當小說成為一種 影 像

●文 董兆林

生活中的不如意，在小說中比較容易得到滿足。寫作的目的之一，便是小說家力圖用想象告訴讀者，現實中的糟糕處境，生活中遭遇的一些問題，我們應該有能力去改變它。小說對現實生活的關切，就體現在這里。小說家對現實的敏銳發現，成為其作品優于他人的關鍵所在。對社會生活的反映，并不僅僅是對現實進行復制或記錄，而是力圖在超越現實的基礎上，在小說家想象的空間，營造出一個藝術的“真實”。藝術的真實有其邏輯關系的合理性，是經得起對過程的推敲的。小說家虛構出來的“真實”，應該讓讀者覺得比現實中的存在更加真實。

然而有時候，甚至是在大多數時候，小說家苦心孤詣殫精竭慮創作出來的作品，對社會產生的影響，其所預期的社會、心理、情感、教化等因素，常常卻是作者無法掌控的。讀者閱讀心理的差異，成為小說作品最終能否達到作者期待效果的一個環節，而這個環節對小說作品的命運來講，又是十分重要的。甚至毫不夸張地講，同樣的人物、場景、情節、氛圍，不同的讀者會產生不同的閱讀感受，對同一部作品產生不同的閱讀體驗，對同一部作品產生差異化理解，從而出現不同的藝術價值判斷，導致一部小說在社會價值社會責任方面的不確定性。

這是一部小說作品，自誕生之日起就要面臨的命運選擇，但同時，也是小說藝術的魅力所在。一部小說文本的客觀存在，在一定意義上說并不完整。寫作只是構成了小說的初始狀態，而單純的存在并沒有任何價值。閱讀的作用如同迷宮探路，深究文字背后潛藏的形象世界，才會形成小說存在的整體意義。文字在經視覺神經系統轉換成景象特征時，會產生一種相對應的形象概念，無論小說中的人物、情節、場景，甚至氣氛，在閱讀者的自我主體意識中，通過臆想會出現相應的畫面感或形象特征。這是惟有閱讀才會產生的效果。

在閱讀過程中，讀者的心理構成可謂千差萬別。這是由于在對客觀環境的認知過程中，不同的人所獲得的立場、觀點、價值觀或信仰會有所不同，其所受到的教育程度的差異，思維方式的限制，情緒情感的不同，對閱讀都會產生不同的感受。這就是所謂的主體性因素制約。

通常，人們在認識客觀世界客觀事物時，因心理構成、價值觀念的差異，往往不可避免地要帶有一絲“成見”色彩，即為了避免讓自己做出兩難選擇或在心理上發生沖突，常常只會選擇和自己信念相仿并能進一步加強的部分，而本能地排斥和自己信念相抵觸的部分。這是在不斷建構和加強自己思想的認識體系。但當和自己相抵觸部分的信息，強于主體意識而又不能被主體意識所同化時，便強迫自己的主體意識發生改變或重組，使之能夠適應新信息介入的要求。這是在重構自己思想的認識體系。人們在閱讀中，這種建構和重構因素，在不斷地影響著其判斷，導致閱讀者在不斷地分析所獲得的信息。一部小說，就是在這種狀態下，被不同讀者在不同狀態下進行解讀，呈現出來的自然是變幻萬千的不同景象。這也是小說所具有的藝術特征和藝術魅力。

在小說的藝術表現方面，想象起到了至關重要的作用。按照心理學上的解釋，想象是人在頭腦中對已經存儲的表象進行加工，并加以改造以形成新形象的心理過程，是對客觀世界的一種反映形式。作家的創作，是對自己長久積累的素材進行編織的過程，在這一過程中，作家是在主動地營造一種想象的空間，在用心血和智慧營造自己的藝術世界。可以將其理解為作家的一種“虛擬空間”。在這個作家臆造的虛擬空間里，他必須力求逼真地模擬現實世界的“真實”，將現實世界與自己頭腦中積累的素材，有機地組織、嫁接起來，貫通腦神經元之間的聯絡，激活那些沉睡的信息、資源，充分調動寫作（傾訴）的情緒，激發出創作靈感，將最佳的寫作狀態調整出來，隨后的述諸文字便是順理成章的事了。而就讀者而言，也存在一個想象空間的問題，只不過這種想象空間是在閱讀過程中逐漸完成的。一部小說作品，讀者的閱讀行為中，也會付出自己對客觀世界的積累。在對作品的閱讀介入中，小說中的人物、故事、場景、情感等要素，都會潛移默化地在讀者自己固有的積累中，對照映現，也會在讀者頭腦中出現或臆想出相應的景象。人物命運的流變，情節的跌宕曲折，情感起伏的百轉千回等閱讀的心理體驗，都會伴隨著閱讀而產生。這種想象空間是被“喚起”的，被動的，常常被作品所左右而難以自拔。而對一部小說作品社會價值的判斷，也就由此產生了。

