從隱喻后退:在文化規約中尋找元詩＊

劉賢吉

(廣西師范大學，廣西 桂林 541004)

朦朧詩人在詩中大膽地運用象征、隱喻、意識流、蒙太奇等手法，以意象還原詩的生命哲思，通過對物象與意象的重組、時間與空間的裝飾，強力挖掘語言的張力和表現力，形成了一種新的詩歌美學風格。朦朧詩最重要的一個特點就是對意象的迷戀。意象可以派生出很多的語詞組合，造成一種詩意上的新鮮感，這是朦朧詩最初也是最根本的敘述策略。但是，一味的追求意象，一味地在隱喻、象征、多義之間游走，從而導致意象對意象的疊加，使詞語失真，造成審美上的疲勞。同時，這種結果也會進一步阻礙詩的發展與傳播，使詩人陷進虛幻、玄乎的囈語當中而無法抵達更為深遠的詩意境界。拐彎抹角、裝腔作勢的表達樣式顯然已不能取悅讀者的口味，經過時間的洗禮，人們在思想與視野上也會有自己的理解和判斷，已經不需要誰來呼喊、引領了。由此看來，朦朧詩的式微是不可避免的，“第三代”的興起則是一種必然。

一、拒絕隱喻:敘述策略的轉身

“第三代”詩人追求詩歌文本的另一種寫作可能，經由語言直接抵達詩意，所謂“詩從語言開始”(阿吾語)，“詩到語言為止”(韓東語)，“詩是為了讓世界在語言上的意義重返真實 (存在)的努力” (于堅語)。“第三代”詩人極力地擴展語言的表現力，在詩中運用所能運用的一切表現手段:動作、聲音、對話、情景設置、心理描寫，甚至是庸俗低下的日常生活情景，都被搬運到語言中，表現在詩里。他們往往貼近日常生活，截取生活的一角，沒頭沒尾地擺在詩中，把詩變成一個動作、一件事情，使詩獲得了一種敘事上的自由。強化語言的功力，對于朦朧詩所依賴的蒙太奇、象征、隱喻等統統拋卻，正如于堅在《拒絕隱喻》一文中說的那樣，“對隱喻的拒絕意味著使詩重新具有命名的功能”，［1］(P130)同時他進一步認為 “詩是一種消滅隱喻的語言游戲，對隱喻破壞得越徹底，詩越顯出自身”。［1］(P131)在這樣的詩學觀念影響之下，“第三代”詩人的作品中意象變得異常平淡、淺顯和隨意，甚至被徹底“消滅”。“第三代”詩人追求平淡的口語表達，拒絕繁瑣晦澀的意象，力圖迅速快捷地抵達詩的內部，目光觸及普通人的生活狀態，逐漸向俏皮幽默的審美趣味聚合。

“第三代”詩人建立起了一種新的詩學風格，那就是事態結構與語言藝術相融合。在這方面“第三代”詩人提供了許多優秀的詩歌文本，如徐芳的《雨夜》、柯平的《晚間新聞》、孫文波的《少女陸梅的故事》、呂貴品的《小木屋搬走了》等。在《小木屋搬走了》這首詩中，呂貴品忠實于眼前所見到的情景:一個女人在大雪紛飛的山間“呼喚一個男人的名字”，哪怕她只是和這個男人見過一面，但是“她永遠也忘不了她呼喚的男人”，在空曠的大山里，這個女人是如此孤獨和寂寥，但是她仍然要“呼喚”，希望能夠喚回她心愛的男人，最終大雪“覆蓋住了整個大山”，“她迷路了……”。在詩的結尾詩人是如此描寫的:“她準備把自己交給那個男人”的時候，“他”已經悄然離去，連同那間“小木屋”也搬走了，于是這個女人就在山里孤獨寂寥的呼喚著這個不辭而別的男人。這首詩給人的印象就是一個場景的設置，詩中的意象“大雪”、“大山”、“木屋”、“女人”、“男人”等都被淡化了色彩，只是作為故事場景的交代。但是讀者依然被詩中所傳達出來的情緒所感染，因為女人的執著和善良以及那個男人善意的援助，不乘人之危的風度。這首詩所要謳歌的就是人性之美。

