從《聲無哀樂論》看嵇康審美主義的音樂價值觀

作者簡介：楊冬曉（1984-），女，滿族， 河北石家莊人，中國人民大學文學院博士研究生，北京，100872。從《聲無哀樂論》看嵇康審美主義的音樂價值觀楊冬曉摘要：《聲無哀樂論》認為音樂與個人情感無關，這種觀念顛覆了禮樂文化認為音樂可以影響人心、傳播政治教化的觀念。而在否定音樂的實用功能之后，嵇康對音樂的價值評判轉向了對韻律節奏與美感形式的關注。這種重視審美形式的價值觀解除了禮樂文化附加于音樂之上的功利化判斷，使得古代樂論的研究重點回歸到音樂本身。而這種審美主義的思考模式與六朝文化中重視審美屬性的觀念形成呼應，是六朝審美自覺的一種表現，亦是古代美學觀念的一大進步。

關鍵詞：《聲無哀樂論》；音樂價值觀；審美自覺

中圖分類號：B235.3 文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0141-04《聲無哀樂論》（簡稱《聲論》）是古代樂論中極具特色的一篇。它創造性的提出“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！”的觀點，認為音樂與個人情緒沒有關系。這種觀點非但與古代禮樂傳統不同，即使在現代學者眼中也各有評價。而筆者認為此文更提出了關于音樂的價值判斷問題：“聲無哀樂”的思想顛覆了儒家“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”這樣認為音樂與社會心理息息相關的觀念，也就從根本上否定了“移風易俗，莫善于樂”的音樂教化功能。那么音樂的價值又該如何判定？這就是本文探討的問題。

一、“聲無哀樂”的討論即是如何認識音樂社會功能的討論

在《聲論》中對“聲無哀樂”的討論與對音樂價值觀的認識是同步提出的。在文章開篇代表儒家思想的“秦客”就擺出這樣的觀點：

“‘治世之音安以樂，亡國之音哀以思。’夫治亂在政，而音聲應之……又仲尼聞韶，識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風。斯已然之事，先賢所不疑也。今子獨以為聲無哀樂，其理何居？”

這就是“秦客”反對“聲無哀樂”的原因：從儒家傳統觀念看，音樂反映社會人心的普遍走向，治國者通過對音樂中豐富情感的考察就能了解治亂之術。《毛詩序》里就有“情發于聲，聲成文謂之音”的認識；《樂記》亦有“凡音之起，由人心生”的思想。正因為音樂反映人們的思想，溝通人們的感情，所以《樂記》得出“聲音之道與政通”的音樂政治功能論。但若真如《聲論》所言：“聲之于心，殊途異軌，不相經緯”，以為音樂與個人情感毫無關系，那么音樂對人的思想影響力就無法實現，其教化作用也就成為空談。所以在篇尾最后一次辯難中“秦客”再次質疑：

“即如所論，凡百哀樂，皆不在聲，即移風易俗，果以何物邪……敢問鄭雅之體，隆弊所極；風俗移易，奚由而濟？”

這就是雙方辯論的焦點：如果音樂不能引導人心善惡、移風易俗，那么它的存在還有沒有意義？嵇康推翻了儒家認為音樂有濟世之功的價值判斷，那么他本人的音樂功能論又是什么呢？下面讓我們從破、立兩方面討論之：

二、音樂與個人情緒無關，也就沒有直接的思想影響力和政治教化功能

首先，音樂是自在自為的客觀事物，與人的主觀情緒沒有必然聯系。正像代表嵇康思想的“東野主人”所言： “音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操、哀樂改度哉？” 如果說儒家音樂觀的一個基礎思想是“樂本心生”，那么嵇康則認為音樂的來源不是人的心靈而是天地自然，王弼《老子指略》認為：“物之所以生，必生乎無形，為象也則無形，為音也則希聲”；阮籍《樂論》則說：“夫樂者，天地之體萬物之性也。”玄學思想認為音樂和自然萬物一樣由 “道”所派生，因此有著獨立于主觀精神之外的客觀性，與個人情感的關系也就沒有直接關聯性。嵇康比喻道： “和聲之感人心，亦猶酒醴之發人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發，而謂聲有哀樂，不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。” 正如嵇康所說：“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發”，音樂為原本埋藏在人心中的情感提供宣泄的途徑，但本身不包含任何個人感情。就像酒可以“解憂”、“澆塊壘”，但卻只是自然界的產物一樣，它們本身都沒有喜和怒的分類。