但當這種虛擬的，只存在于不同閱讀者頭腦中的景象，被一種固定的模式，比如說電影，以影像的模式呈現出同一種鏡像時，一部小說作品帶給讀者的感受，會發生怎樣的變化呢？換言之，將一部小說改編成一部電影，小說本身所蘊含的閱讀體驗，是會因之加強、豐富，抑或會因之衰減？

對德國作家本哈德·施林克的《朗讀者》和美籍華人作家嚴歌苓的《金陵十三釵》的分析，或許會對這個問題有一個幫助性的判斷。前者曾獲第81屆奧斯卡獎，后者沖擊第84屆奧斯卡獎無果。但這并不說明一切。

《朗讀者》是登上《紐約時報》暢銷書排行榜冠軍的首部德國小說。當時《紐約時報書評》這樣評價道：“感人至深，幽婉雋永！小說跨越國與國之間的藩籬，而直接同人類的心靈對話。”《朗讀者》被翻譯成多國文字，在世界各地傳播，取得巨大反響。電影基本沿襲著小說的幾個節點而展開，在忠實于原著的基礎上，最大限度地還原了小說的場景，比較完美地以影像的方式，講述了米夏（電影中被稱為邁克）與漢娜·施密茨的故事。電影的風格與小說極為接近，憂傷、迷惘、沉重的氣氛籠罩始終。然而細究，小說中的一些深邃內涵，一些帶有哲理性質的反思意味，電影的表達多少有些差強人意。而這也是小說所力求表現的深刻主題所在。米夏與漢娜邂逅，由此演繹出一段不倫之戀。作為下一代人，當他被裹挾進父輩所經歷過的納粹時代的黑暗時，他該如何面對？如何審視對漢娜的審判？

這幾乎涉及了對人類原罪的拷問。在法庭上，當米夏認出坐在被告席上的竟然是曾帶給他無限快樂的漢娜時，他內心的震撼是無以言說的。無論如何，他也不可能把漢娜與邪惡的納粹聯系在一起，但事實就是如此。試想一下，這一石破天驚的發現，對米夏情感上的沖擊，是多么的強烈。然而，問題也出現在這里。電影的重心是放在放大米夏與漢娜的情感之戀，以“閱讀”和“識字”來進行各自心靈上的救贖。對小說中有幾處濃墨點睛，旨在深刻揭示作品主題的地方，并未涉及或僅以另一種方式不痛不癢地過渡而去。

戰爭的屠戮，納粹惡魔般的獸性，曾經給無辜的人們帶來噩夢般的經歷和痛苦。戰爭已經結束，恐怖也早已遠去，但罪惡的淵藪并未因時間的推移而消亡。特別是戰后第二代的介入，即使有情愛光環的籠罩，對戰爭帶來的罪惡的拷問，對戰爭機器所導致的“平庸的惡”（漢娜·阿倫特語）的日漸麻木，以及對第一代父輩們所欠下的罪疚的自責，都成為詰問的焦點。其實，這種“平庸的惡”，麻木不仁，已經沁入了人們的內心。在德國思想家漢娜·阿倫特看來，納粹的暴行是囿于每一個具體執行者，缺乏思考像機器般的順從。在集權制度的意識形態下，平庸無奇的人也會卷入深淵般的惡而無法自拔。其本身并沒有將自己看成是有罪的人，而只是執行“自上而下的命令”，忠誠履行職責而已，喪失了判別正邪是非的能力。平庸導致了缺乏思想，激發出潛藏在內心深處惡的本能，表現出極大的能量，從而成為“二戰”中最大的犯罪者之一。

阿倫特強調的“平庸的惡可以毀掉整個世界”，究其原因在于整個社會缺乏批判性思考。特別是戰后幾十年來依然如此，就更令人感到悲哀。

應該說，小說以文字的深邃來演繹主題，作用于讀者的想象和思考，從而生發出直擊讀者心靈的震撼；而電影則是以一種“壟斷”的影像形態，直觀地展現出一種更多的是編導解讀小說時的主題意圖，因之理解的差異變化，或受電影形式的制約，對小說《朗讀者》在文字方面所表現出的某種深沉意味，電影《朗讀者》的表達并非盡如人意。

