對三位夫人的自責與歉疚……正是憑借這類有別前人的突破，令付軍凱在題材上撬開了“偉人戲”的繆斯之門。可是，不寫戰爭偉人，而寫和平偉人；不寫風云偉人，而寫日常偉人；不寫全盛偉人，而寫晚年偉人；這是否會矮化對象呢？顯然，答案只能循之以藝術硬度。在劇作家看來，崇高一如血中鐵、心中佛、淚中珠、汗中鹽，溶解于偉人的全部生活，只要將劇中的每句話、每個動作、每個場景、每個事件、每個人物、每種人物關系，都從細節角度給予詩學還原，就能揭示偉人豐富、深刻的內在含蘊。付軍凱能活脫脫地復現偉人的音容笑貌、心靈真實，很大程度就歸功于此。作品中這樣的細節俯拾皆是，如毛澤東幾次幽默風趣地糾正衛兵封志民的識字錯誤，賀龍代部下專程向程硯秋討一套《鎖麟囊》的唱片，鄧小平堅持不將《春天的故事》中的“老人”改為“偉人”，馬克思煞有介事地拷問女婿龍格的經濟狀況，《周恩來與大慶人》中貫穿全劇的一杯茅臺酒，《郭沫若》一劇的“媽媽樹”意象等等。再有，付軍凱很好地解決了讓領袖適應戲曲程式的語言挑戰，他遵照戲曲以唱為本的人物塑形原則，為領袖人物設置了“大詠嘆調”，同時對偉人念白作了“半韻白”化處理，使之與唱段圓轉結合，又對人物的上下場與劇情邏輯巧妙組接，從借用程式與化用程式的辯證中汲取靈感，為劇作釀就了無限的張力與韻味。

（二）集結平凡、化生完滿的崇高美

有研究者認為：“生境對于文化產生和發展的影響既是原初的，也是根源性的。”[4]黑土文化是東北自然地理磨礪的精神實體，又是原住民、歷代“流人”、逃荒者、日偽勞工、建國后“右派”、官兵、知青等合力鍛淬的大寫人性，高亢的地域格調不僅鑄就了這里“粗豪、沉雄、宏博”[5]的民風民魂，也賦予這里的藝術以廣袤壯美、粗糲豪放的荒野質地。就美學風格而言，黑土戲劇與“偉人戲”具有相通的崇高氣質。付軍凱在未進軍領袖戲之前，就創作了多部地域氣息濃烈、人物精神煥發的戲曲佳作，如《清明案》（1980）、《茉莉花》（1982）、《身外有個世界》（1989）、《公仆之歌》（1992）等，這些主要從社會小人物身上發現美好、詮釋崇高的作品，為劇作家立于較高的思想與藝術起點，“以小見大”寫好“偉人戲”提供了豐富經驗。毫無疑問，偉人是時勢造就的英雄，但這種偉大卻不是一無依傍而孤立發展的，偉人首先是世人，其次才是超世人，偉人的“審美化”需要包羅這一性格組合的二重性。[6]反之，倘若專寫其“超世人”的一面易倒向虛假，而不適當地強調平常性則陷入俗常。對此，付軍凱的經驗就是通過散文化結構，以“偉人魂”為聯綴，交切偉大與俗常，在生活化的基礎上，勾串一系列日常片段與偶然，凸現偉人崇高、立體的性格美感。比如評劇《毛澤東在1960》，盡管該劇以“大躍進”、浮夸風、三年自然災害、中蘇關系惡化等給國民經濟造成重創為大背景，折射毛主席和黨中央審時度勢、努力糾“左”的革命本色，但選材并沒有落實在當時任何大場面、大決策、大事件，而是僅限于發生在1960年毛主席身邊的一組日常生活插曲。然而，正是通過這種“邊緣”的挖掘與表現，付軍凱在毛澤東與衛兵、女兒、京劇演員、兒媳、犯過錯的老同志、“井岡山媽媽”等人的言談交往中，發現了偉人的博大與完滿，傾心塑造了自己“心目中理想化了的毛澤東”形象[7]，藝術地再現了特殊年代一代偉人的兒女情長與偉岸風姿。正如有評論者所言：“在劇作中被作者所連綴的六個毛澤東的生活片段，更像長江后浪推前浪那樣，展示了偉人毛澤東那個鮮為人知的精神世界。他對全國人民的內疚，他對青年演員的關心，他對兒媳劉松林的慈父之愛，他對犯過錯誤的老同志的殷切期待，他對井岡山老人的百倍敬重，他對衛士長許向群的深厚情誼等等，都在看似平常、實則分量很重的生活片段內，得到了淋漓盡致地展示。”[8]顯然，這種在別人不以為意處見奇峰的腕力，與劇作家對素材的嫻熟，以及個人的深刻密不可分。中國古代大思想家王充曾言：“涉淺水者見蝦，其頗深者察魚鱉，其尤甚者觀蛟龍。”[9]付軍凱對偉人日常題材的深掘可作如是觀。