其次，音樂與情感無關的客觀獨立性決定了它既非民間疾苦的傳聲筒，也不是圣賢思想的教科書，因此嵇康得出音樂與社會政治沒有關系的結論，而這與傳統的禮樂思想必然發生正面對抗。“秦客”舉例說： “師襄奏操，而仲尼睹文王之容；師涓進曲，而子野識亡國之音……是以前史以為美談。今子以區區之近知，齊所見而為限，無乃誣前賢之識微，負夫子之妙察邪？” 孔子從“韶樂”中體認“盡善盡美”之道、師曠在演奏中透露治亂之征，這都是儒家先賢利用音樂了解時政、推行教化的典型案例，認為音樂與政治無關的嵇康又會作何認識呢？“主人”回答： “案如所云，此為文王之功德，與風俗之盛衰，皆可象之于聲音……若然者，三皇五帝，可不絕于今日，何獨數事哉？” 如果音樂真能反映時政、改善人心，那何來世風日下的慨嘆呢？事實證明音樂的教化功能并非如儒家先哲所設想的那樣得以完美實現。而在這種反駁下，“秦客”進一步保衛自己的觀點：“若葛盧聞牛鳴，知其三子為犧；師曠吹律，知南風不競，楚師必敗；羊舌母聽聞兒啼，而審其喪家。凡此數事，皆效于上世，是以咸見錄載。推此而言，則盛衰吉兇，莫不存乎聲音矣。”

古代典籍多次記錄音樂的奇妙功效，許多史實都表明一些微不足道的聲音會預示政治的大變動。比如《韓非子·十過》記載師曠奏琴的神跡說：“一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風起，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走，平公恐懼，伏與廊室之間。晉國大旱，赤地三年，平公之身遂癃病。”和秦客所舉之例一樣，在這里音樂幾乎有巫術的效果，可見儒家的音樂功能論有走向夸張和虛誕的傾向。而嵇康以實事求是的態度批駁道： “牛非人類，無道相通……不為考聲音而知其情，則非所以為難也……今晉母未得之于老成，而專信昨日之聲，以證今日之啼，豈不誤中于前世好奇者從而稱之哉？” 嵇康大膽地指出那些關于音樂神秘力量的記載盡管出于史書，實際上卻是“俗儒妄記，欲神其事而追為耳”的以訛傳訛。音樂是自然的產物，但不存在人云亦云的神秘性。這種論述不僅是對儒家音樂政治功能論的一次有力反駁，更體現了“聲無哀樂”思想的客觀性和說服力。因此蔡仲德說：“嵇康認為認識事物不能依賴‘前言’和‘俗儒妄記’，恰恰是要強調音樂的客觀性，也說明《聲無哀樂論》的哲學基礎是唯物的而不是唯心的。”［1］ 總之，《聲論》將音樂與個人情感分開，解除了儒家禮樂文化附加在音樂身上的情感影響力和政治教化職能，使得人們對音樂的關注集中到音樂本身。因此蔡仲德以為此文代表了“音樂特殊問題的提出，標志著音樂的自覺”［2］。但本文開頭的問題還沒完全解決：當嵇康有理有據地否定了音樂的政教功能后，又能以什么標準衡量音樂的價值？這便轉向了嵇康的音樂美學觀。

三、音樂的價值在于其節奏形式帶來的審美感染力

嵇康否認了音樂的實用價值，但從不掩飾對音樂美的欣賞。《聲論》云： “姣弄之音，挹眾聲之美，會五音之和，五音會，故歡放而欲愜。五味萬殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。” 盡管無關哀樂，但音樂卻有感人至深之處，這種感染力的來源便是一個“美”字。對于音樂美的感悟和欣賞也是嵇康文學創作中反復吟詠的主題，在《琴賦》中就有這樣一段生動的樂感體驗：

“翩綿飄邈，微音迅逝。遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風。既豐贍以多姿，又善始而令終。嗟姣妙以弘麗，何變態之無窮！”

