讓歷史來到“現場”

在徐唯辛那里，所有與油畫創作相關的手段都成了打撈歷史湮滅記憶的工具，在它們的協助下，歷史來到了“現場”。

這是一個既封閉而又眾聲喧嘩的時代，網絡上充斥著爆炸性的新聞、小道消息、曖昧的圖片以及商業性的炒作。藝術似乎離我們有點遠了。而提到藝術，似乎也總是讓人把它和拍賣會聯系在一起，“天價”、“估值”、“贗品”仿佛成了熱門詞匯，不知道從幾時起，筆者已經漸漸疏遠了當代油畫作品。而由于某種機緣，接觸到徐唯辛的油畫，又重新體會了內心被“撞擊“的感覺……

靜默中的力量

感動不知從何而來。初次見到徐唯辛畫作《歷史中國眾生相：1966-1976》(下簡稱《眾生相》)的時候，感到的是一種靜默和肅穆，而在靜默之下，卻讓人心潮澎湃，不能自已。這些畫作為什么有那么大的感染力？

一定是有原因的。觀眾如果事先了解這些人物的背景，或者把這些肖像與這些人物的簡歷一起“閱讀”的時候，某種震撼效果就會沖擊而來。

下面僅僅摘錄《眾生相》中部分人物的簡歷片段：

張志新（1930-1975），女。1930年12月5日出生在一個大學音樂教師家庭。1968年，說出了對“文革”的種種質疑，以反革命罪遭逮捕。1975年4月4日，在沈陽大洼刑場被槍決。臨刑前被按在地上割氣管，痛苦至極，咬斷了自己的舌頭；

柴梅塵 (1917-1993)，1951年隨丈夫、古生物學研究專家周明鎮從美國歸國。“文革”期間，與家人飽受批斗之苦。1968年，長子周西蒙臥軌自殺。在長子去世后，柴梅塵自責了二十年，1993年在家中自縊；

聶元梓（1921-），1966年5月25日，在北大貼出“全國第一張馬列主義大字報”。1967年4月任北京市革委會副主任。1972年4月，被押回北大批斗、審查。1978年4月被逮捕。1986年10月，假釋；

陸洪恩（1919-1968），1954年任上海交響樂隊副隊長兼副指揮。因直言不同意“除了樣板戲，建國以來所有的文藝作品都是修正主義毒草”遭到毆打……1968年4月27日被以“反革命罪”判處死刑槍殺。赴刑場時嘴里哼著《莊嚴彌撒》。

……

不管畫布上的人物在那十年中扮演了什么角色，命運又如何曲折離奇，現在他們都靜靜地呆在2米高的畫布上，目光或銳利、或茫然、或深邃，略帶俯視地，看著我們。而肅穆，依然是整體作品的基調。

在互聯網時代的我們，已經習慣于驚訝，又習慣于忽視了。礦工的死、翻落校車的孩童的死、被拆遷戶的痛楚、小悅悅的死，以及最近的東北碎尸案，種種非人性、非道德的癲狂在侵襲著我們。我們通常的反應方式有驚訝——憤慨——抗議——無能為力——麻木——主動忽視。所以，互聯網上的光怪陸離對我們來說，就成了一種看得見摸不著的信息，他們慢慢地就成了符號本身。

而徐唯辛的肖像不一樣，油畫是用手工把影像莊嚴地刻錄下來了，而且放大了，這組作品靜默地挑戰著歷史的遺忘者，甚而也挑戰著現實的遺忘者。

身處群像之陣而感到震撼并不意味著我們從不遺忘，而是我們殘存的道義和良知被觸動了。記憶復蘇，我們由衷得感到可怕，因為徐唯辛提醒著我們直面。而我們真能直面嗎？

肖像是鐫刻歷史的工具，現在它成了一種道具，觸碰了被隱匿的歷史，也觸發了人們對現實的感受。

據說電腦屏幕里顯示的千變萬化的花花世界由最初的數字符號0和1組合、幻化而來。或許，被數不勝數的碎片化信息潮流轟炸的我們該離開電腦屏幕了，去徐唯辛的畫前站立一些時辰，哪怕是三分鐘。

追問現實和復活記憶

徐唯辛毫不掩飾自己對這部作品的“得意”，曾經用“死而無憾”來形容自己創作完主題作品后的感受，雖然略顯夸張，但也看得出他對自己這組作品意義的心領神會。

現代藝術的評判尺度顯得混亂，前衛畫家們畫著不光是老百姓，就連知識分子也看不懂的畫。市場的追捧并不代表社會真正的認可。

而徐唯辛在紛亂的評價標準中卻清晰了自己的路，用肖像油畫的形式關注社會人生。他反對離開當下中國的情境去描畫漂浮于現實之上的玄虛之物。而對于現實，他的看法也在不斷演進。