二、銘刻英魂：“偉大”的價值深詮

毋庸置疑，讓偉人距我們越來越近的付軍凱，已令“偉人戲”怒放出燦爛的花朵。對他而言，這不僅是一個再現“偉大”的神圣事業，更是一項理解“偉大”的心靈工程。可以說，沒有對“偉人魂”的深刻洞視，“偉人戲”就是無源之水、無本之木。關于偉人的非凡魅力，梁啟超曾作過精辟論斷：“必其生平言論行事，皆影響于全社會，一舉一動，一筆一舌，而全國之人皆注目焉，甚者全世界之人皆注目焉，其人未出現以前，與既出現以后，而社會之面目為之一變。”[10]瞻望從馬克思、毛澤東到鄧小平這幾代無產階級革命領袖的豐功偉績，他們為民族、國家，為世界歷史做出的劃時代貢獻，特別是其超越國界、語言和種族的“典型性格”，無疑已積淀為人們建構當下、創造美好的豐富寶藏與價值源泉。托馬斯·卡萊爾也說：“一個國家所能做的偉大事情是催生偉人，這是她在現實中唯一能讓自己同其他國家區別開來的東西，這一區別比其他任何區別都更長久，戰爭與之相比只不過是微不足道的、卑微的事情！”[11]在藝術上，付軍凱信奉當代著名畫家李可染先生的一句名言：可貴者膽，所要者魂。他正是以炙熱的“膽”與“魂”去傾聽偉大，走進崇高的！在《馬克思與燕妮》的“編劇”自白中，他坦言：“我用近三年的時間對馬克思進行了研究，我被馬克思的偉大人格深深地感動了。同時感動我的是人格同樣偉大的馬克思的夫人燕妮。”[12]這說明付軍凱對偉人題材的用心之專、用力之深與用情之切。可以說，付軍凱對每一部“偉人戲”都傾盡全部心血，藝術上精打細磨，百煉成鋼。

（一）大寫的革命偉人風范

在付軍凱筆下，革命偉人作為民族的脊梁、民族的希望，“集中體現了革命戰士的信仰、理想、犧牲精神、人格魅力和價值取向”[13]，在這個意義上，他們是大寫的人，是人類一切真、善、美的理想典范，他的偉人戲就從不同視角、不同生活側面詮釋了無產階級崇高的價值理念與精神境界。而作為革命領袖的這些高貴品質不僅印刻在偉人革命（建設）的壯舉中，同時也鑲嵌在偉人日常生活的細節中。不言而喻，“在藝術生產中，作家、藝術家‘物化了’自己的個性和個性特點”[14]。就偉人品格的提煉而言，我們可將付軍凱研讀偉人、走近偉人的獨特發現概括如下：百折不回、改天換地的戰斗精神，實事求是、開拓進取的工作精神，國爾忘家、公爾忘私的奉獻精神，親民愛民、重情重義的大愛精神，勇于反省、平易清廉的生活精神。《鄧小平在那個春天》一劇選取的是鄧小平晚年退休賦閑之后的生活。雖然題材遠離偉人最跌宕、最壯麗的人生段落，但劇作家通過“足”、“精”、“細”的文學“加法”，在八個看似尋常平實、實則血肉豐滿的場次跳接中，熱情贊美了這位巨人頂天立地、為國為民、九死不悔的戰斗豪情，總結了他一生的光輝業績與偉大人格。在劇中，大寫的偉人品質在鄧小平的日常起居中得到了多重還原：如與北大新聞系師生親切交談，合影留念；他稱自己就是普通老人，“永遠不是啥子‘偉人’”[15]；他退職后，仍對家鄉經濟建設、對解放生產力倍加關注；他深情回顧自己為拯救國家“三落三起”、愈挫愈奮的政治生涯；他向茶友暢談與好友劉伯承元帥的肝膽相照；他痛悼為中國建設流過心血的外國老友人哈默博士的去世；他對“文革”中子女失怙的自責與痛心；他對夫人幾十年為自己織補衣物的深深感激……再如《馬克思與燕妮》，劇作家也是通過這種多側面統一的藝術建構，飽含熱情地呈現了偉人馬克思的高大形象與獻身精神。這樣的片段與場景包括：馬克思生活清貧卻忘我工作，他與恩格斯在無產階級事業中結成的偉大友誼，他拒絕德國首相提供的高薪聘職，他力求自己的理論深刻完美，燕妮以雙倍的犧牲為丈夫默默付出，馬克思與女兒們的骨肉情深與愛怨纏結……

