《莊子》藐姑射神人的意境論意義

柳春蕊

（北京大學 中文系，北京 100871）

藐姑射神人自出《莊子·逍遙游》中肩吾與連叔的對話。肩吾向連叔轉述在接輿那里聽到的邈姑射神人形象：

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。［1］（P12－15）藐姑射山神人是得道之人，肩吾轉述的是神人具體活動，可理解是道的具體表現，這個表現被描述得神不可測，一鱗一爪，若隱若現，但又真實存在。《齊物論》將藐姑射山神人的特點寓寄在“真君”中，真我與俗我，一體兩面：俗見多，則成心多，真我少。具體到文學活動，這樣不可把握又真實存在的“道”，構成文學活動的重要歸趣。《莊子》將“道”從形而上的“無”下達到人世間的“有”，這一過程大抵可看做從哲學到文學的過渡，從思想到形象的展開。哲學與文學，都是認識世界、改造世界的一種方式。在中國傳統中，它們同樣是“道”的表現方式。作為宇宙最高本體和生命至義的“道”不能自己呈現，必須借助于載體，哲學、文學便構成道的載體。

作為中國古典美學的核心范疇“意境論”，它在言說“道”方面更有著某種內在性。這里，筆者擬通過傳統詩文的相互喻證，說明藐姑射山神人的意境論意義。討論的意境論意義，重點不是交待意境的內涵和特征，而是討論藐姑射山神人在構成后世意境論的類型學意義，即意境如何生成和創造，有意境的作品需要怎樣的言說方式，這一方式能否在藐姑射神人這里尋找到，它又在什么層面上構成意境論文學作品的內在屬性。弄清楚這些問題，有助于我們更好理解意境論內涵。以下以李商隱、阮籍、曹植等作品分析之。

一、李商隱“無題”詩創作中的藐姑射山神人影響

李商隱詩歌常常有顯與隱兩個層次。“隱”，是指不能明言或難以言說。言說欲言而難言的內容，必須講求修辭。李商隱《無題》詩以及相關聯的這類詩歌，初步實現了“隱”的言說，這或是李商隱作為文學家最具特色也是貢獻最大的地方。言說難言之隱，李氏體證最多，體悟最深，故而他的表達最自然，也最活脫，最具意境美，是已融化了的情思和無著痕跡的心靈意象。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春深托杜鵑”，用莊生夢蝶、望帝杜鵑寫五十年生命種種境遇。一個心地細膩，命運多舛，生活在牛李兩黨斗爭和復雜家庭關系中，又遭人誤解的詩人，長期體驗這類感情，他的感受自然是如夢似幻，令人迷惘，大夢一世，讓誰不噓唏人世之多難、情感之易變、美好事物易流逝呢？這樣的感情類型和生命體驗，假若是莊子來寫，《人間世》、《山木》篇再恰當不過。《人間世》顏回請見仲尼說諫衛君、葉公子高使齊、顏闔傅衛靈公太子等寓言，無非是為中國士大夫在有所用其才方面提供了某種原型。《人間世》討論的問題很多，其中共通之處就是在政治生活中如何處理激情。莊子看到了激情對于政治的迫害以至于有顛覆政治的危險，所以不得不用了三個故事，特別是顏回請見仲尼這一則，分了三個層次，用意可謂深遠。莊子討論這一命題是將它放在“道”的顯現方式上，即放在中國士大夫如何獲得逍遙這一根本問題上展開論述。對于傳統士大夫而言，有德無位構成這一群體的基本肖像，也是這一群體悲劇命運的必然邏輯。從這個意義上說，莊子與李商隱所思考的問題都落腳在人存在的意義：人的存在是作為現實存在，還是為情感理想而存在？一切變化無居，不容把握，甚而連存在本身都是荒謬？《山木》開篇討論的才與不才問題，即出與處、仕與隱問題，亂世未必不可出，平世隱處亦可逍遙。李商隱選擇的是才而仕，但他的才華卻帶給他錯亂的命運。這一點，與唐代河東柳氏以禮法自待者截然不同。

以文學的方式把握這種存在困境，常常居無定所，變化無由。李商隱《無題》二首（其一）云：

重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長。神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。［2］（P458）

