敦煌壁畫臨摹與當代藝術創作關系探析

［摘要］敦煌壁畫臨摹由最開始作為敦煌學顯著于世的視覺代言，再到敦煌研究機構的研究手段，以及由此派生出在繪畫藝術創作方面的創新運用，使我們有必要重新審視敦煌壁畫臨摹對藝術創造的影響。敦煌壁畫臨摹作為一種藝術活動，應該怎樣更好地和時代形成對話？敦煌壁畫藝術的繼承模式是精英階層的精神交流，還是成為中國人進行藝術性創造可以隨手拈來的自然影響因素？臨摹是復制還是創新手段？這些問題都有待于我們去探究。

［關鍵詞］敦煌壁畫臨摹；藝術形式；公眾接受

［中圖分類號］J20-05 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）02-0099-02

敦煌壁畫藝術以其鮮明的藝術獨創性闡釋著中國傳統文化的深遠內涵。1938年，李丁隴先生來到敦煌莫高窟進行考察、臨摹敦煌石窟壁畫。隨后又有如張大千、常書鴻、段文杰等藝術家對敦煌壁畫進行臨摹。在此期間，敦煌壁畫臨摹肩負著不同的目的與使命，從最早的傳播、展示到汲取其中的藝術營養，再到作為敦煌學研究的一種手段。在不同語境和不同體制下，敦煌壁畫臨摹作品呈現出不同的藝術面貌。目前主要存在三種臨摹方法：其一是客觀臨摹，即按壁畫現存面貌如實再現。其二為舊色整理臨摹，用于成套資料摹寫，如歷代舟車、舞樂、服飾等，為了便于研究，經過調查，把殘破的部分完整起來，而色彩仍然是古舊的。其三是復原臨摹，即恢復壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌。

南齊謝赫在《六法論》中將“轉移模寫”列為畫品六法之一，臨摹作為一種學習手段，具有承上啟下的作用，更具有一種傳統與反傳統的意味，是一種創造意識的敲門磚。敦煌壁畫臨摹除了具有保護、學習、研究作用之外，就其本身也是一項藝術創造活動，并且怎樣將這種藝術創造活動轉化成一種有別于傳統意義臨摹的藝術表現手段，或者是另一種藝術語言，也是當代視覺藝術創造的重要方面。中國視覺藝術歷經西方外來形式的輪番沖擊，固有的民族文化自尊心促使中國藝術家在積極接受外來文化藝術的沖擊與賄賂的同時，出于維護自我文化精神身份的意識需要，出現了油畫民族化、中國畫改良、前衛藝術的民族元素等藝術探討與藝術創造方式。

“幾十年來在敦煌本土工作、生活的美術工作者們始終沒有創作出具有影響力的繪畫作品。從常書鴻、段文杰直至后輩無不懷著繼承創新的藝術理想奔赴這里。然而敦煌研究院作為一個文物單位， 一直以來，美術研究所的主要工作為壁畫臨摹……繪畫創作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中。”“敦煌研究院已經有60年的歷史了……‘創新’了許多作品，可以說似乎與敦煌藝術沒有多大關系的樣子。老一輩的創作作品，用他們自己的話說，更像城隍廟的壁畫（董希文先生除外），而現在的年輕一代也同樣存在這個問題，只不過，他們比較‘聰明’，是按西洋畫的素描和色彩的畫法去畫而已， 看上去有點‘新’的樣子，但還是‘不搭界’。就是說，與內地的畫家畫的一樣，沒有看見自己，這不是有點白在莫高窟待的遺憾？ 這一點常書鴻先生也是其中一個最大的失誤者。”顯然，固守傳統的臨摹理念與方法已經不能契合現當代藝術的發展訴求，因為藝術的創造性必須要與現實發生碰撞、與公眾進行對話，才能使藝術成為破解世界與生活的密碼。雖然臨摹本身已經是一種藝術再創造，但是作為審美資源的一種——敦煌壁畫臨摹其本身的藝術實驗性對于當代藝術創造產生了不可估量的“光和作用”。怎樣將敦煌壁畫臨摹活動的藝術創造性挖掘出來，或者說通過敦煌壁畫臨摹這樣的藝術體驗轉化成自我情感意識的表達，將是藝術家尋求理念呈現的眾多方式的一種可能性。這種可能性總體是以在敦煌壁畫臨摹中所體驗的對于精神層面的影響和從中抽取的物質符號表達這兩方面來呈現的。

其一，表現在對原有壁畫面貌技法的研究來啟發開拓自己新的藝術表達的可能性。通過對敦煌壁畫臨摹而啟發創造性思維，開拓藝術新領域的藝術家當首推張大千先生。1944年，在成都臨摹展覽中，張大千先生在序言中感嘆道：“大千流連畫選，傾慕古人，自宋元以來真跡，其播于人間者，嘗窺其什九矣。欲求所六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨石室畫壁，簡冊所不載，往哲所未聞，千堵丹青，遁光奠耀，靈蹤既陰，頹波愈騰，盛衰之理，吁乎極矣!”張大千對敦煌壁畫的臨摹采取復原性臨摹，根據壁畫本身色彩造型，再結合史料記載及同時代繪畫特點將所臨摹的壁畫盡量還原當時的面貌。結束敦煌壁畫臨摹之后，張大千的畫風為之一變，由以前的清雅逸然的文人畫風，轉為色彩富麗、造型圓潤的人物形象。一改當時畫壇文人畫風統治的面貌，使人們在驚其豐茂畫風的同時又引起對西北戈壁深處的敦煌莫高窟這座藝術寶庫的向往。張大千先生經過系統的筆墨訓練，結合敦煌壁畫的臨摹之所得，融眾家之長，取其精髓，從其的潑彩之法可窺之一斑，敦煌壁畫的瑰麗色彩融合文人筆墨情趣躍然于畫面，氣勢蕩暢于胸。

