絲綢之路與新疆石窟壁畫中的動物形象

［摘要］絲綢之路石窟壁畫中有許多關于動物形象的描繪，其原因是佛教原始思想把人和鳥、獸、蟲、魚同等看待。新疆石窟壁畫中有許多以動物為題材的本生故事，其最終意義是警示世人，并具有一定的教育意義。這些動物畫顯示了新疆古代藝術家的聰明才智和高超的藝術水準。通過壁畫中出現的動物，還可以了解當時新疆地區的自然實情和生態環境。

［關鍵詞］絲綢之路；新疆；壁畫；動物形象

［中圖分類號］K879.41 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）02-0025-05

佛教原始思想把人和鳥、獸、蟲、魚同等看待，所以在許多本生故事、佛傳故事中有釋迦飼虎、割肉易鴿和鹿本生、鳥本生、象本生、熊本生、烏鴉本生等故事。在所有信仰佛教的國家和地區，人們都知道許多佛經和故事，可在我國其他地區石窟以及世界其他各國的佛教石窟壁畫中再也找不出一處壁畫中的動物和花卉樹木之多，可與龜茲石窟相比。有人指出克孜爾石窟壁畫所畫之樹若以10厘米高的算起，有五六萬棵，倘將小樹、小花計算在內，就難以計數，可以用“巧畫十萬樹”來形容。凡是到過龜茲石窟的藝術家無不贊嘆：面對龜茲千佛洞的石窟壁畫，恍如置身于一個又一個的天然動物園之中。這里崇山疊翠，林木蔥郁，數不清的飛禽走獸，奔馳棲息于池沼花樹之間……這在國內同時期的石窟壁畫中絕無僅有，在其他任何一類美術古跡中也是罕見的。

一、 動物畫的淵源

佛教認為，宇宙中的生命個體無論以何種生命形態存在，其生命的本質是一樣的，沒有高低貴賤之分。所以，當某種生命形態緣盡之后，會成為另一種生命形態的現世因果回報。一個生命個體形態就是如此輪回、永無終止地在宇宙中存在著。新疆壁畫中的本生故事就講述了這一生命現象的存在形式，這些故事都是以佛自身表現為種種不同的生命形態，實踐著救護眾生的菩薩行來勸喻世人，各種生命形態在佛陀的世界中都可修行成佛，從而詮釋了只要有生命的存在，就會有這樣或那樣的痛苦、煩惱，要想擺脫煩惱，真正的根源是棄惡從善、改邪歸正，在行為上皈依佛門，方能真正解脫。因此，在壁畫中就有佛在度化各種各樣的人或動物的場面，如佛在度化惡牛、獼猴、蛤蟆、惡狗等。說明動物同人類一樣有著獨立的生命個體，在生命沒有得到開悟前，都處在時空之輪中互助共生，乃至共同修成菩薩行。因此，壁畫中不僅有許多不同的人們修得菩薩正果的故事，同時也有許多動物修得正果成為動物菩薩的故事，這些壁畫的情節非常生動。

龜茲石窟壁畫中有許多以動物為題材的本生故事，其最終意義是警示世人。

摩訶薩埵投身飼虎。摩訶薩埵見一母虎產子，母虎饑逼，無力覓食，欲食其子。摩訶薩埵頓生憐憫，以身飼虎，死后生兜率天。畫面多作摩訶薩埵從高處投下，橫身虎前，一大虎、二小虎噬食王子身肉。有的僅畫出大、小二虎或一大虎。

童子道人以身飼虎。一婆羅門童子入山學道，得五神通。后與二道人共行覓果，見一母虎將產子，母虎饑逼，恐食其子，處言當持身飼虎。覓果歸來，見母虎已產，張嘴露齒，二道人望而生畏，倉皇飛逃，而童子即刺臂出血，讓虎舔飲，復又投身虎前，任虎啖食。畫面作樹下仰臥著袈裟的一人，一虎噬食其胸肉。