在作者審美欣賞中，音樂調動起形狀、色彩和姿態等多方面的想象力，構造了一個多彩多姿的藝術世界。而在《四言詩十一首》中嵇康則在音樂帶來審美境界里體驗到玄思的深邃： “藻泛蘭池，和聲激朗。操縵清商，游心大象。傾昧修身，惠音遺響。鐘期不存，我志誰賞。” 即使擺脫了禮樂觀念的實用主義思想，音樂依然是心靈的瑰寶。所謂“導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”（《琴賦》），它的珍貴之處就在于美感的價值。而在剔除了功利目的后，音樂的美感就完全來自其獨特的韻律形式了。

《聲論》云：“美有甘，和有樂。然隨曲之情，盡于和域；應美之口，絕于甘境。”嵇康將音樂的美歸結為一個“和”的范疇，而這種“和”的狀態是如何達到的呢？《聲論》說：“音聲有自然之和而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也。”又云：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節數；琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清，不虛心靜聽，則不盡清和之極。”看來“和”不與喜怒情緒相連，亦非關實用功利目的，它就來源于節奏及音色的巧妙搭配，也只有在虛心靜慮的審美狀態下才能體會到“和”的妙處。音樂形式帶來的美感享受在《琴賦》中有更加詩意的描繪： “紛淋浪以流離，奐淫衍而優渥。沛騰遌而競趣，翕韡曄而繁縟。狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峨峨。檢容授節，應變合度。洋洋習習，聲烈遐布。含顯媚以送終，飄余響乎泰素。” 引導欣賞者神游于審美世界的既不是音樂的思想內涵也不是其道德說服力，而是源于“和諧”的形式；而進一步說，這種“和諧”的性質又來自無處不在的“道”的本質。《釋私論》云：“達乎大道之情，乃為絕美耳”，音樂的美發揮到極致，就是順應了萬事萬物的和諧性質。

《聲論》亦云： “播之以八音，感之以太和，導其神氣，養而就之。合乎會通，以濟其美。若以往則萬國同風，芳榮濟茂，馥如秋蘭，不期而信，不謀而誠，穆然相愛，猶舒錦彩，而粲炳可觀也。大道之隆，莫盛于茲，太平之業，莫顯于此。” 音樂的“和聲”溝通了人心的“和氣”，順應了社會的“和諧”，這也就是“天人合一”的狀態，是“美”的終極表現。

總結來講，嵇康于實用功能之外開辟了音樂獨立的美感價值，并將其歸為音樂的形式創造，使得古代樂論的關注點第一次完全轉向音樂本身。而有些學者以此聯想起漢斯立克的形式主義音樂觀，他認為音樂的美“是一種不依附、不需要外來內容的美……音樂的內容就是樂音的運動形式。”［3］對此筆者認為：兩者看似有聯系，但中西方對于“形式”的認識存在很大差別。《聲論》對音樂形式的推崇帶來一種較為純粹的音樂觀與審美意識，這是古代文論中的一大進步。正如康德所說：“審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。”（《判斷力批判》）只有當我們拋開實用功利的算計之后，才能寧心靜慮的對事物進行審美欣賞。《聲論》的里程碑意義就在于：它將人們對音樂的理解帶回到音樂自身的特性，并使得審美欣賞的重要意義得以與政教功能分庭抗禮，這對于古代樂論和古代美學都有重大的影響，因此《聲論》也獲得“中國最具自律論色彩的論著”（蔡仲德語）的褒獎。

這樣我們就理清了嵇康的音樂價值觀，即否定音樂的政治教化功能，推崇其獨立的審美意義。而這種以“美”為藝術品終極追求的價值取向不僅來源于嵇康本人的思想體系，亦在六朝文化中得到廣泛的呼應，下面就讓我們分析這種審美主義價值觀的理論背景。

四、《聲論》的音樂價值觀是六朝審美自覺風尚的典型體現

《聲論》對美感形式的推崇在六朝文化中是極為普遍的現象，代表了一種審美思想的自覺。李澤厚對嵇康生活的魏晉時代有這樣的評價： “魏晉的整個意識形態具有‘智慧兼深情’的根本特征。即以此故，深情的感傷結合智慧的哲學，直接展現為美學風格，所謂‘魏晉風流’，此之謂也。”［4］