神女與人世的相遇，虛而不實，夢幻而已。“本無郎”表明美好事物從未存在，而依托更是荒唐。菱枝原本就弱，但人世風波卻不這樣看，它非得讓菱枝屢遭摧折而后才能相信；桂葉香為人們所喜愛，但詩人追問的是，上天垂愛而賦予他出眾才華，而偏偏是這才華帶給詩人惡運，遭世猜忌。美好事物為人們所追求，而最后卻因它摧毀詩人的一切。頷聯與《七月二十月日崇讓宅宴作》“浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披”詩句一樣，亦真亦幻，中有存焉。但李商隱只是不涂雕飾的自然呈現，將困惑與美一起交織。頸聯與《深宮》“狂飚不惜蘿陰薄，清露偏知桂葉濃”詩句，取譬相同。“不惜”“偏知”“不信”“誰教”“原是夢”“本無郎”“本來”“何事”，這些看似相反而相成的情感語詞，一面使得詩句所表達的情感張力拉大，讓讀者體會到一個過程序列，情感跌宕起伏，變化無定；一面使得情的力量漸次減弱，由拒絕到反抗到沉默，或感嘆到一切的無聲無息，最后化作灰燼，使詩的意味歸于無之境，這樣詩境自然邃密綿邈，意味深長。李商隱寫景同樣染有這樣的色調，如詩人喜愛的雨，“遠路應悲春晼晚，殘宵猶得夢依稀”（《春雨》），“應悲”、“猶得”，虛字轉折，互文成意，遠路是別離者的遠路，殘宵是難眠者的殘宵。“春晼晚”是事實，春日遲暮，盛時難再。詩的前兩聯“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”，構成“夢依稀”的全部內容。詩人就是在這樣的青春與遲暮、繁華與衰敗、得意與惘然、歡樂與悲苦中追憶生命曾有的一切是非恩怨。這四組情感色調構成李商隱詩中獨有的時空意識。“獨有”是說“時空”構成李商隱詩歌世界中獨立而自覺的審美意象。一旦詩人自覺而獨立地把時空當做審美對象時，這便給中國詩歌開辟了一塊新領地。這個領地的重要性，在于使美的世界更觸向內心，走向心靈，是心靈世界的呈現。詩人所經歷的一切事物，一切境遇，都實而虛，不著形跡，若離若合，似隱似顯。

在李商隱開創的詩境時空中，情感體驗既指向當下，而當下又存在于過往的境遇中；存于既往，又指向未來。空間時間化了，時間的變幻依托空間的轉換。但凡詩中方位地理的實詞都讓位于時間性的感情體驗，服務于意蘊營造和存在追問。《憶梅》絕句詩后二句：“寒梅最堪恨，長作去年花。”將時間拋入過往，而過往便成了“長作”，是永恒的別恨。《柳》絕句詩后二句：“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。”冷呼熱喚，悠然弦外，不肯才是李商隱的熱，體現了詩人熱的心腸和執著人間美好事物的向往之情。“已帶”、“又帶”，是既定事實，融進時空，一偏一正，這樣的詩把“思”與“境”真正立了起來。又如《憶匡一師》詩云：“無事經年別遠公，帝城鐘曉憶西峰。爐煙消盡寒燈晦，童子開門雪滿松。”詩在回憶一個人，但李商隱寫得這么深婉，讓人動容。沒有過多的離別，也不是佛教的死寂，一切都讓位于映襯或烘托，然而這一切又無不是在憶匡一師，為匡一師所獨有。詩人寫別離是無事、無端，沒有來由地說離別就離別了。帝城清曉的鐘聲喚起詩人對匡一師的回憶，詩人寫這種回憶妙就妙在它的含蓄，寫成了開門的童子，寫成了滿樹的雪松，清迥絕俗，詩格高奇。同樣，這個回憶的世界有著獨特的時空審美。在中國詩歌史和美學史上，李商隱開創的這一詩意世界影響深遠。

李商隱開創的這一詩意世界是開放的，可以上升為一種普世層面。說它開放，是因為這一世界如日之升，新新不窮，既是言說對象，又是言說方式；既是追問對象，又構成對追問本身的追問。這一辯證關系在李商隱詩中是統一的，為不隔。詩人試圖回答人生種種況味，但他所留下的思考和回答又止于欲言又止，甚而什么都不想回答，讓人生的況味靜靜呈現，不刻意描摹，也不有意回避，有疑問就讓疑問去呈現。詩人好像不執著或無力于問題的回答，而是呈現他思考的過程以及這種思考過程的狀態，這一過程和狀態深深浸潤在他精心營造的時空世界中，故而有一種特有的美感。這種美感，我們稱之為意境美。這里強調的是，李商隱詩歌意境美的構成以及構成的形態特征，而非已被形式化的意境論概念及其內涵。北京大學已故詩人林庚教授很欣賞李商隱這首《重過圣女祠》：