兔焚身施仙人。山間一兔與仙人親善，時天大旱，果黍皆盡，仙人欲往人間乞食。為拘留仙人，兔拾薪燃火，投身火中，以己身肉供養仙人。畫面皆作火中一兔，前坐一白發蒼髯的老婆羅門。

鴿焚身施迷路人。時天大寒，雪山一鴿，見一迷路人饑寒交迫，瀕于死亡，即銜薪燃火為迷路人取暖，并焚身為其作食。畫面多作火中一鴿，前坐一著龜茲裝的人。有的作龜茲人坐樹下，雙手伸向左方篝火，右臥鹿，鴿銜燃燒著的木棍疾飛而下。

設頭羅健寧王舍身變魚施饑民。閻浮提久旱不雨，顆粒無收，國人饑饉，死亡甚眾，設頭羅健寧王變為大魚為民作食。畫面多作一人或二人執刀斧河邊斫大魚。

尸毗王救鴿割肉施鷹。尸毗王誓求佛道，帝釋為驗其誠，讓毗首羯摩天化作鴿，自己化作鷹，追逐至王所。尸毗王救鴿用與鴿等量的身肉施鷹，割盡全身的肉也不能與鴿等重，便將整個身體相施。王的行為感化天地諸神，帝釋以神力使王身肉還復。畫面多作鷹追鴿向王飛來，王伸手救護鴿，一人執刀割王股肉。有的作一人執秤，秤的一頭置鴿，一頭為腳登秤盤的王，地上蹲一鷹。有的是一幅畫內同時繪有尸毗王救護鴿與舉身卜秤兩個場面。

馬璧龍王救商客。有500商客入海取寶，得之欲回。海龍懷瞋，欲害商客，奪取財寶。馬璧龍王生悲，渡諸海客出海。畫面上的馬璧龍王皆為雙頭蛇形，或繞山作橋，或盤臥于地，身上行走著龜茲裝商客及載物的牛、馬、驢等。

大象舍身救囚犯。有一大象居住在四面被沙漠包圍的山林中。一日，大象見一批流放的囚犯經過沙漠，饑渴萬狀，十分同情，決心舍身相救。大象告訴囚犯前面不遠的山林中有水，并有一頭死象，只要用象肉作干糧，用象腸作水袋，便可穿越沙漠。旋即奔回山林，摔死在崖下。囚犯來至，見死象是幫助自己的大象，感激不已。畫面作一象仰臥于地，一人執刀剖象腹。

獅子舍身殺蟒救商客。諸商客入海取寶歸來，被一大蟒所困，呼救不迭。獅子與白象結伴而游，見蟒做此惡事，奮不顧身，躍上象背，撲咬蟒頭，使商客脫險，而獅子與白象皆因中蟒毒而身亡。畫面多作一雙頭大蟒纏繞四身龜茲裝商客，獅子登象背，口咬蟒頭，蟒口吐毒氣。有的僅繪一雙頭大蟒圍食商客的情景。

智馬舍身救王命。婆羅斯國梵授王有一智馬，能預知前事。一日，王與宮女出城春游，鄰國趁機入侵。王乘智馬同敵奮戰，智馬被刺，腸胃流出，忍痛負王回城。奔至城門，無路可進，智馬便縱身躍入池中，足踐荷葉入宮。畫面皆作全身戎裝的王乘騎智馬騰越在池中蓮葉上。

獼猴王舍身救群猴。獼猴王率眾入苑食果，遭國王追捕，受阻河邊。獼猴王以身作橋，讓同類逃生，自己墜水而死。畫面多作獼猴王雙足用藤蔓縛于河邊上，雙手抱住對岸的樹，橫身河上，眾猴踏身而過。有的還繪有張弓射箭之人。

鹿王舍身救眾鹿。波羅奈國王出獵，被圍捕的眾鹿四散逃奔，死傷甚多。鹿王無比哀憐，請求國王準其日選一鹿，以供廚宰，國王依允。后輪及一懷妊母鹿，母鹿乞求分娩之后就死，鹿王復請國王準其以身相代，國王受感自責，詔禁殺鹿，并以御苑為鹿居住地，號曰鹿野苑。畫面多作國王座前跪伏一鹿，乞請代母鹿而死。有的作一鹿跪伏于執劍的國王前，旁為三足鬲。