詩擁有了截然不同以往的特質讓人耳目一新，敘述松懈并不完整，幾個互不相干的事情被捏合在一起，造成情感上的空白，使詩充滿強烈的白描痕跡。不再注重詩歌所承載的思想、哲思、道義、說教等意識形態的東西，轉而追求語言的動感、整體的初次物象。“第三代”詩人在詩中甚至運用了散文、小說、戲劇的藝術手法來表達，力圖完整地刻畫某個人物、還原某件事情。詩人依靠自身的藝術素養對現實世界展開想象上的鋪陳，切合內心的真實情感，使客觀的物象得到藝術性的再現。詩淡化了意象，凸顯了事態，擺脫了朦朧詩營造的那種特有的氛圍，使一種平和沉穩的真實感彌漫在詩中。其實“第三代”詩人所傾心尋找的就是敘述策略的革新，他們擴展敘事，使詩同樣也具有敘事文學的一些基本要素，比如時間、地點、人物、事件，甚至是人物心理、性格特征等，似乎要刻意顛覆詩固有的表現模式，他們所追求的不外乎就是想讓詩具有更強的表現力和融合力。散文的筆法、小說的敘述形式、戲劇的框架被吸收到詩中，但并沒有使詩的意蘊消除，仍然不失為詩。

詩離不開抒情，往往承載著詩人或隱或現的情感。這點自古以來都是如此。比如酒、月亮、菊花、梅花、青松等意象，是詩人的情感寄托，這是借物抒情的方式。但是，“第三代”詩人似乎要對歷史進行顛覆和背叛，他們同樣會在詩中抒情，但是采用的是“冷抒情”，也就是說他們把情感表達隱藏起來。“第三代”詩人楊黎的《冷風景》、《沙哈拉沙漠上的三張紙牌》就是“冷抒情”的代表作。還有于堅的《獨白》，李亞偉的《85年謀殺案》，韓東的《你見過大海》、《有關大雁塔》，斯人的《我在街上走》，阿吾的《三個一樣的杯子》，王寅的《英國人》等。楊黎在《冷風景》中描繪夜色降臨的街顯得“異常寧靜”，他在詩中一直強調“這會兒是冬天”、“雪繼續下著”，詩中的物象有“雪”、 “梧桐樹”、“灰色的房子”、“一個人”，呈現在我們面前的完全是一副陰冷的圖景。“樹影婆娑”，“有幾家門悄悄打開”，讓人感覺到撲面而來的“冷”，夜的陰森與“天全亮后”的景象形成了巨大的反差，但詩的意味得到更進一步的擴展。再看韓東的《你見過大海》，一般來說“大海”代表著高闊和豪邁，是大志向的寫照，是一種美好而崇高的意象。但是在這首詩里，我們看不到“崇高”、“宏闊”、“雄偉”、“深沉”的蹤影。詩人在這里顛覆解構了人們慣常賦予大海的意蘊。詩中的“大海”是純粹的大海，韓東用平視的角度使人們對大海的聯想回歸到單純客觀的表象上來。通過平實的語詞“你見過大海”、“你想象過大海”、“也許你還喜歡大海”揭示了大海的自然狀態，給讀者一種面對面的感覺，似乎不是詩人在操持詩，而是詩在平靜自然地流淌而出。至于“大海”是怎樣的大海，怎樣想象大海，已經顯得不再重要。最后詩人用“你不情愿”“讓海水給淹死”這樣平淡樸實無華的句子收尾，寫出人“懼怕死亡”的主題，在另一種層面上徹底否定了“大無畏”精神，展示了人們最真實坦率的一面。

詩人不再運用虛幻的想象進行詩的推進，他們直接描繪客觀的審美對象，采用不動聲色、漫不經心的態度，時而緩慢、時而激越地呈現出詩的整體，顯得那么冷靜、平淡之極。對物象不作過多的言辭裝飾，不介入詩人的主體情感，他們要呈現的就是實實在在的客觀事物，比喻、象征、明喻、隱喻等修辭手法被徹底拒絕。零度情感的介入，詩被“第三代”詩人賦予了明確的具象性，將自我的痕跡降低到了最低處。對隱喻的抗拒，對語言的物性使用，詩在整體上趨向淡漠冷靜。詩人似乎已經退出了一般意義上主體所扮演的角色，只是作為一個旁觀者、局外人來處理審美對象，從某種程度上來說他們與詩刻意的保持一種距離，從而機智地達到更為寬廣的敘述平臺。“第三代”詩人運用這種“冷抒情”的方式把客觀事物還原到了一種真實的地步，扭轉了朦朧詩那種浪漫、熱烈奔張的抒情方式，加強了詩的敘述性。