（二）別樣的領袖個性風采

當然，對“偉人戲”而言，揮寫“大寫”的偉人不等于“對革命理論的圖解”，而尤需植入“對個體生命體驗的表達”。[16]所以，要按“文學藝術作為心靈事實”的通則“出牌”，要使偉人成為別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，成為黑格爾藝術理想中的“這一個”，就應當“從生活的散文中抽出生活的詩”，就必須寫出人格化、個性化的偉人靈魂。正是在這個意義上，付軍凱“偉人戲”是詩性盎然、生命蔥蘢的，他不僅具象化了偉人的“偉大”，而且感性化了偉人的日常生活，使情態宛然的偉人躍然紙上。《周恩來與大慶人》這枝黑土戲曲奇葩之所以慷慨風流、氣貫長虹，除作品從周總理心系大慶石油會戰、百忙之中親臨勞動現場、全國糧缺時費盡心思向大慶調糧、“文革”中苦撐危局保護油田正常生產等情節切入，高歌了大慶的鐵人精神、艱苦奮斗精神，周總理兢兢業業、嘔心瀝血的工作精神外，更在于圍繞延擱了十一年之久雙方才得以共飲的一瓶茅臺酒，抒寫了周總理和鐵人王進喜之間蕩氣回腸的革命友誼。這杯為人民大眾向鉆井功臣許下的佳釀，飽含著周總理對石油戰線、石油工作者的無比厚愛，飽含著黨和國家對大慶人的獎掖和慰問，同時，周總理豪爽博大的關愛又是無微不至的，他甚至連王進喜女兒的腿病都掛在心頭……這種革命大義在二人均病魔纏身，舉杯共話生死，痛飲“慶功酒”、“祝福酒”、“惜別酒”、“壯行酒”的離別時刻，伴著“革命人來也風流，去也風流”[17]的長歌響徹天地。作品正是以十多年來都不忘“請酒承諾”這一偉人細節，令周總理形象栩栩如生、真切可感。可以說，追求領袖形象的個性化在付軍凱“偉人戲”的創作中一以貫之，像《程硯秋與賀龍》就著意從“竹筒倒豆子”[18]式的坦率塑造賀龍，《鄧小平在那個春天》則強調鄧小平豪邁樂觀的革命英雄主義……正是沿著這樣的探索足印，付軍凱近些年又呈現出駕馭“偉人戲”的新氣象，從“藝境”臻于老到的《鄧小平在那個春天》開始，在隨后的兩部大戲《馬克思與燕妮》與《郭沫若》中，劇作家都顯露出將領袖心理與內在世界作為重要維度、將偉人的功過與瑕疵一并納入審美評判的探索思路，這種可貴的開掘與發展無疑使“偉人戲”涵容了更為圓熟、渾厚的審美經驗。尤其是《郭沫若》一劇，以郭沫若彌留之際的夢幻與回憶為結構，通過具有心理現實主義色彩的畫面，通過郭沫若對生命中三個女人（張瓊華、郭安娜、于立群）的自責，通過三人對郭沫若的包容與諒解，展現了一位革命偉人在為國為民奮戰一生的宏大征程中，永難抹去的難言之隱與內心愧疚，這種臨終前仍為私情所困，最終含笑于革命歡歌中的偉人音容，無疑更令人動容，令人回味。

憑借對偉人世界的艱難穿越與藝術求索，沿著“正史”的轍印，按照“美的規律”，付軍凱的“偉人戲”彰顯了偉人崇高的革命風范，凸現了他們獨特的心靈世界，這使他筆下的革命偉人別具一種震撼靈魂的力量、一種強勁大器的美感，這種對“偉大”的深情演繹，令“偉人戲”生動瑰美、燦爛輝煌。

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