鹿舍身救兔。山林起火，許多獸類逃生葬身于激流之中。一鹿以身作橋，渡諸獸類，脊背上的皮肉被踩爛，忍受苦痛，堅持將一蹇兔渡至對岸，最后力竭氣盡。畫面皆作一鹿身跨橫流，背負一兔，身后為烈焰升騰的大火。

九色鹿舍身救溺人。一人溺水求救，九色鹿奮不顧身，跳入激流，背負上岸。溺人得救后，卻不知感恩，反引國王前來追捕九色鹿。九色鹿向國王陳述了事情的經過。國王立即釋放了九色鹿，并不準國人再捕殺。溺人顏面生癩，口發惡臭。畫面有的作溺人長跪向九色鹿拜謝，有的作九色鹿跪伏在乘馬執劍的國王前，講述溺人負義之事。

鸚鵡舍身滅火。有一鸚鵡，心懷大悲，見山林起火，危及禽獸的生命，便竭盡全力以翅蘸水滅火。帝釋提醒說：“山林廣大，用翅取水不過數滴，何能滅此大火？”鸚鵡回答：“只要有信心，精勤不懈，必能滅火。若此生不滅火，來生誓必滅之。”為嘉其志，帝釋即降大雨，熄滅林火，禽獸得救。畫面多作林中烈焰彌漫，上飛一鳥。有的繪有奔跑的眾獸及前來相助滅火的帝釋。

從新疆壁畫的佛本生故事畫題材的廣泛性看，除以人事為中心外，還有許多以動物為題材，通過動物之間的糾葛去揭示主題。這些故事是教人要信守不渝，履行諾言，要長幼有序，尊老愛幼。畫面上沒有人物，我們看到的是種類繁多的動物，出現最多的是象、熊、鹿和猴等，并作為佛的化身出現的。畫面上的這些動物形象是依據什么畫的，不外乎有兩種情況：一是出自傳入的佛經粉本，二是來自當地生活中的感受。筆者認為，兩種情況兼而有之，而以后者為主。

這些壁畫對我們了解古代新疆的自然景觀不無益處。試想，如果作畫者沒有生活感受，不熟識表現對象的性格特征，能描繪得如此逼肖嗎？退一步說，即使這些動物形象是完全依據粉本摹寫，也是頗具藝術造詣、饒有裝飾味的。另外，在這個千姿萬態的動物世界里，細心的讀者可能會發現一個有趣的現象，就是經典所說的龍，畫面上都是用蛇的形象來代替的。如描繪龍王，通常是在人像的頭冠上添上若干蛇首，以示象征。這種以蛇代龍的形象模擬，可能是受印度文化的直接影響，但綜觀佛教藝術，似乎小乘教的繪畫和雕刻多采用這種做法，這對我們認識它的造像特點會有所幫助。

古代新疆藝術家為了宣揚佛教，千方百計地以高超的技藝給僧侶們以美的享受。他們為了美化山形菱格畫，在其間點綴各種花樹以外，更天才地圖繪了各種動物，以充實畫面。當人們走進新疆各地石窟時，恍如置身一個又一個的天然動物園中，在叢山林木間，有無數的飛禽走獸。單在克孜爾石窟224窟券頂上的菱格內就畫有虎、象、獅、鹿、馬、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、天鵝、孔雀、鳥、鴿、雉、鸚鵡、鴨、蛇19種動物，真是琳瑯滿目。