“第三代”詩人自覺地尋求語言意識的高度，確切地構建起貼近生活、表現平民意識的詩歌語言，與朦朧詩的語言特性截然相反。朦朧詩的語言是一種富含哲理、精致、華麗的精英姿態，由此帶來的風險就是詩越來越脫離大眾、脫離平民。而“第三代”詩人所作的就是讓詩回歸生活，走進底層。因此，“第三代”敘述性的詩語自然而然的與口語相謀合了，他們的作品到處充盈著口語化的傾向，詩仿佛就是隨口而出的自然語詞。于堅的《尚義街6號》、《遠方的朋友》、《很多年》，韓東的《下棋的男人》、《我們的朋友》，李亞偉的《中文系》，尚仲敏的《關于大學生詩報的出版及其他》等就是口語詩的典范。于堅在《遠方的朋友》中像話家常一樣，描寫一個未曾謀面的遠方友人的即將來訪，預設見面時的情景，“你的信我讀了/你是什么長相我想了想/大不了就是長的像某某吧”。詩人在腦海里想象著遠方友人的模樣，心里有一種期盼也有一種不安，“不免有些擔心/我怕我們無話可說”。在現實生活中這是一個很平常的場面，但是于堅通過平淡實在的語言，表達出了生命自然常態中的律動，看似平常之極，讀過后卻讓人回味無窮。口語詩要求詩人的內心與語言重合，平實樸素、灑脫隨意的風格極大地拉近了作者與讀者之間的距離，使讀者毫不費力就進入了詩人營造起來的詩的氛圍。這樣的詩就是以語言取勝。換句話說，語言就是詩的內核，詩人讓生命、生活、個人感覺直接在語言中伸展。

當然，由于“第三代”詩人過度依賴語言，泛口語化傾向明顯，使得詩越走越偏離正常的軌道，降低了詩的寫作難度，一時間人人都可以寫詩，詩變成了分行的散文。口語這時候更多的變成了口水，日常生活粗俗、丑陋的一面，甚至是赤裸裸的色情描繪，在詩中一覽無余，比如詩人阿翔的《慣性》，“由于慣性/我的目光越過這本書的封底/最后落在對面那個窗口/一個老處女裸露的乳房正在洗浴”;尹麗川在《花天酒地》中暗示性的色情描寫更是達到了令人咋舌的地步，“我的男人在花天酒地后/成了我的男人……深夜是誰和我愛過一次/中午我實在想不起來/……我只要在花天酒地，和你”。如此惡俗的詩作比比皆是。詩喪失了優雅的外衣，越來越受到人們的詬病。敘事策略的轉變是詩口語化的一個必然結果，但是泛濫成災的口語詩并不是詩人所能預料的。

二、文化指歸:詩性的內在集合

正當“第三代”陷入口語化不能自拔的時候，一些詩人開始把目光投向了另一個層面，企圖尋找新的突破，尋找一種能夠支撐起詩歌的核心點，主要是為了把詩拉到最本質上的一種愿想。處于變革當中的“第三代”詩人，總想擺脫朦朧詩的痕跡打上自己的烙印，但是或多或少當中總有一些影子存在。構建起來的詩學還沒有穩固就發生了扭曲，于是重新出發便是詩人不可避免的選擇。

在于堅、韓東、李亞偉、楊黎等“第三代”詩人中建構起一種經典之后，一批等待突圍的詩人群體也悄然發出了求變的聲音。江河、柏樺、歐陽江河、海子、駱一禾、廖亦武、葉舟、梁曉明、耿占春、黑大春等等，這一群體也是“第三代”中的主要成員，但是他們不愿意墨守陳規，而是自覺地尋找另一種詩元素的可能。最終他們把目光投向了傳統文化這一厚重古老的元素上，試圖在詩中揉進文化，讓詩回歸文化的懷抱。他們企盼將詩提高到一種更為高邁遼遠的境界，詩的向度直指民族的文化傳統、歷史的重量以及靈魂的鑄就。立足東方古老的文化底蘊，運用現代主義的藝術手段進行新的挖掘，以期換來一種新的詩性。在這一方面的探索，楊煉和江河可以稱得上是先行者，之后的海子、駱一禾等詩人則是較為徹底的也是卓有成效的執行者。

