弋陽腔在贛東北民間的影響及表現特征

弋陽腔誕生于元末明初時期，是南戲流傳到贛東北地區的弋陽縣，結合當地的民間音樂，而滋生出的一種全新的地方腔調。根據《江西戲曲志》的記述，弋陽腔的形成不但受當地的民間歌曲的影響，還受到了當地佛家唱贊和龍虎山天師道經腔的影響。弋陽腔形成之后，對當地的戲曲音樂發展產生了極大的影響。作為我國明代戲曲四大聲腔之一，弋陽腔與昆山腔一俗一雅，流傳至今，在我國戲曲發展史上具有舉足輕重的作用。

弋陽腔有著極強的生命力，每到一處都受到老百姓的熱烈歡迎，從明初到清末，弋陽腔在全國各地形成一個龐大的“高腔”戲曲體系，遍布江西、北京、湖南、福建、廣東等10多個省市，對京劇、川劇、湘劇、秦腔等全國四十多個劇種產生巨大的影響。弋陽腔流播到哪里，就對這里的民間戲曲產生極大的影響。而在弋陽腔誕生地的贛東北地區，受其影響尤為明顯。

明清以來贛東北地區的戲曲活動

明初，由于明政府采取休養生息的政策，經濟得以繁榮，隨著經濟交通和城鎮商貿的發展，在江西出現了“四大名鎮”，其中景德鎮和鉛山的河口鎮都在贛東北地區。隸屬于饒州府的景德鎮是全國馳名的制瓷業中心，成書于嘉靖年間的《陶書》記載：“其所被自燕云而北，南交趾，東際海，西被蜀。無所不至，皆取于景德鎮”。而隸屬于廣信府的河口鎮，位于信江中游，更是人口繁盛，商運如織，尤以造紙業最為發達，“郡中出產多而行遠者莫如紙，鉛山粘須，謂之貢紙”（清康熙《廣信府志》）。同時，贛東北地區也是由東（江浙）向西進入江西及西南地區的必經之處。

特殊的地理位置，繁盛的經濟基礎，使得宋元時期流入江西的南戲在贛東北地區得到更好的發展。明初，南戲《目連戲文》受到了贛東北地區廣大市民和農村群眾的喜愛與歡迎，特別是當地的佛道兩教，也積極搬演此戲。位于贛東北地區的龍虎山正乙天師道搬演的目連戲被稱為“道士目連班”，而扮演戲中和尚的道士被稱為“和尚道”，他們的唱腔則來自天師道的經腔。而佛教一派也不甘寂寞，他們一般由信奉佛教的大村坊宗族首領主持，演出人員按房族攤派，而且其角色也一直沿襲，代代相傳，父親演小丑，其兒孫代代演小丑。一般是有演出時臨時集中，演出結束解散。同時，民間其他音樂形式也蓬勃發展，贛東北地區的民

間小調、說唱音樂也在民間廣為流傳，并滲透到許多目連戲的表演中，豐富了目連戲的唱腔音樂。在這種客觀的歷史條件下，弋陽腔逐步形成，并開始在贛東北地區的土地上繁衍。

弋陽腔形成于民間，盛行于民間，在贛東北地區形成了一枝獨秀的局面。從明初到明末，來往于江西的其他聲腔或劇種，一直無法撼動其在贛東北地區的霸主地位。當海鹽腔隨著宜黃人譚綸進入江西，并在大戲劇家湯顯祖的支持下在撫州地區，甚至南昌等地大為盛行的時候，而相鄰的贛東北地區仍然是弋陽腔的一統天下。之后，高雅脫俗、俏麗嫵媚的昆山腔進入江西，同樣也動搖不了弋陽腔在贛東北地區的地位，昆山腔也沒有在贛東北地區站穩腳根。這種情形一直延續到明代末年，由于戰爭的影響，弋陽腔才開始衰敗。