絕大多數石窟中都布滿了這種動物畫，其中一種由佛經變來的動物畫，包括本生故事、佛教故事、因緣故事等；另一種是純裝飾性的動物畫，這類畫都處于不顯眼的次要地位，如主室券頂、兩甬道頂部、兩側、后室頂部等。有時為了布局飽滿，就在主題畫剩下的半個菱形格中畫一動物或飛禽，用不同手法，夸張地加以裝飾，非常精美。因而龜茲石窟壁畫中動物畫的豐富，是國內同時期石窟壁畫中絕無僅有的。總計圖繪鳥獸動物種類十分繁多。禽獸就有孔雀、鸚鵡、鵪鶉、白鷴、藍鵲、鳧雁、鷹鶻、鵓鳩、鸕鶿、雞、鴨、鴿等十幾種之多；動物則有獅、虎、豹、熊、狼、犬、馬、牛、羊、駱駝、象、猴、鹿、兔、龜、蛇、袋鼠、魚、鱒等，不下數十種，并且每一種動物本身的品種往往也有幾種、十幾種不等。這些珍禽奇獸，經過古代新疆藝術家精心觀察，它們的飛鳴棲止、疾馳緩行，或單棲獨息，或成雙成對，或舐足，或飲水，或追逐，或互助，千姿百態，無不形神具備，天機逸發，曲盡其妙。

在不少石窟中有各種不同形象的孔雀，各顯其美麗華貴的姿態。如森木塞姆石窟22窟中有一幅孔雀花樹圖。中間畫一棵扇形的花樹，一只孔雀正昂首站在花樹上，注視著前方；左面一只孔雀則雙足站在地上，同時高昂頭頸和美麗的羽屏，雍容自若，表現出一派寧靜氣氛。另外，拜城縣臺臺爾石窟壁畫中的“蓮池鳧鴨圖”，在一小池中生長著一朵蓮花、兩片荷葉，四只鴨正按同一方向依次鳧游前進，神態自若，清麗澹遠，悠然自得。而在克孜爾石窟77窟中的一幅《雙鹿飲水圖》，繪出一個橢圓形的水池，池中長出一棵主干很粗的大樹，有兩只鷹正機靈而又警惕地在飲水。

當一鹿正站在池邊飲水時，另一鹿則高豎雙角，回首警惕地注視著周圍動靜，顯示出草原中群獸間弱肉強食的緊張氣氛，十分傳神生動，特別是在壁畫中那些眾多的大大小小的猴子形象，尤為生動。恰如其分地把猴子好動、聰明、淘氣而又可愛的各種動態神情刻畫得淋漓盡致、入木三分。如森木塞姆石窟22窟的一幅《獼猴騎鹿圖》。畫面中有一棵如蘋果狀的大樹，一只頑皮的猴子翹著尾巴，叉開雙腳，跳騎在一只正在奔跑中的小鹿背上，猴子一手扶持鹿角，一手高高舉起，猴頭高仰，洋洋得意地迫使鹿快速奔入樹林中，形神逸發，機趣盎然。而克孜爾石窟114窟主室左頂部大角羊傳神的眼睛和抬左后腿，用蹄抓癢的這一生動而微妙的細節，使畫面靜中有動，干凈利落。森木塞姆石窟37窟和44窟兩峰奔馳中的白駱駝，但見后蹄騰空，前蹄著地，昂首翹尾，形神兼備，氣韻生動。所有這些神妙的傳神杰作，如果不是畫家長期深入龜茲地區自然界中細致地觀察，是絕對畫不出來的。

之所以有生命力，就在于其寫實，如果是從印度或伊朗地區壁畫中抄來的東西，必然不會受到龜茲人民的喜愛，同時也經不起時間的考驗。可是朱英榮先生卻說：“龜茲石窟畫中數量眾多，生動活潑的動物畫，反映了伊朗薩珊文化的影響。”他還說：“壁畫中繪動物的傳統來自伊朗。”并舉出魯爾·莫根斯探書中所說，薩珊的壁畫藝術在動物的描繪方面達到了最高點。薩珊的藝術家們常常把動物的描繪方面達到了最高點，薩珊的藝術家們常常把動物的描繪繪擺在壁畫的愛好的第一位。這種借助別國的研究作為自己的結論的佐證是不足為據的。