海子的長詩《土地》、 《太陽》系列，駱一禾的《世界的血》、《大海》等，就是其中的文本代表。他們不僅僅在詩創作中實踐探索著，在詩學理論上也有所建樹。海子認為“偉大的詩歌”不是感性的、抒情的詩歌，而是“史詩”，或者如其所說的那樣是“真詩”、“大詩”。這種詩的特點，規模宏大，想象雄奇，主題嚴肅、高邁、深遠，具有相當完整駁雜的故事情節，在某種程度上切合了世界史詩。海子的“大詩”中躍動著“太陽”、“月亮”、“土地”、“高山”、“祖先”、“王子”、“神”、“河流”等意象，構成了詩的支撐點。《彌賽亞》所指向的就是一種寧靜祥和的生命核心，詩中有“和持國”、 “俄狄浦斯”、 “荷馬”、“老子”、“阿炳”、“巴赫”、“博爾赫斯”等歷史人物合唱“光明”的頌歌，象征著對美好圣潔的境界的向往。為了追求更為闊大、雄渾的詩風，海子“不輟地研究史詩和文人史詩的各種文體，收集他家鄉的故事、傳說以提煉大詩所需要的事件‘本事’，他結合了偉大生命的傳記及范疇史以為構造因素，錘煉了從謠曲、咒語到箴言、律令的多種詩歌語體的寫作經驗。”［2］(P858)海子經歷了從短抒情到大史詩轉變的過程，取得了讓人敬佩的成就。

駱一禾是一位極具建設性的詩人，對于詩歌他有自己獨特完整的看法，并且提出了“修遠”的命題。在《修遠》中駱一禾這樣寫著:“觸及肝臟的詩句 詩的/那凝止的血食/是這樣的道路 是道路/使血流充沛了萬馬 傾注在一個人內部”。他以非常理性的想象在“修遠”的路上“持著詩 我自己和睡眠……聽驚鴻奔過 是我黑暗的血”。正如洪子誠在《中國當代新詩史》對這一命題評價的那樣，“這意味著漫長、艱苦求索、沉潛堅韌，也意味著向上、遼闊、追求高度和飛翔。對于因新詩基礎薄弱，也意識到時間并不寬裕，而詩歌之途又崎嶇狹隘而充滿焦躁心理的詩界，這是值得重視的意見。”［3］(P279)駱一禾的詩學文論《美神》、《火光》、《水上的弦子》等充分闡述了自己的詩學主張，他崇尚理性與神性，其詩學理念帶有明顯的古典氣息。對人文精神的追求、藝術美的沉迷，構成了他最核心的理論支撐。

在尋找到“文化詩”這種新的可能之后，詩人們紛紛把目光投注到腳下的土地，用古老文化景觀作為新的向度，承載著情緒的律動和精神的歸宿。楊煉的《諾日朗》、江河的《太陽和他的反光》、龐壯國的《關東第十二月》、王家新的《中國畫》等長詩中，表現出更為沉穩和成熟的文化詩性特征。在這條道路上他們不謀而合地走到了一起，扎根東方文化，描繪出雄渾悠揚的大氣概，讓人觸摸到文化的根是多么具有生命力和吸引力。在歷史與傳統文化這條路徑上來回轉動，直抵民族文化傳統的深層，打通了一條別具特色的詩學通道，加強了詩的厚度與長度。這些詩人的一系列努力給現代漢語詩注入了文化血液，形成了遼遠闊大的審美風格，使中華文化與東方智慧得到了新的結合，煥發出攝人心魄的魅力。

