試論聲樂和京劇的互補性

孟慶輝

1聲樂和京劇是息息相通的姊妹藝術

（1）聲樂和京劇都是人類藝術寶庫里的奇葩。目前所謂的聲樂分民族唱法和西洋唱法，西洋唱法以意大利美聲學派（belcanto）為正宗。民族聲樂教學其實也是從美聲里面化來的，當前的民族歌手，“洋”味越來越濃了。有的評論家抨擊為“千人一面”，其實這是技術規范化的結果。原生態固然好，但是從發聲角度來講是不科學的。京劇是我國的國粹，被外國朋友稱為“中國歌劇”，經歷了幾百年的發展，形成了不同的行當，對于聲音有嚴格的要求，在我國的戲曲之林中最為耀眼。尤其是京劇百年來代代相傳的教學模式，對于學員聲音的塑造是有先進性的。著名聲樂教育家潘乃憲先生建議聲樂發聲借鑒京劇唱法是有根據的，的確京劇在發展聲音方面很有獨到的方法。

（2）聲樂和京劇從發聲技術方面對聲音規格的要求是相同的。京劇對聲音的要求很高，“水、亮、響、膛、寬、凈、脆”是他們對京劇發聲的總體要求。仔細分析這跟美聲唱法對聲音的要求是相同的：“水”同與美聲的“柔潤”，“響”屬于音質的范疇，美聲唱法就是追求音質的學派，“膛”同于美聲的“頭腔共鳴”，“凈”同于美聲要求的“音色純凈”，“亮”、“脆”、“寬”則同美聲的要求一字不差。聲音規格要求的一致性決定了聲樂和京劇這兩種看似不同領域的藝術是可以互相借鑒、共同促進的。

2聲樂和京劇的不同教學方式

（1）聲樂教學注重“感覺”，是抽象化的教學，京劇發聲則注重“吊嗓”、“喊嗓”，針對的是聲音練習。也可以這么理解：聲樂教學是注重找“感覺”的，是虛化的，所謂“共鳴”、“位置”都是教師津津樂道的，而學生根本不知道從何練起。京劇學習是注重嗓音機能的，是具體的、有針對性的。他們就是單純的每天堅持喊嗓和吊嗓，直至自己的聲音能達到老師的要求。他們也追求“膛音”等高難度的發聲，很多學生是在模仿老先生聲音的基礎上練得的。聲樂教學的抽象性決定了成材率的低下，拿中國最高的音樂學院之一的中國音樂學院來說，他們每一級能把聲音唱通的就是一到兩人，至于說男高音高音困難的現象則有很多。有的學生進校有c3，但是畢業時卻沒有了，這是學了科學發聲的結果？尤其是當今學院教育對于嗓音條件不好的學生，基本沒有什么辦法使之嗓音改善。京劇則不然，很多學生嗓音條件原本不好，經過刻苦練習而成為名家。當然聲樂藝術在發展的過程中形成了很系統的理論，這是京劇所沒有的。而聲樂訓練得當發聲是非常科學的，尤其是可以延長人的演唱生涯，象勞里.沃爾皮81歲還能登臺演唱《今夜無人入睡》。京劇界很多演員都過不了“塌中”這一關，說明在發聲上是需要革新的。

（2）聲樂教學很文明，很尊重學生，所以學生刻苦練習純粹靠自己。如果學生不刻苦，教師真沒有什么好的辦法。京劇講究“打戲”，幾乎所有的學員都是這么過來的。拿我目前的教學來講，由于目前教育教學法規嚴格規定了教師的權限，而充分尊重學生。這就造成老師必須要和顏悅色的進行授課，學生練習與否教師是沒有招數應對的，遇到刻苦的苗子，很配合教學，自己課下抓得緊，這樣的學生能達到較高水平。但是現在的學生都是90后的孩子，自理能力、控制能力都很差?？克麄內プ詫W、去鉆研、去練習是不可能的。而教師只能勸告、引導他們，其實是沒有效果的。京劇在這方面延續的是“祖師爺”傳下的規矩，就是“打戲”。如果作為學員，不刻苦練功“吊嗓”，是要受皮肉之苦的。所以這種看似原始的教學方法確有其實用的地方，用嚴格的手段培養起學生的學習習慣。奇怪的是，聲樂教師和顏悅色，被學生畢業后非議的比比皆是。京劇教員對學生嚴格苛刻，卻能受到學生一輩子的愛戴，這是很耐人尋味的。