首先，必須考察新疆地區的自然實際。遠古生活在那里的人民早把動物的描繪放在突出的位置，因為動物是他們的衣食之源，當然要把所有的情感傾注在所熱愛的熟悉的動物上。那時橫亙于龜茲以北的天山（包括龜茲勢力范圍所及的天山），是天山中水草最為豐美的地區。托木爾峰及汗騰格里峰都在溫宿縣境，是天山中冰川最多的地區，也是雨雪最為豐富的地區，所以，自古以來這一段山區的畜牧業特別發達。游牧在這里天山南北的各族牧民，為了發展畜牧業，積累了豐富的經驗，對各種牲畜及山間禽獸的生活習性都有長期深入細致的觀察。因而他們把熱愛畜牧業和飛禽走獸的感情早從新石器時代起就陸續大量刻畫在巖石上，成為游牧民歷史的珍貴記錄。現在，不僅于天山以北的新源縣、特克斯縣、昭蘇縣山區發現了大量巖畫而且在天山以南溫宿縣的包孜東、圖木休克山區也發現了不少巖畫。這些巖畫上都有著栩栩如生的各種馬、牛、羊、駱駝、虎、蛇等各種動物，還有植物、獵人等十分生動的游牧、狩獵。新疆石窟的無數動物畫正是來之于新疆地區的自然環境，來之于古代新疆藝術家從遠古游牧民的藝術珍品中吸收營養而又加以提高和創新而得，來之于新疆人民固有的藝術傳統，絕不是來源于伊朗。

不僅在龜茲地區古代游牧民就酷愛刻畫動物，就是在新疆塔里木盆地周緣的游牧民也都對刻畫動物有高超的技藝。如庫魯克山的興地巖畫、昆侖山的桑株巖畫、且末縣南昆侖山中木里恰河兩岸的巖畫等，都是兩三千年前各族獵牧民藝術家的精心杰作。進入這些游牧人民留下的巖畫文苑中，仿佛我們又看到了兩三千年前各族游牧民的生活實況和各種禽獸及家畜的真切形象，這才是最真實的藝術，歷久而生命力愈強。可見刻畫動物不僅是龜茲地區古代牧民的藝術愛好，同樣也是塔里木盆地各族牧民的藝術愛好，因為這是與他們當時當地的生產和生活不可分割的整體。

顯然新疆龜茲石窟內無數不朽的傳神的動物畫面，是新疆龜茲藝術家觀察龜茲地區，特別是山區草原的游牧養畜及野生禽獸而創造的杰作。如《北史·西域記》記載“龜茲國”條稱：“土多孔雀，群飛山谷間，人取而食之，孳孔如雞鶩，其王家恒有千余只云。”如果不是新疆龜茲地區有那樣多的孔雀，龜茲畫家決不會在石窟中畫著那樣多種姿態的孔雀，并還特別在克孜爾石窟76窟四壁至頂布滿孔雀的石窟，現在人們習稱之為孔雀洞。

在克孜爾石窟224窟中所畫的母鹿正在給小鹿哺乳的情狀，但見一只稚氣未脫的小鹿，活潑而淘氣地在母鹿腹下吃奶，母鹿又以充滿情愛的姿態轉回前身舔小鹿的胎毛，淋漓盡致地刻畫出了鹿的柔馴、慈祥和圣潔的母愛情態。如果對鹿群生活沒有深刻細致的觀察，不可能畫得如此生動。在克孜爾石窟80窟中所畫一幅牛斗虎的場面更發人深思，人們普遍的觀念是虎比牛厲害，可是龜茲藝術家深入牧區經過細致觀察后，卻畫出了牛戰勝虎的場面。當猛虎撲向牛時，但見一只粗笨的牛迫于自衛，只好把頭埋在胸脯下，用鋼鐵般銳利的兩角作為武器，勇敢地向撲來的餓虎猛沖過去，虎表現出失敗后的狂嘯和掙扎。說明畫工是親眼看見過這種牛虎之間生死搏斗的情狀的。可見這些多姿的動人的各種動物畫，都是龜茲藝術家從實際生活中所見的動物，經過默記產生出來的藝術珍品。從繪畫技巧上看采用了“白描”、“單線平涂”、“線面結合”、“裝飾變形”等手法，創造性地刻繪了這些動物，顯示了新疆龜茲藝術家的聰明才智和高度的藝術水準；同時從壁畫中出現的動物，還可以了解當時新疆龜茲地區的自然實情和生態環境。