其二，表現在對敦煌壁畫的色彩、人物造型等元素融入時代題材中的可能性。致力于中國油畫民族化的董希文先生，其油畫作品《開國大典》以其莊嚴沉穩的構圖，富于民族特色的色彩處理，利用陰影結合，色彩冷暖突出立體感，以平涂敷色營造出肅穆莊嚴但又充滿喜悅的開國盛典。董先生早期的《哈薩克牧羊女》明顯體現出古代壁畫的影響，富有裝飾意味，色彩揮灑自如。董希文先生在敦煌臨摹壁畫三年，在此期間，敦煌壁畫藝術中傳統繪畫的形、神、色的運用與外來藝術風格的結合與創造深深影響了董先生對油畫這一外來繪畫表現形式怎樣更適合中國審美土壤的問題的看法。他強調油畫民族化，推崇中學為體、西學為用的藝術風尚。而青年畫家曾浩創作的敦煌伎樂飛天系列巨幅油畫也是對敦煌壁畫藝術的一次創造性嘗試，畫家到敦煌莫高窟觀摹，深受敦煌壁畫的恢弘氣勢的影響，將目光放在具有浪漫色彩的伎月飛天題材上，運用油畫創作的表現形式將富有中國審美標準的女性造型與神秘宗教色彩相結合，營構出靜謐、祥和的天堂之韻。

另外，敦煌壁畫的客觀現狀所呈現的滄桑歷史感與當代大背景下人的精神情緒相契合，沖撞出了藝術表達的可能性，隨著時間歲月的剝蝕，敦煌壁畫而今又呈現出近似西方近當代的表現藝術、抽象藝術等前衛藝術所追求的藝術風貌，使人不禁驚奇于歲月雕琢的歷史之美，這種穿越時空、歷盡滄桑的歷史感，一經有創造性思維的藝術家所發現就會作為一種新的審美資源，結合藝術處理，創造出契合當代人面對信息膨脹的全球化隱藏心底的彷徨、迷惑、無奈等情緒的表達。唐勇力先生曾多次遠赴敦煌，對壁畫斑駁陸離的肌理產生了濃厚的興趣，在他自己所推崇的唐風的影響下，經過多次探索與思考，營造出以古代壁畫斑駁的肌理為造型語言，以富于變化的線描為引，創作出了《三詩圣詩意圖》、《大唐盛世》、《敦煌之夢》等一系列作品。那些歷經歲月侵蝕的藝術殘片經由藝術家對當代的深沉思考，沉淀出似唐風而非唐風、古跡斑駁而又充滿當代思考的等藝術作品。從《大唐盛世》中很容易看出敦煌經變壁畫的構圖形式，散點透視的空間表現，人物按其主次決定其在畫面中的大小比例，從形式上借鑒了敦煌壁畫的結構方式，人物造型與畫面色彩也頗具敦煌壁畫之古風。唐勇力先生的《敦煌之夢》組畫，是遠古宗教元素與當代人物在空間上的相遇，這種時空的安排也能使人想到敦煌壁畫本身故事的敘事構圖。畫面古樸滄桑的肌理與縹緲朦朧的虛幻色彩，配以善思經營的線描構成了一種工筆中帶有寫意情懷的新畫風。唐勇力先生十分注重技法，在長期的鉆研創作中，他發明了“脫落法”與“虛染法”，這兩種技法的配合形成了唐勇力獨具特色的藝術坐標。

“今日藝術的自身行為具體化過程，最大的特征就是其審美風格形態日趨簡潔易明、直接普遍而可以重復的方面。在這個方向上，藝術活動、藝術家、藝術作品開始與社會大眾在日常生活層面進行‘對話’——對話主體是互為的，既不是藝術或藝術家告訴作為接受群體的大眾以某些特殊的東西，也不是社會大眾為藝術和藝術家作出具體的規定，而是以雙方在共同的文化、生存環境中，相互溝通交流所達成的共識為目標——藝術和藝術家再也不是黑暗中的秉燭者，大眾的藝術接受過程也不再是一種被動。”對于中國的當代行為藝術、裝置藝術發展來講，中國元素的參與成就了不少中國當代藝術家與藝術作品，例如漢字元素、兵馬俑元素、長城元素、焰火元素，甚至熊貓這一獨一無二的中國元素的參與。

敦煌美術不僅是傳統藝術的瑰寶，更應該作為中國人人文內涵的一部分。在中國當代藝術蓬勃發展的情況下，藝術家在各種因素的影響下尋找當代藝術創造的出口與不同于他人的藝術主張、藝術圖式，而敦煌壁畫藝術就是西域戈壁中塵封已久的巨典，等待更多次開啟的可能性。

［參考文獻］

［1］侯黎明.守望與拓展——敦煌藝術創新作品簡述［A］.敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會論文集［C］.上海：上海辭書出版社，2008.

［2］謝成水.填平敦煌藝術與中國現代藝術的鴻溝［A］.敦煌研究院，敦煌壁畫藝術繼承與創新國際學術研討會論文集［C］.上海：上海辭書出版社，2008.

［3］呂勝中.問美記——關于“公眾審美調查”（上）［DB/OL］.http://blog.sina.com.cn.