白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。［2］（P369）

“一春”聯，是詩人的希望，曾經的相遇帶給詩人生存下去的力量。“萼綠華”聯，構成了對希望的質疑與堅守，即那樣的溫情畫卷，來無定所，去無移時。“無定所”、“未移時”，互文成意，一面是美好事物不為詩人所把握，一面是美好事物又如春痕人間，亙古不變。李商隱律詩中四聯頗具特點，大抵寫一件事，或上聯虛而下聯實，或下聯虛而上聯實，往往構成意義上的偏正、順接或遞進，而首尾兩聯的邏輯卻異常清晰。《一片》中四句云：“天泉水暖龍吟細，露晼春多鳳舞遲。榆莢散來星斗轉，桂花尋去月輪移。”同樣，呈現的是詩人思考“星斗轉”、“月輪移”的狀態，也是思考的結果，后兩句申說前兩句。李商隱的高妙在于，回答前兩句人生感觸或自然觀感的方式迥異于時流或前賢。他不是直接抒發或理性作答，而是推出一組相類似的畫面或境象。這一組畫面或境象與上聯的和諧、工允與穩妥，體現了李商隱的良苦用心和詩藝高妙，自然也帶來費解和艱深的一面。最后“人間桑海朝朝變，莫遣佳期更后期”二句，與“此情可待成追憶，只是當時已惘然”（《錦瑟》）、“下苑他年未可追，西州今日忽相期”（《回中牡丹為雨所敗二首》其一）一樣，美好事物在時空變換中成為永恒，這構成李商隱詩歌意境美的重要特征。

不執于情感本身，又不寂然槁木，這是得道者的基本狀態。《逍遙游》描寫的就是這種自在自適的狀態，即藐姑射神人的狀態。我們可以把李商隱詩中所表達的美好事物對讀為藐姑射神人，它不為肩吾所能理解，是因為來去無時，虛無縹緲，望之若有，即之若無，同時它又真實地存在于人們生活中。此其一；復次，李商隱詩歌所表達的追問與存想、惘然與執著，即落即掃，不留跡痕，看似什么都沒回答，其實都已回答，此種無中生有、有在無中的情狀寄寓著無限情思，構成李詩意境論的物質基礎。這一意境論特征，在李商隱詩中表現得非常明顯和集中。藐姑射神人的性格是不執一住，任其逍遙，李商隱對情感的體悟庶幾達到這一層面。

二、文學世界中的藐姑射山神人形象

藐姑射山神人作為美好事物的象征，在后世屢次被描寫和歌頌。宋玉《神女賦》［3］（P887－894）、曹植《洛神賦》［3］（P895－901）、阮籍《清思賦》［4］（P29－39）等作品可視為這一形象類型的代表。《逍遙游》神人形象在這三篇作品中有了不同的闡述。大抵而言，《洛神賦》繼承《神女賦》而有新變，《清思賦》將河女形象賦予了濃重的《莊子》意味。

三篇作品都描寫了神女的形貌、動作與心態。從形貌上說，《神女賦》有“瑰姿瑋態，不可勝贊。其始來也，耀乎若白日初出照屋梁。其少進也，皎若明月舒其光。須臾之間，美貌橫生。曄兮如華，溫乎如瑩。五色并馳，不可殫形”。《洛神賦》承繼《神女賦》發而為廣大之意，文辭更為華美：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。……披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。”凡此都可視為藐姑射山神人“肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風飲露”的詳盡展開。至于藐姑射山神人“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的動態情狀，二文寫法略有不同：《神女賦》突出神女清閑而輕靈的徐步，《洛神賦》則為“忽焉縱體，以遨以嬉”，都可理解為神人逍遙自適的精神風貌。