二、動物畫的表現內容

（一）經變畫

簡言之，經變畫即由佛經變來的圖畫，包括本生故事、因緣故事等。在佛家思想中，把鳥獸魚蟲和人一樣看待，認為他們像人一樣有智慧、知情感，有行善成佛的權力。這些故事起初是根據印度民間的寓言神話、編成的，并借助美術的形式表現出來，感召下層人民信佛，比那抽象的佛經收效更大，感染力更強。這類作品和人物畫一樣重要，一般繪在比較重要的位置，有時全窟遍繪本生故事，它基本上屬于技藝較高的畫師的作品。

（二）純裝飾性的動物畫

這類畫多處于不顯眼的次要地位，如主室券頂，兩甬道頂部、兩側，后室頂部等。主室券頂作畫，須在很高的木架上仰面而作，困難較大；兩甬道和后室頂部的面積小，作畫時活動受約束目，光線暗，觀看時的效果也很差；后室多是佛的涅槃像，涅槃是佛家的理想境界。這些歡樂的動物裝飾具有頌揚之意，除此再無什么具體的佛教內容。這樣可以擺脫種種清規戒律的束縛而隨心所欲的去創作。有時主題畫剩下的一部分位置，為了布局飽滿，就在半個菱格中畫一動物或飛禽，用不同的手法，夸張裝飾得非常精美，使人看了繁復的佛教主題畫再去品嘗這種“純藝術”品，會感到輕松，獲得美的享受。這類作品，無粉本，多是畫師觀察現實生活而默寫的，故具有濃郁的生活氣息，這正是本民族審美趣味、表現技法吸收外來藝術營養而創造出的一種新的龜茲風格。

三、動物畫的表現形式

（一）體面式

這種畫法多為早期作品，色調處理中求對比、求整體的氣勢，不拘泥于細部刻畫。克孜爾14窟券頂右部的獅子本生圖中的動物刻畫尤為典型。獅子、猴、老鷹都強調其固有色，獅子更注重用同類色的明度對比和色塊的過渡來體現它的陰暗虛實及體積感。背景的冷色與主景的暖色強烈對比，更增強了畫面的緊張和恐怖氣氛。而克孜爾11窟左壁的大象本生圖只用一種石青色畫四肢結構和背部，黑棕色背景留出灰白底便成了大象肚皮的固有色，看上去似有五六百斤之重，收到了事半功倍的效果。

克孜爾205窟右壁的朱色大象使用凹凸法和線條相結臺。象的頭、頸、前腿用凹凸法，結構輪廓處以單色處理，漸次向高凸處減淡，浮雕感較強。而象牙、耳朵則采用線的勾勒；象鼻則一邊染色過渡，一邊用線勾形，可謂是中外技法結合。克孜爾224窟藍色的猴子、克孜爾80窟中棕紅色的猴子及庫木吐拉24窟卷頂左部老鷹擒龍的形象處理都類似于此，體積感較強。

單色平涂也屬于體面的一種，它以單色平涂的面來準確地表現動物形體，從大處著眼求整體美，強調固有色和主客體的對比效果。作畫步驟是：整體—局部—整體。先在底色與平涂出動物的整體外形，隨著分出大的結構，再加上猴子的小白臉、鳥的白肚皮、翅膀以及眼、嘴、爪等，然后調整完成。克孜爾尕哈13窟右壁中部未完成的這只土紅鳥，11窟前室頂部的白鳥都是這種畫法的極好例證。簡單幾筆便勾畫出一個生動可愛的動物形象。