一直以來，徐唯辛的作品主要以人作為表現對象，幾十年來畫過的人物五花八門。

他早期畫中的人物大多是“美好的典型”。當時他“從邊疆走出來，敏感樸素，有一手好技術”，很自然地畫出了《馕房》這樣的作品，畫風純樸，表達了心中的理想，也讓他在首屆油畫展獲獎。

1997年畫《酸雨》，是徐唯辛的一個重大轉變，描摹的是大氣受到污染后降臨的酸雨對人們的侵害，開始切入現實問題。轉變并不容易，這張畫他整整畫了兩年。作畫時他用了一些形式上的東西，很淡，高調，顏色很簡單，都是黃色。另一個特征就是沒有主角，人就是一個元素。這張畫也獲了獎，是第八屆全國美展銅獎。

但徐唯辛還沒找到令自己酣暢淋漓的表達方式。2000年，因為考陳丹青的博士的機緣，他從廣州到了北京。那時候他特別渴望變化，加上《酸雨》的基礎，去了北京后就碰了一次“文革”題材，失敗了，原因是缺乏形式感。2004年他畫民工，后來轉到畫礦工，但手段缺乏新意，藝術傳達的力量不強，表達也不舒暢，得繼續尋找突破口。

2007年，他在秦皇島的煤礦收集創作素材，為了真實全面感受礦工的生存情況，他不僅去國營大煤礦，也去許多條件簡陋的私人小煤窯，和工人一起下井去體驗令人窒息的黑暗。他還清楚記得遇見礦工趙景的那一天——交接班時，他出現在出井的工人中，身材高大但面目猙獰——原來他臉上滿是嚴重的燒傷疤痕。礦主在一邊悄悄介紹說，他在礦井的瓦斯爆炸中撿了條命，以前可是個英俊小伙！徐唯辛看到，他不僅是臉，手也被燒成嚴重殘缺，如雞爪形狀，勉強可握住挖煤的鎬把。令人震撼的是，盡管眼、耳、嘴、手都有殘缺，他仍然在下井！因為他是農民，沒有所謂“勞保”，不去挖煤，就沒有飯吃。

雖感震撼，徐唯辛當時并沒有產生靈感，因為他去煤礦收集素材的初衷是，依照老習慣畫一幅巨大的傳統構圖方式的工人群像——他不知道還可以用什么其他形式表達這樣的素材。回到北京后，太太毛燕提示他：可以用肖像的方法來畫這個題材，他茅塞頓開。 “那一瞬間我的心被藝術女神照亮——工人的大型肖像創作構思就開始了。也許就是這張臉，使我30多年的經驗匯集成為繪畫形式蛻變的力量。還有什么比用超大尺寸描繪這樣一個疤痕累累的臉更能夠說明中國煤礦工人的生存狀態？”

接下來的《眾生相》也就顯得順理成章。“我想到用肖像這個樣式來表現‘文革’。‘文革’由很多事件、很多歷史階段組成，但主體是人，每個人的生平經歷組合起來又是宏大的十年史。那一個瞬間我想到這個樣式。”

看起來很簡單。但對于一個藝術家來說，浮生若寄，能在有限的生命里找到適合自己的表達方式、那種特別的“傳輸管道”，是多么令人欣慰的事情！內容和意義必須借由形式而達成，徐唯辛在中年之時，完成了兩次轉型，先是把筆鋒轉向現實中的底層人物，并再進一步把筆端伸向歷史，把藝術、歷史和自己的思考與實踐作了一個“鏈接”，造就了新穎的創作面貌。

藝術工程 “包工頭”

似乎難以用簡單的“油畫”二字來命名徐唯辛的《歷史中國眾生相1966——1976》。他仿佛是個藝術領域的建筑師或包工頭， “承包”并指揮了一項非同小可的“藝術工程”。

它是高質量的油畫，它是裝置、影像，它是文字，它是行為藝術，它甚至也包含Web2.0——在他的博客和微博里，觀眾和讀者能夠分享甚至參與他的創作。

在特定的語境中，這組作品既是現實主義的，又是前衛的。在題材的選擇和畫作的陳列上，他打亂了人物的身份區隔和等級設定。普通人和政治領袖、明星同樣是整體作品的組成部分。作品展覽時，肖像的尺寸和排序方式，完全沒有大小人物之分，體現了“眾生平等”。“我在普通人身上下了很大工夫，因為這符合我的一個理念，那就是：對于文革普通人也應該承擔責任。”徐唯辛說。