清初康熙以后，清政府為恢復經濟，緩和社會矛盾，采取了相應的措施，“免江南積欠地丁錢糧。未完地丁銀二百十二萬有奇，糧十五萬千石有奇，悉行蠲免。”《中國戲曲志·江西卷》隨著經濟的復蘇和發展，贛東北地區的戲曲活動逐漸興盛起來，由于戰爭而衰落的弋陽腔又得以發展。此時的弋陽腔在表演形式及表演風格方面，仍然保留了明代的特色，但是在劇目和劇情方面則有很大的變化，主要體現在二個方面。一是減少了明代的連臺戲的演出，改為單本演出，也就是將連臺戲中的某一本抽出單演。這種形式的出現，使得弋陽腔的演出更加靈活機動，降低了演出成本，同時由于表演角色少而使演員數量得以減少，便于組織活動，為弋陽腔的發展及流播提供了便利的條件。二是對劇本進行了較大程度的調整，即將明代流行的歷史戲和傳奇戲進行重新整合，整合后的弋陽腔劇本被稱為“饒河高腔十八本”。整合后的劇本在劇情方面更趨集中，刪除了原來連臺戲許多繁冗的部分，并根據當時觀眾的喜好進行調整以順應觀眾的需求。因此，可以這樣說，清代的弋陽腔雖然保留了明代弋陽腔的特色，但并不是把明代弋陽腔原封不動地照搬過來，其自身還是有較大的發展與變化的。

然而，此時的弋陽腔雖然仍是贛東北地區的主要聲腔劇種，但已無法與明代一枝獨秀的局面相比。從乾隆時代開始，由于社會經濟的繁榮，再加上贛東北地區獨特的水陸交通優勢，此時的贛東北地區已是重要的商貿中心，饒州府的景德鎮和廣信府的河口鎮成了贛東北地區兩個重要的商業中心，商賈云集，這為其他的戲曲形式落戶贛東北地區提供了前提條件，清中以后，外來戲曲逐漸進入贛東北地區，形成了“諸腔競奏”的場面。

弋陽腔在贛東北民間的影響及表現特征

從明初到清末，贛東北地區的弋陽腔經歷了從興起——盛行——衰落（明末）——復興——再度衰落的過程。即便是衰落時期，弋陽腔在贛東北地區的民間戲曲活動中仍然有著重要的地位，建國后江西組建贛劇，弋陽腔仍然是重要的聲腔組成，體現出其頑強的生命力。幾度興衰的弋陽腔，在贛東北地區民間的影響是極為深遠的，具體呈現出以下特征：

一、流傳時間長

弋陽腔形成于贛東北地區，是宋元南戲種子在贛東北文化土壤中孕育出來的一枝奇葩。弋陽腔形成以后，一方面迅速向四面八方蔓延，并在各地形成許多新的聲腔品種；另一方面又扎根于其誕生地，并得到高度的發展，之后又在弋陽縣相鄰的樂平縣形成子系腔種樂平腔，并與之一同在贛東北大地上繁衍生息，從明初到清末，弋陽之聲數百年來從未斷絕。

清中期以后，外來的昆曲、亂彈進入贛東北地區并逐步受到越來越多百姓的歡迎，但這絲毫不影響弋陽腔在當地的盛行，從乾隆至道光年間，弋陽腔仍是贛東北地區最受歡迎的戲曲品種之一。關于這一點，江西省著名的戲曲專家萬葉老師就多次向筆者提及，萬老還從三個方面進行了論證：

其一是弋陽縣至今還保留了明代、清乾隆、道光年間的三座弋陽腔古戲臺。據萬葉老師考證，弋陽腔的戲臺與其他戲臺的不同之處主要在于戲臺臺中有屏風隔板，隔板與前兩側的上下場間有一個“凹”形空檔，且有六個馬門，這是為了適應弋陽腔專演的目連戲和歷史大戲較多人物頻繁出場的需要而設計的，而其他的戲臺則只有上下場兩個門。