庫木吐拉46窟右壁前部刻劃的白鳥翹尾回首，似乎在高聲鳴叫，同室左壁前部擺尾弓腰、持捧追逐的機靈猴子的神情姿態比例適稱動態生動，使畫面產生很強的真實感和生命力。 ．

（二）線面結合式

線面結合式是吸收印度阿旃陀壁畫凹凸法塑造體積的優點，又發揮中國傳統的以線造形、簡單明快、富有裝飾性等特長而創造的一種比較成熟的作畫方法。此種方法多用于人物畫的面部、四肢和軀干上，并對中原佛教人物畫也有重要影響。可龜茲畫師把它運用在動物畫上并且有了進一步的發展。在庫木吐拉45窟四獸闖法圖中對鹿的處理，只用單一的土紅色染鹿的背、頸和前后肢，就已顯得腰肥體壯。而頭部、鹿角先用線勾，再用淡土紅線沿黑線襯染一遍，使整個形體均刻統一又富有變化。

克孜爾尕哈23窟左甬道所畫的一只野雞，不但用凹凸法強調了體積感，并且用線勾出野雞翅膀，尾部結構等具體特征。而眼睛、嘴、爪這些小局部在塊面式處理中全大膽的舍掉；把這些本來站在遠處看不清但又能體現其形神特征的關鍵部位加以強凋，染后再勾，起到了畫龍點睛的作用。外輪廓線、大動態線較粗，內部裝飾線、小結構線較細。而背景用線勾了一個個象征上包的圓弧圖案，用土灰色沿每根線的外輪廓擦染。

森木斯姆26窟菱格中的許多鳥、魚處理都采用了此法。而克孜爾110窟左壁奔羊的處理則更進了一步，全畫面用流暢的弧波線組成，一只大角羊舉頸昂首、瞪著大眼，四蹄騰空，飛奔在草灘上。背景圖案每組用兩片對稱而飄動的草葉組成，中間畫一圓點，象征鮮花嫩草。彎曲的葉片豎著排列，給人一種隨風飄動、蓬勃向上的感覺。在色彩的暈染上采用土紅、石青二色。均勻的鐵線勾過之后，先用土紅沿外輪廓線由濃漸淡染，接著留出肚皮的固有白色，暈染相接，表現了立體感。

（三）線條式

這種表現方法以線為主要造型手段表現動物。克孜爾224窟主室右部及80窟右頂部的兩對鴿子，是先用土紅線迅速而準確勾出鴿子的生動姿態，再平涂石青的重彩。涂色時，80窟有意留出鴿的固有色白肚皮，而224窟則在每只鴿的主體部位沿結構劃三兩筆白線以求變化。線條有的獨立表現形體，有的依附于色。而克孜爾80窟前室左壁的一對鴿子則使用流暢的土紅線勾完內輪廓線后再通體平涂石綠色。但克孜爾17窟右壁后部七只鳥吸食惡人腦髓的技法更特殊而豐富多樣。色彩有石綠、土紅、藍背白肚的，黑身白頸的和全白色的；從色與線關系的處理上，有單線平涂重色、單線淡色、墨線和土紅線結合，全畫面只用簡單的幾種色，但由于處理上變化多樣、動態神情各異，使整個畫面既統一協調又豐富多變。這七只鳥和上文談到的三對鴿子生動的神態和多變的表現技法是龜茲石窟群中同類題材的畫所無法與其媲美的。如不對生活進行深入細致地觀察和思考，達到如此形神兼備的藝術高度是難以想象的。

關于白描畫，美術史家們基本上認為是唐代吳道子所創。在新疆龜茲早期壁畫中，藝術家們已經發現了白描的形式美，并局部或與其他技法結合使用，上文所述七只鳥的處理和庫木吐拉63窟前室頂部猴子騎大象與玉兔、長尾鳥周游圖中的大象就是兩例。象用墨線勾后，襯染土紅線，石綠底色與裝飾監點，一個生動而完整的大象就這樣被勾襯出來了。克孜爾114窟主室左頂部的山羊則完全用土紅線來白描。先用幾根圓滑而帶有力度的線把大的動態固定了下來，再重點刻畫頭部，頭部的密線與頸、軀干的疏線形成對比，符合近實遠虛的規律。傳神的眼睛和抬起左后腿，用蹄抓癢的這一生動而微妙的細節，使畫面靜中有動、干凈利落。不加任何渲染效果已很絕妙，注意線的提煉、組合、疏密對比，并富有韻律感。