海子、駱一禾等詩人的相繼辭世，引發了詩壇不小的震蕩。不僅僅因為詩人的死，還因為詩歌的發展方向。文化之詩走進了一條小胡同。迷戀“文化詩”的詩人依然抱著極大的熱情，對古墓探訪，陶罐、易經、卜卦、懸棺等古老文化符號的迷戀，各種奇思怪想充斥著詩的角落。讀著這一時段的文化詩，更多的是讓人找不到方向，摸不著頭腦。詩人營造起來的這種文化氛圍有逐漸脫離讀者的意味，只顧著沉浸在自己的情緒之中，擺出一副高深莫測的姿態。為了尋找文化而純粹地羅列疊加各種文化符號、現象、歷史事件而不能藝術地融入詩中，最終結果是背離了社會也背離了讀者。比如楊煉在《祭祀》里發出無病呻吟式的疑問:“從大地洞穴中醒來的陶罐/找到果實，釀成酒……我們究竟為什么要復活”，石光華的《疏影》更有做作的嫌疑，“山中繞過無舟的圓溪/流來一些枯老的暮色”，歐陽江河的《懸棺》以及葉舟的《大敦煌》以一種獵奇的心態簡單的擺弄“懸棺”、“敦煌”等文化符號，缺乏深遠的意境，不能對民族文化進行反思，顯示出為文化而文化的簡單晦澀傾向。與之前的文化之詩相較顯得文化氣息有余而氣質不足，藝術的表現形式也趨于單調。韻味的缺席，思緒的走位，把詩變成民間傳說、傳統文化的展覽平臺。

三、“元詩”意識:“詩中的詩”

進入20世紀90年代中期之后，面對社會的全面轉型，詩人也陷入焦慮、迷茫和困惑。在商業化進程加深的社會現實面前，意識形態的東西整個的被社會所淡化，科技手段日新月異，網絡逐漸地普及，這一階段，有人在互聯網上發表、傳播詩歌，詩歌比以往任何時候更加快速、便捷地走到讀者面前。一種新的革新、新的危機蔓延開來，意識形態對抗社會語境已經被移走了背景，此時的詩人，顯出無奈和無助，似乎詩人的身份與這個世界已經格格不入，那種表明身份和立場的價值已經被架空。在詩壇上取得盛名的詩人當然是不愿意失去自己的身份。危機來源于商業、社會轉型的全面沖擊，意識形態已經缺少了往日的風采。物質的浪潮對于詩歌的破壞力量是巨大的，很多詩人普遍產生了焦慮、無所措的情緒，但是他們又不得不面對這種新的挑戰，思考著新的時代命題。歐陽江河的《關于中國市場經濟的虛構筆記》、游刃的《商品》以及周倫佑的《沉默之維》等，直接控訴了商業對詩的破壞。商業浪潮的猛烈沖擊，公眾對于意識形態的東西，尤其是詩歌這種純粹的精神產物一直保持著觀望的態度，甚至表現出了冷漠和排斥的姿態。

一個新的概念在小說領域當中引起了巨大的反響，它跟后現代主義有意識形態上的紐帶聯系，那就是“元小說”、“元戲劇”。這些新鮮的概念在國外誕生，確切地說是從法國新小說派以及荒誕派戲劇大師貝克特的創作那里源起的，主要表現在其代表作品《偽敘述:鏡中的謀殺或其故事》、《本地現實:必要的虛構》、《奇妙的收藏》、《簡歷:阿赫瑪托娃》、《眼科醫院:談話》、《默林傳奇》等。新的概念引起了國內有學術“煉金術士”、 “詩壇美男子”之稱的詩人、翻譯家、詩歌理論家馬永波的注意，他創造性地把“元”意識注入詩當中，取名為“元詩”。按照馬永波對“元詩”的定義就是“關于詩歌的詩歌”，是一種“突出詩歌文本構成過程及技巧的詩歌，它不讓讀者忘記自己是在讀詩。” “元詩”的技巧主要可以歸納為:“關于一個人在寫一首詩的詩;關于一個人在讀一首詩的詩;凸顯詩歌的特定慣例的詩;非線性的詩，各個詩節的閱讀順序可以打亂的詩;元語言評說的詩，即一邊寫詩一邊對該詩進行評論，評論也是詩的正文的一部分;作者意識只是詩中眾多意識之一的詩;預測讀者對詩歌有何反應的詩;詩中人物表現出他們意識到自己是在一首詩中。”［4］