神女是在人世間的寄托。神女與人間的美好相遇，必有所感：觸焉即逝，留下世塵依戀，這構成中土文學抒情傳統的重要模式。神女的心態變化是主要考察對象，與之相伴的世塵人事為其陪襯。可分三層：一是相遇，二是蹤影飄忽，三是依戀向往，這三層構成一個完整的敘事序列。《神女賦》狀相遇相戀、相別相思者，有“時容與以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將來而復旋。”“懷貞亮之絜清兮，卒與我兮相難。陳嘉辭而云對兮，吐芬芳其若蘭。精交接以來往兮，心凱康以樂歡。”《洛神賦》云：“動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉。”《清思賦》云：“愿申愛與今夕兮，尚有訪乎是非。被芬菲之夕陽兮，將暫往而永歸。觀悅懌而未靜兮，言未究而心悲。嗟云霓之可憑兮，翻揮翼而俱飛。”這些語句，狀寫心態的微妙變化，極其婉麗。向神人申歡愛，又“感交甫之棄言”，故“悵猶豫而狐疑”。鄭交甫遇一女神，神女解佩與之，鄭行數步，女不見，空懷佩已。我們將神人理解為美好事物的代名詞，那么美好事物總以消逝而短暫為特點。所以，通常是“歡情未接，將辭而去。遷延引身，不可親附”。“暗然而暝，忽不知處”（《神女賦》）；是“動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”。（《洛神賦》）

《清思賦》賦的是“清思”，狀清思從無而有，從萬有而消逝，又復歸于萬無的過程。阮籍借鑒了《莊子》的藝術表現手法，將清思若隱若現、若合若離的情狀推向極致，并賦予這一過程《莊子》式的哲學思考，故而可看做藐姑射山神與文學接觸的恰好文本。清思在文學創作上的表現即是神思，陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍·神思篇》都有精彩論述。東晉時期，佛教興盛，玄言山水作為佛學與文學相結合的產物，無論是創作構思，還是實踐對象，首先要面對的是物感問題，心與理應，遂感而通，故而這一時期人們關于清思、神思、感興等問題的討論異常集中。但影響阮籍思想的依舊是老莊哲學。阮籍一開始便將“清思”提升到哲學層面，云：“余以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善。”“是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以覩窈窕而淑清。”將老莊、《周易》、《荀子》中由虛靜而感萬物的思想發揮開來。創作主體思慮清虛，神物來集。至于神物來集時的狀態如何，老莊、《周易》和《荀子》都只是義理表述，而阮籍則將神物來集的狀態經營成一個物象，這個物象由無到有、由不清晰到光明鮮艷、再到清思完全呈現——大而美的形象“河女”。這里，一面是河女（與藐姑射山神、《洛神賦》、《神女賦》所狀為同一對象）代表了清思的極致之美。在“體物而瀏亮”這一賦文寫作要求的背后，我們可以看到，用神女代表美好事物的寫作旨趣并沒有改變，這是阮籍受《莊子》影響的一個側面；一面須注意到，阮籍狀寫思慮的特點：“焉長靈以遂寂兮，將有歙乎所之。意流蕩而改慮兮，心震動而有思。若有來而可接兮，若有去而不辭。心恍忽而失度，情散越而靡治。豈覺察而明真兮，誠云夢其如茲。奇聲之異造兮，鑒殊色之在斯。開丹山之琴瑟兮，聆崇陵之參差。始徐唱而微響兮，情悄慧以委蛇。”相對清思之郁乎蔥蔥而言，清思之起落，最難描繪。有來可接，有去不辭，恍忽失度，散越靡治，這與李商隱“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘”（《無題》）詩的前句相類，來去往逝，毫無蹤影。蹤痕之有無，阮籍用了“奇聲”這個喻聲，將清思的聲音與清思的蹤影打并一起寫，這一藝術手法在阮籍之前的音樂賦作品中——馬融《長笛賦》、王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》——有所表現，之后在陸機作品里，聲形互喻、靡處不施的思維習慣已成自覺，觸處可拾。“始徐唱而微響兮，情悄慧以委蛇”二句申寫“若有來而可接兮，若有去而不辭”，層次井然，與李商隱“月斜樓上五更鐘”申寫“來是空言去絕蹤”為同一句法。細加推演，阮籍的寫作一如莊子之細麗與縝密。一面是大而無當，一面是細而有法。一篇作品，它的汪洋姿肆常常是蘊藉在它的細麗和縝密當中。阮籍用文學形象和感覺互通的表現手法豐富了《莊子》的神人形象，豐富了中國文學藝術的表現力。