在從魏晉到齊梁陳的整個六朝時代里，我們處處能發現李澤厚所說的審美主義的身影。先看對人的評價：六朝人物品藻空前絕后的提倡形貌之美，《世說新語》評嵇康云：“巖巖若孤松之獨立；傀俄若玉山之將崩”；評杜弘治云：“面如凝脂，眼如點漆”。正如王瑤所說：“在魏晉，其風直至南朝，一個名士是要他長的像一個美貌的女子才會被人稱贊的。”［5］而對形貌美的追求更有擺脫道德評價的傾向，且看此例：

“潘岳妙有姿容，好神情。少時挾彈出洛陽道，婦人遇者，莫不連手共縈之。左太沖絕丑，亦復效岳游遨，于是群嫗齊共亂唾之，委頓而返。”（《容止》）

潘岳和左思所受的待遇有天壤之別，但原因卻只關乎相貌美丑，與社會地位、道德水準沒多少聯系。同樣在“何郎試餅”、“看殺衛玠”等故事里，人人稱道的美男子何晏、衛玠也并非在德行事功上倍受推崇之人，這就可見審美形象在人物品評中的重要作用。

再看對文學藝術的理解。從詩經時代的“詩言志”到古文運動中的“文以載道”，古人對文學的認識始終未曾脫離對思想道德內涵的評價，但唯獨在六朝時期出現了對文學價值的嶄新認識，從中我們看到一種以“美”論文的現象。

舉例來說，鐘嶸的《詩品》是對歷代詩人高下品級的劃定，在“上品”中我們看到這樣的評價：“晉平原相陸機：才高詞贍，舉體華美，咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也。”以及“晉黃門郎張協：文體華凈，少病累。又巧構形似之言，風流調達，實曠代之高手。詞采蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦”；而在“下品”中則有這樣的認識：“曹公古直，甚有悲涼之句。”以及“元瑜、堅石七君詩，并平典，不失古體。”兩相對比我們發現，《詩品》認可的優秀詩歌都帶有“華美”、“形似”、“詞采蔥菁”的審美效果；而若有“古直”、“平典”這類涉及質樸外形的評價，詩歌的品級就不很高。我們都知道曹操之詩以慷慨激昂的精神力量著稱，但正所謂“干之以風力，潤之以丹彩”，在鐘嶸的認識里優美的語言形式和深刻的思想內涵缺一不可，甚至前者的地位更為重要。

這種以美學標準品評文學價值的思想在六朝時期得到廣泛的認同，也正呼應著文壇上“永明體”、“宮體詩”的創作。而六朝文論對文學本質的理解也出現了新的變化，劉勰認為“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”“文章”與“采”的結合突出了審美屬性對于文學必不可少的意義；蕭統亦以“踵事增華”、“并為入耳之娛；俱為悅目之玩”這樣強調美感體驗的觀點來樹立《文選》的選文標準。而在蕭繹《金樓子·立言》則認為“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，審美因素就成了文學最主要的特征。

總結而言，六朝文化中的確蘊含著審美主義的價值標準。對美感的重視使人們于現實功利目的之外更加關注人的個性特征與情感訴求，并更加深刻地理解藝術的含義，促使六朝哲學思想與藝術創作的繁榮，證明六朝美學思想向自覺的方向發展。當然中國古代的審美自覺并未發展成西方文化中較為極端的唯美主義，人物品評的總體標準還是要求文質彬彬、形神兼備；對文學藝術的評價也從未忽略思想內容的意義，劉勰就以“銜華佩實”、“文不滅質”作為最完善的文學價值標準，蕭統亦用“事出于沉思、文歸乎翰藻”這兩方面來劃定文學的界限。像《聲論》這樣以否定實用價值的方式來強調藝術品審美意義的理論還并不多見，但綜觀《聲論》的音樂思想，其純粹化的審美主義價值觀的確將人們對音樂藝術性的理解提升到新的高度，并呼應了六朝時代美學思想的進步。我們可以認為，《聲論》代表了六朝美學思想中最為鮮明的革新意識，并成為審美自覺潮流中的領航者。

參考文獻：

［1］［2］蔡仲德：《〈樂記〉、〈聲無哀樂論〉注譯與研究》，中國美術學院出版社1997年版，第364、353頁。

［3］漢斯立克：《論音樂的美》（楊業治譯），人民音樂出版社1980年版，第49頁。

［4］李澤厚：《 美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第345頁。

［5］王瑤 ：《中古文學史論集》，上海古典文學出版社1956年版，第13頁。