面對轉型當中復雜的社會現實，為了給詩提供更多的、更大的表現舞臺，增強詩對現實的觸及力以及現場感，詩人們尋找到了在詩中進一步強化敘述的辦法，通過對詩的話語進行經驗式的描述，從而獲得一種新的真實感，使詩回歸詩的本真。因此個人性的寫作模式得到了完全的釋放，從自我的角度上去獲得詩的存在價值，分割了那種闊大而雄渾的詩風，詩轉到了安靜平和的港灣，在向讀者進發的時候，保持的是一種面對面的平等關系，尋求的是存在感和真實感，集體的、民族的視角從個人的狹小空間里悄然退出，這是一種適應時代變化的新改造。這時候詩人的個體經驗占據了一個重要的位置。“‘元詩’在制造幻覺的同時又消除這種幻覺。它標示著詩歌的重心從其所表現的事物向詞語本身轉移。正如能夠反省自身的人才是成熟的人一樣，能夠反思自身的文學方是真正成熟的文學。”［4］“元詩”意識可以是在詩中的瞬間出現，也可以是詩的核心內容的支撐。“元詩”質疑著一切真實和虛幻，它在這兩者之間游走，給讀者搭建了從真正意義上了解和把握一首詩的內容、結構的平臺。它不等同于抒情詩和敘事詩， “元詩”隱藏其一切詩意、手法，它只是存在著，給閱讀者提供一種印象，讓閱讀者去體驗、感受。對于這類詩，不同的人會有不同的理解，從不同的角度閱讀，所得到的經驗也必不相同。從某種程度上可以說隨著“元詩”意識影響力的擴大，對于混亂無序中的詩歌寫作，一條可行性的航道正在徐徐展開。

張棗、陳東東、馬永波、肖開愚、孫文波、黃燦然等詩人取得了比較顯著的實績，他們的作品顯示出的是詩人不僅僅依靠主體經驗摹仿和重復，而且在文本當中展現出如何將個人的經驗融合、滲透到詩的內部當中，構建起完整的結構以及獲得存在的意義，涉及到的事物或者意識并不一定真實客觀存在，詩中添加的現實碎片或許雜亂無序，但是憑著閱讀過程中所獲得的經驗，我們知道它們存在于詩中顯得合情合理。“元詩”代表文本有張棗的《祖國》、《同行》、《鏡中》，陳東東的《雨中的馬》、《解禁書》、《全裝修》，孫文波的《在無名的小鎮上》、《散步》等。

詩人是敏感的動物，他們有著異于常人的敏感度，對語言的使用憑著知覺去尋找合適的表達，同時對語言持有懷疑的態度。在懷疑中使用語言，因此在詩中常常表現出一種相悖的情緒，或許他們所提供的原本就是世界的矛盾與駁雜。由此我們可以看出現代主義的懷疑精神以及反思精神流露在詩歌文本當中的不僅僅是詩人的感覺、經驗，而且是若隱若現的對自身的語境和處境的批判與詰難。在這方面張棗表現出了異常的清醒，他在詩學文論《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩結構和寫作姿態》中認為，“中國當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸，不但使其滲入了詩歌寫作的寰球后現代性，也使其加入了它一切的危機，說到底，就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節的危機。它最終導向身份危機，依照‘詞就是物’這樣的信念固然可以保持一個西方意識上的純寫者姿態，并將語言當作終極現實，從而完成漢語詩歌對自律、虛構和現代性的追求。”［5］(P471)但是這樣的結果是“斷送了詩的現代性，也就斷送了人對其處境和狀況的當代覺悟，寫作也就失去了合法。”［5］(P471)從張棗的觀點來看，當代中國詩的寫作出路還是不能離開腳下的土地，以敘述、物象的方式彌補語言本身造成的詩性缺陷，尋求一種真實的詩藝。

馬永波的話或許可以給現代漢語詩的寫作帶來一定的啟示，他說:“文學如果意求觸及到真實，就必須對語言既揭示又遮蔽的雙重屬性保有清醒的警覺，詞語并不是物本身，詞語轉化成物的可能性永遠是一個值得懷疑的事情。從傳統現實主義對語言再現能力的確信，過渡到努力取消語言對行為沖動的弱化和致幻作用，顛覆藝術與生活的分野，暴露文本的符號性質、任意性和歷史性，把讀者從文本結構驅趕到現實空間之中，從而成為另一種意義上的行動的讀者，這種‘元文學’意識也許是惟一一條通往真實的艱難而崎嶇的路徑。”［4］

［1］于堅.拒絕隱喻 ［M］.昆明：云南人民出版社，2004.

［2］駱一禾.沖擊極限——我心中的海子 ［A］.駱一禾詩全編 ［C］.上海：上海三聯書店，1997.

［3］洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［4］馬永波.元詩論綱 ［J］.藝術廣角，2008，（5）.

［5］陳超編.最新先鋒詩論選 ［C］.石家莊：河北教育出版社，2003.