庫木吐拉16窟左室壁畫的人身鳥尾的共鳴鳥供養圖中的線條，結構準確，虛實錯落有致，多用中鋒且長的弧線，確有一種騰飛感。很明顯，這是新疆龜茲畫風通過河西走廊影響中原后，又吸收了“吳帶當風”技法的長處而產生的作品。是西域與中原文化交流的結果，是龜茲人民聰明才智的表現，是中華民族團結友誼的象征。

（四）寫意式

寫意是相對工筆而言，傳統上是指用水墨在生宣紙上不拘于細部刻畫，而以大刀闊斧的用筆自如揮寫，來表達思想感情的表現方法。龜茲壁畫是在土石崖的灰泥層上作畫，雖不可與生宣紙上的寫意畫并論，但它卻具備寫意畫的精神。如森木斯姆27窟和44窟所畫的兩峰白駱駝，畫師用白色大筆觸在淡青底色上左右揮寫，一氣呵成。奔駝后蹄騰空、前蹄著地，昂首撓尾，真可謂形神兼備、氣韻生動。它既沒用淡墨和土紅線起稿，也并非平心靜氣的平涂，而是在強烈的創作激情的沖動下，在深厚的生活基礎上，大膽揮寫而成。從畫面上我們可清楚地看到色中有筆，筆中有骨。中國傳統繪畫講求“骨氣”，以線立骨，但并非無線之畫就無骨。線是點的延長，塊是點的擴大。龜茲畫家雖然沒有上升到寫意畫的理論高度，但實際上已體會到其美感并在藝術創作中實際應用了。

（五）裝飾變形式

裝飾變形式就是以生活為基礎，結合傳統的手法加上個人的想象來塑造形象。當內心的體驗和情感已不為自然物象所能容納，必須要把自然物象加以改造，這便產生了變形。例如森木斯姆28窟所畫的雙孔雀，畫師不再著急按孔雀的真實形象來刻畫，而是用舒展秀麗的圓弧曲線，把大結構通休相連，并巧妙地穿插排列。為了突出孔雀的豐體，便把樹這個客體縮小到略大于孔雀，連樹身的結構也用同樣的手法理想化了，表達了對于吉祥、和平與幸福的向往。

克孜爾尕哈11窟左甬道頂部飛鳥的處理更為奇特。它根據鳥體部位的大結構采取了塊狀分割的變形處理，先用較細的鐵線勾畫外輪廓，后用很粗的墨線來表現結構和體積、色彩。每個部位多者兩筆，簡則一筆，大膽省略了眼、爪等細節，只求整體的形式美，粗放、簡練又富有變化。背景的灰青色更襯出黑、白二色的強烈對比，造成一種明快而輕松的效果。

從以上動物畫的分析中，我們明顯地看到，古代新疆龜茲無名畫師們在長期艱苦的藝術實踐中已經創造并積累了“觀察生活”、“記憶默寫”，“線面結合”、“單線平涂”、“白描”、“寫意”、“裝飾變形”等經驗和技法。另外，我們不否認外來技法對龜茲石窟藝術的影響，但也不能簡單地看成是對外來技法的簡單模仿，而是吸收和融化了外來藝術的豐富營養，結合本地的審美習慣所創造的一種具有鮮明地方特色的石窟藝術，它為中國美術史增添了不朽的篇章，是中華民族的藝術瑰寶。

［參考文獻］

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［2］賈應逸， 祁小山.印度到中國新疆的佛教藝術［M］.蘭州：甘肅教育出版社，2002.

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