3聲樂和京劇的互補性

（1）聲樂教學借鑒京劇的練聲方法可以加強嗓音機能，順利解決高音。聲樂教育界在男高音高音的訓練方面，雖然有所發展但是仍然是一個普遍的難題。原因在于聲樂教學普遍運用“抽象”的啟發引導學生找“感覺”，這種方法對于嗓子條件好的、接受能力強的學生是有用處的，但對于大多數嗓音條件一般的學生就不適用了。如果聲樂教師能夠借鑒一點京劇發聲的方法去訓練這部分天賦一般的學生，我想效果肯定要比“抽象”的要好。起碼學生在“喊嗓、吊嗓”中得到的是實實在在的“練聲”，嗓子機能是在慢慢進步的。只要學生刻苦、堅持，去努力，取得進步是肯定的。

（2）聲樂學習者應該學習京劇演員刻苦練聲的精神，他們無論酷暑嚴冬，堅持吊嗓，其做法是大多數聲樂學生所欠缺的。想要獲得規格高、質量高、能持久的好嗓子，就必須要能吃苦?，F在聲樂界有什么荒唐的說法呢？有的老師讓學生多休息、少練聲，更多的學生認為搞聲樂的就要能睡覺。結果現在音樂學院早晨是“這里的黎明靜悄悄”，有練聲的基本都是考前輔導的學生。我們見到功力深厚的老歌唱家演唱，都會投以欽佩的目光，心中羨慕：我怎樣才能唱這么好？其實所有成名的大歌唱家都是苦練成功的。帕瓦羅蒂天生有c3，也經過了6年的學習，吳雁澤先生目前60多歲還能唱出c3的高度，這源于他每天的練聲積累。所以我呼吁聲樂專業的學生們，一定要有點吃苦精神，聲樂技術是需要不斷磨練的。

（3）京劇發聲的理論至今沒有形成書面的典籍，這不利于京劇的傳承，使用科學的發聲語言對京劇的發聲進行梳理和總結是必要的。對于京劇人來說，前輩留給我們的直接經驗已經不多了，老先生們基本上都沒上過學，所以心里有東西也無法形成書面的文獻傳世。多么遺憾！當前有很多從事京劇演唱的老師，他們再也發不出金少山、高慶奎、李多奎、李和曾、李宗義那樣高質量的聲音了，而當今大部分當紅老生演員嗓音均有退步。如果我們當年能把金少山、高慶奎等大師們的發聲心得體會用文字整理出來，就像聲樂上存世的卡魯索、吉利、沃爾皮等的發聲理論一樣，那對于京劇的傳承和弘揚意義是巨大的。我前兩天看到裘盛戎先生說發聲的8個字“逢大必小、逢高必低”原則，就受到了不小的啟發，試想：如果有成書的發聲理論，對于后學者幫助是可想而知的。

（4）京劇演員很多都要過“塌中”關，大批演員到50歲左右都要面對“倒倉”的現實，而科學的發聲方法可以使京劇演員順利度過難關。京劇演員中間能有意識去保健嗓音的估計不多，大家可能會從飲食、生活各方面去節制，其實這對于度過“塌中”是沒有多大意義的。由于京劇名演員的用嗓強度是很大的，京劇讓聽眾“過癮”的地方在于揮灑自如的歌唱，好的演員滿宮滿調的演唱，幾乎每句都在c3以上，這樣的強度對嗓子無疑是有損害的。如何正確緩解嗓子的疲勞？我建議京劇演員能掌握幾種科學的發聲方法，如“咽音”的小練習，象“閉口哼”、“小開口哼”等，這些練習可以恢復疲勞的嗓子，還能使嗓子提高機能，變得更耐唱。尤其是高強度的演唱之后，演員不要馬上休聲和休息，而是要強迫自己練習“咽音”半個小時，然后再休息，這樣可以保證嗓子不出問題。在這方面，“咽音”名家林俊卿博士曾經挽救了因用嗓不當“倒倉”的京劇名演員新艷秋、童芷玲、河北梆子名演員李桂云、豫劇名角高潔的嗓子。

當今是創新的時代，任何守舊的思想都不利于學術的發展。作為年輕一代的聲樂教育工作者，我們有責任、有義務為我國的聲樂教育事業奉獻自己的一份力量，發揮自己的聰明智慧，努力開拓聲樂技術創新的新路。這樣才無愧于“跨世紀人民教師”的稱呼。