其二是清道光年間徐睦堂記載弋陽縣弋陽腔的《弋陽懷古》詩：“字形猶認石橫江，閩浙通衢綰此邦。幾個解稱陳相國，爭夸新調弋陽腔”。

其三是清道光三年的《玉山縣志》和道光四年的《鄱陽縣志》，都提到了當地的弋陽腔演出情況，如《玉山縣志》卷十一《風俗志》載：“村落戲劇最喜西調，城市亦昆少弋多……，” 這說明在當時的贛東北地區還盛行弋陽腔。

即便是到了清末，許多戲班子為了營生而改唱亂彈或加入亂彈班子，但弋陽腔還是以“高腔”的身份得以保留，許多戲班都是高腔和亂彈兼唱，弋陽腔的傳人、劇目、曲牌在饒河班子里仍得以保留。建國后江西省文化部門從收集到的饒河戲班的劇目中，發現了大量的高腔本子，是最好的例證。

二、有著很高的地位

由于弋陽腔形成較早，并盛行于整個明代，長期受贛東北地區老百姓的喜愛，因此逐漸形成了一種傳統，無論是演戲的人，還是看戲的人，都不否認“高腔”的“正統”身份。雖然到清代中晚期時，弋陽腔的許多劇本流失了，但藝人還是以能唱幾本高腔而自豪，甚至以此作為對戲班水平的評價標準之一。由于弋陽腔有著這樣特殊的身份，因此在贛東北民間一直有“重高腔、輕亂彈”現象。亂彈腔進入贛東北地區之初，是不為當地人所看得起的，認為不值得一提。在弋陽腔及樂平腔盛行的樂平縣民間就有這么一句話：“昆腔的本子高腔的戲，亂彈打狗屁（《景德鎮市戲曲志》）。”這句話里，當地人認為昆腔只是本子好，而亂彈則是“狗屁”（當地方言“狗屁”有“什么都不是”之意），不值得看，只有高腔的戲是最好的。從這里也足以看出弋陽腔在贛東北地區的尊崇地位。

弋陽腔的這種“唯我獨尊”的地位，對贛東北地區民間戲曲的影響是相當深刻的。在整個明代，贛東北地區基本就盛行弋陽腔以及由其衍生出來的青陽腔和樂平腔，其他聲腔無法在此立足，從目前所能查閱到的明代資料中，還沒有發現別的戲曲形式在贛東北流行的相關記載。從江浙一帶進入江西，贛東北地區是必經之路，然而無論是海鹽腔，還是昆腔，在進入贛東北地區后都因為在這里沒有觀眾市場而無法停留。

比如海鹽腔，明代大戲劇家湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說，“此道有南北。南則昆山，之次為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節。江以西弋陽，其節以鼓，其調喧……我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。” 由此可見，海鹽腔由撫州人譚綸帶入后，在撫州等地極為盛行，譚綸死后二十年間，“食其技”的藝人就達千余人，按照一般戲班30余人的規模看，至少有30多個戲班子，海鹽腔在這一地區的盛行由此可見一斑。雖然海鹽腔在撫州地區極為盛行，然而在一鄰之隔的贛東北地區則沒有蹤影，可見弋陽腔在贛東北民間的有著不可動搖的地位。

再如關于昆腔在贛東北地區的活動，已經是清雍正、乾隆年間的事了。清雍正年間，戲劇家、詩人唐英在景德鎮任督陶官，乾隆初調任九江關監督，仍掌窯務（其掌管的官窯被稱為“唐窯”）。唐英非常喜歡昆腔，他的家班就是一個昆腔班子，由于工作的原因，唐英經常往來于九江與景德鎮之間，其家班也經常隨之在兩地演出。由此可見，當時贛東北地區雖有昆班演出，但也僅為官員的家班，只在官府間演出，并不是在民間盛行，民間仍然是弋陽腔的天下。這種境況一直到清中葉以后，隨著各種亂彈班子進入，才稍有改變，但即便是到了清末的道光年間，贛東北地區的民間戲曲仍然是“村落戲劇最喜西調，城市亦昆少弋多……，” 這說明在當時的贛東北地區昆腔仍然無法與弋陽腔相比。可見弋陽腔在贛東北地區民間的特殊地位。