電影《金陵十三釵》最初的藍本只是嚴歌苓的一部中篇小說。小說的內核“妓女換學生”當然成為電影的核心，除秦淮女豆蔻和傷兵王浦生之間的感情被保留外，其他的小說因素便幾乎蕩然無存了。同小說相比，電影的語言更豐富了，其表現力感染力沖擊力更符合電影藝術的要求。電影《金陵十三釵》不惜斥巨資濃墨重彩對戰爭場面的渲染，提升了小說將要表達的藝術內涵，它將影片的基調、氛圍、場景迅速確定下來，為行將展開的教堂中生死攸關的矛盾沖突，提供了必要的依據。就視覺藝術而言，這種直觀的感受，對觀眾期待的情節的預期發展，是一個很好的鋪墊。戰爭的殘酷慘烈，在焚毀的街道，慌不擇路逃難的人群，硝煙彌漫使得更加低沉壓抑的天空，十幾個唱詩班的女生們驚恐的表情，香艷脂粉擠在馬車上同樣驚恐無比的妓女們，當然還有此一橋段中至為重要的教導隊那十幾名士兵頑強的浴血抵抗，全景式地展現在觀眾面前。電影的表現空間被拓展，使之空間設置更加從容，不至于被小說原作局限在只是相對單一的教堂內。這種戰爭環境的描寫，緊張激烈的生死周旋，慘烈無比的戰斗場面，將會使后來處于相對封閉狀態下的教堂，也產生令人不安的緊張之感，彌補了小說的不足。當然，小說對戰爭氣氛只言片語的描寫，旨在將筆墨重點放在教堂內人性的沖突上，這是不言而喻的。

就人物的設置而言，電影中的人物關系更加明晰，人物心理的變化也更有層次和邏輯性，對推進影片情節的一步步發展起到作用。電影將小說中的人物英格曼神父、阿多莫多神父、伙夫阿顧以及二十四歲的陳喬治，濃縮成為兩個人：約翰和陳喬治。電影中的陳喬治也變身為教堂的留守少年。身為神父收養的孤兒，他在恪守被炸身亡的神父的遺囑，要盡全力保護好沒有逃出城的女學生。這和他最終挺身而出裝扮成女學生共赴危難是相一致的。殯儀師約翰陰錯陽差地被卷入故事中來，他由一個局外的旁觀者逐漸介入變成拯救者，內心的變化起伏也是經歷了一個痛苦的過程。雖然他有外國人的身份，但隨著事態的發展，這種優勢也變得越來越脆弱。目睹的觸目驚心的現狀，事情最終可能走向的結局，以及作為一個男人應具有的責任感和道義上的選擇，最終讓他成為事件的核心，義無反顧地成為挽救金陵女生至為重要的人物。另外，在小說中，書絹是故事的敘述者，初潮的來臨和南京城淪陷的雙重恐懼，除了使她對驟然而至闖入他們生活中的妓女們本能的反感外，更對曾是她父親情人的秦淮名妓墨玉充滿著敵意。這一線索在小說中是重要的一部分內容，將書絹和墨玉間的沖突，付諸于情感沖突的層面，為后文二人逐漸冰釋前嫌、墨玉帶頭挺身而出埋下伏筆。而將這種情感上的沖突付諸于影像，也許將失于難以把握、枝蔓旁雜，或容易游離于故事的主線，導致在這一重大主題上觀眾產生倦怠。這也許是電影完全舍棄了這一線索的緣由。而電影將妓女和女生們的矛盾，處理成一種集體間的對立，是比較符合當時的境況的。她們是截然不同的兩類人，一邊是冰清玉潔未諳世事的女學生，另一邊是淪落風塵風情萬種的煙花女子，當她們遭遇時，那種相互間的抵觸是可想而知的。從爭搶茅廁，到災難來臨時女生們把地窖讓給她們躲避，再到面對日軍時，女生們鎮定地接納尋找貓咪的小蚊子成為自己中的一員，直至產生同是天涯淪落人之感，開始互相接納，相容相憐相惜，情感開始交織，心靈逐漸融合。這為影片的結局，秦淮女子易容換裝假扮女生慨然赴難，提供了合理的依據。人性的光輝，在這一時刻得到完美的詮釋，神女們崇高的神圣之舉，不再如小說中那樣，有些人為的拔高，而是按照情節的步步演進合理發展，人們情感交融的層層遞進，逐漸被觀眾所認可。

把小說變成一種影像，改編成為電影，不啻為一柄雙刃劍。提升或消解小說的一些文本意義，在改編的過程中都是可能存在的。小說的社會意義或社會價值，在改編過程中或被完美體現、加強或有所流失，也是不爭的事實。這恐怕也是一些名著被一再改編的緣由吧。能夠最大限度地體現出大多數人對一部小說的感悟，是對作品改編者最大的考驗。