從作品取材來源來看，素材里的那些家庭和個人照片，大多是當時的人物出于私人目的拍攝而來，原本屬于“私人記憶”，由于徐唯辛的努力，這些人物的臉、他們的歷史，成為喚起公共記憶的藝術作品的元素。評論家汪民安強調了這組繪畫肖像系列“雙重的紀念性”：它既是個人自傳性的，也是集體記憶式的；既是私生活性質的，也是國家的宏大政治性的。

而從表現手段上來說，《眾生相》不止于繪畫本身。比如，為了交代人物的背景，藝術家將人物簡歷附著在肖像邊，并抄錄在肖像上，既作為視覺媒介又豐富了信息量，讓文字配合畫面完成歷史意味的傳達，引導人們理解靜穆面容下的波譎云詭。使觀眾把人物與他彼時的所作所為更加緊密地聯系起來，使觀想的重心由視覺轉移到思辨。而簡歷的抄錄本身又是一種莊嚴的行為，它以更具體的信息定格了記憶，讓那些已經湮滅無聞的人“浮出水面”，包括部分“我雖死去”的人。

另外，在展覽過程中與肖像、簡歷同時出現的還有一部分相關的視頻采訪錄像，這些元素能使觀眾能夠獲得更多更真實的歷史現場感。

有意思的是，曾有健在的畫中人或畫中人的親人來訪問徐唯辛，比如去年7月1日，美國小提琴家高翔和家人曾來到徐唯辛的工作室瞻仰大姨張志新的肖像，同來的還有張志新的兩位胞妹張志慧和張志勤。而聶元梓，這位文革第一張大字報的寫作者，在經歷歲月沉浮后，作為一個歷史見證者，也曾出現在在徐唯辛畫展的現場。

評論者天乙這樣說：“《眾生相》注定成為一部十分特殊的藝術作品，它集中運用了繪畫、影像、文獻甚至行為等藝術表達方式，同時又不屬于上述任何一種藝術形式，一旦這些元素被分割開來，這部作品就不能按照現有藝術面貌出現，整體性就遭到破壞。”

確實如此，《眾生相》的輻射遠遠溢出于油畫本身。所有與油畫創作相關的手段都成了打撈歷史湮滅記憶的工具，在它們的協助下，歷史就此來到“現場”。

凡人徐唯辛

記者和徐唯辛接觸，不會立刻把他和“沉重”、“深刻”、“莊嚴”等詞聯系在一起。從他干練和時尚的外表也看不出多少嚴肅和深沉。他和別的教師一樣教書、寫文章、評職稱、分房子，也和大多數普通人一樣結婚、生子、育兒、養家糊口。他關心糧食和蔬菜，也關心衣服和鞋子的選擇和顏色搭配、發型的設計。他平凡得可以，甚至不排除可能有些常人有的虛榮心，甚或偶爾還會吹吹牛。他喜歡交朋友，珍惜師友任何的鼓勵和贊美。他視女兒如掌上明珠，為女兒的小荷才露尖尖角的設計天分欣喜無比。創作敏感題材時他也顧及安全，說話和做事都注意“尺度”。他尊敬歷史中那些勇敢的人，但未必偉大到愿意為某個理念而獻身。他能做到的是，決不抹煞良知，對事物失去判斷而隨波逐流。

美國神話喜劇電影《冒牌天神2》可看作一個有關信仰的寓言故事：一個小城市的普通議員埃文·巴克斯特莫名其妙地被上帝（摩根·弗里曼扮演）選中，并賦予建造諾亞方舟、帶領人們擺脫洪災的使命。他很不情愿，但也明了形勢危急，最終在各種因素的推動下，發動家人一起去建造了一艘方舟，并帶領大家躲過了因為水壩潰堤而造成的洪災。看來英雄本是凡人。只是內心有那么一點不凡的心，就可以在機緣巧合的時候做出不凡的事情。

或許徐唯辛原本就是埃文這樣的小人物。他沒想當大英雄，他以一個普通公民的身份謹小慎微地做一點點有社會責任感的事，盡到一個普通人的良心。如果不能改變社會，那就改良一點也好；如果不能推動社會前進一步，那么能前進半步也好。

但這個事情做到現在，可能比他原來想象的要大。自2005年徐唯辛走上了《眾生相》的創作之路開始，一場前所未有的綜合性的行為藝術已經開始了。一個貌似堂吉訶德而實則腳踏實地的藝術騎士出發了。這場行為藝術，既不盈利（至少短期內不能看到），也很難談得上炫技和有玄奧的觀念，卻成了向文化深處的一次挺進。