三、既自成體系又借鑒學習

贛東北地區的弋陽腔與當地其他聲腔的關系，基本上是一種既對立又統一的矛盾關系，即一方面，弋陽腔嚴格按照自身的路線發展，保持自身的特色不變。另一方面，弋陽腔又不斷地吸收其他戲曲形式的精華為己用，從而不斷地豐富、完善自已。

從對立的角度看，弋陽腔對其他聲腔具有一定的排斥性。從前面的論述可知，在整個明代，贛東北地區的民間戲曲形式主要就是弋陽腔，以及由弋陽腔衍生出來的青陽腔和樂平腔，同時期的其他聲腔則無法滲透進來。這一方面體現了弋陽腔的強勢特征，說明其藝術感染力相當強，又因長期在贛東北民間而得以保持其“一統天下”的局面；另一方面，也說明了當地百姓對弋陽腔的喜愛是不可替代的。清代中晚期后，別的聲腔在贛東北逐漸盛行起來，再加上古老的弋陽腔的許多劇本散失，為了謀生，許多班子都兼唱亂彈，但即使是這樣，弋陽腔藝人仍然堅持自身的特色，使之以“高腔”之名得以傳承，而不至于消亡。

從統一的角度看，弋陽腔雖然一直保持其自身的特色不變，但在表演形式、表演劇目等方面，又善于從其他戲曲形式中吸取營養，以補充、豐富自己。從表演劇目看，弋陽腔早期主要演目連戲、歷史戲和神怪戲為主，隨著時間的推移，弋陽腔的劇目也逐漸豐富起來，除了演嚴肅題材的歷史戲外，也開始搬演一些傳奇戲，規模也從以前的連臺大戲向短小的折子戲發展。弋陽腔在形成初期只有七本戲，分別是《梁武帝》、《目連戲》（三本）、《岳飛》（二本）、《西游》；不久又發展為十二種，全為連臺本戲，如《目連》、《岳飛》、《東游》、《西游》、《南游》、《北游》、《鐵樹》等；之后又從其他戲曲中移植、搬演了許多傳奇，如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》等。從表演風格看，早期弋陽腔的表演風格體現出一種質樸粗獷的生活氣息，特別著重于撲跌翻打的武技表演，并與大鑼大鼓所造成的強烈的氣氛相結合；引入傳奇戲后，弋陽腔在表演這些本子時，則表現出另外一種特點：古樸細膩、真切感人，具有濃郁的生活氣息（《中國戲曲志·江西卷》）。早期弋陽腔的總體風格是“其節以鼓、其調喧、不入管弦”，之后由于搬演傳奇戲，大多演一些“才子佳人”類的故事，所以“演唱風格也趨向文雅、秀麗、委婉，完全沒有那種粗俗的表現，甚至在伴奏方面也有了改變，摒棄了在民間的那種大鑼大鼓的熱鬧場面而改為清靜優雅的場面”（《弋陽腔流播過程中的演變特征》），弋陽腔劇目的豐富及表演風格的變化，充分說明弋陽腔是善于從其他戲曲形式中吸取養分的。

總而言之，弋陽腔是贛東北地區民間土生土長的戲曲形式，在當地有著極其深遠的影響，其獨特的藝術魅力，濃郁的生活氣息，深深地刻印在贛東北人民的心中，歷史的風沙掩蓋不了它曾經的輝煌，它必將因為這種輝煌而永載史冊。

注：本文是教育部人文社科課題“弋陽腔音樂的保護與傳承研究”系列研究成果之一。

（課題編號09YGA760028）