河女作為清思的集中體現，有著《莊子》神人的“大”的特點：聲音之大駭，顏色之大華，平衢之大夷，“倚東風以揚暉，披丹霞以為衣”之大形。尤其是“象朝云之一合兮，似變化之相依”這二句，將河女之“大”美，寫得真是無以復加了。朝云聚散，而河女能使之相合一；變化是宇宙萬物客觀規律，任何物象有其終始，而河女則相依變化，與“化”同春。這樣的“大”，與藐姑射山神“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的“逍遙”，堪稱同一境界。接下“棄中堂之局促兮，遣戶牖之不處”一段的主詞仍是“河女”。如果說《神女賦》、《洛神賦》呈現神女、宓妃的沖淡之美，是“素處以默，妙機其微，飲之太和，獨鶴與飛”、“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”那么阮籍所賦河女則有著動態的大美，一如司空圖《詩品》的“雄渾”：“具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。”不過，司空圖形容詩的品次很少是從變化角度上說，這一點與阮籍、莊子有著重要區分。在形跡上，很難看出司空圖與莊子有什么根本不同，甚而《詩品》就是莊子思想在文學批評上的窮形寫照，但《莊子》是有著重要的“事”經驗充實其內，一如孟子“浩然之氣”必須有“事”焉者在。不如此，僅是徒有《莊子》之名而無其實。這與前所論人世事物乃是意境論內涵的主要特點而非死寂之禪悅一樣，同為我們考察中國古代意境論需要注意的地方。

藐姑射山神人與《清思賦》河女的大美，為后世所繼承。如毛澤東《七律·答友人》：

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。［5］（P104）

這首毛澤東七旬時作的詩篇。憶同學少年，如同大鵬摶扶搖而上者九萬里的豪邁情懷，是詩中的大美。這樣的大美，是有光輝浪漫的“事”充實其中。帝子乘風，紅霞萬朵，狀寫的同樣是仙女的大美，這樣的大美寄寓著激越的革命浪漫主義豪情，充塞在毛澤東與友人青春無悔的革命大事業中。

《神女賦》、《洛神賦》以神女離棄而綿綿增慕、盤桓不去結束全文，表現的是神女與世間的靜態美。作為理想化身的神女沒有反抗，世塵追慕者亦無反抗，二者由靜態相慕、相悅到靜態離棄，稍縱即逝，確實讓人把握不定。此種理想不存于現實，是懸疊空中的彩霞與朝陽，而此在世界上又常常失去現實斗爭的力量，只為人間的靜美依戀。李商隱對美好事物的追憶，而追憶又成惘然，化作此在真實世界，這樣的賦寫理想，與《神女賦》、《洛神賦》相比，無論是言說方式，還是理念旨趣，皆無本質區分。楚襄王夜夢神女，宋玉秉筆稱之，難有諷喻的寓意。依據李善注，甄妃死，曹植傷懷而賦《洛神》。與《神女賦》的靜態描述不同，曹植《洛神賦》將內心最熾熱又長期壓抑的情感表達出來，多了寄寓與幽憤，但幽憤依然不明朗，止于思慕，止于盤桓。阮籍《清思賦》最后一段寫道：

紛綺靡而未靜兮，先列宿之規矩。時儻莽而陰曀兮，忽不識乎舊宇。邁黃妖之崇臺兮，雷師奮而下雨。內英哲與長年兮，笞離倫與膺賈。魍魍而折鬼神兮，直徑登乎所期。歷四方而縱懷兮，誰云顧乎或疑。超高躍而疾騖兮，至北極而放之。援間維以相示兮，臨寒門而長辭。既不以萬物累心兮，豈一女子之足思！

清思本可擬靜姝而為形容。賦寫一對象，可以在其他類象中尋找不同譬象，分擬設之。每個譬象都為一個世界，譬象與譬象之間，因其與所賦對象的共通性而成為一篇作品意義的表現空間，空間愈大，表現力愈強。“賦體物而瀏亮”的“體物”，講的是切合與穩妥；“瀏亮”講的是表達的充盈與豐富。中國文學，不像西方自然主義，較少有直接描寫物象自身的藝術傳統，常常通過描寫與物象自身相連帶的物象或事件而展開對物象的刻畫。這一寫作特點，從人事方面說，體現了中國倫理結構的關系場域；從自然方面說，即儒家“比德”說帶來的言說方式。《清思賦》寫的是動態情思，思慮之起，是動態的開始；思之洶涌，有斗爭鋒芒，是清思淋漓酣暢的表露，如雷，如電，如大雨滂沱，如鬼神搏斗，為決裂，是命運的抗爭。這樣賦清思，有兩層，一層是本有這樣一種清思，它叫做斗爭；一層是阮籍憂憤抗爭的清思，清思帶有主觀傾向性。這些賦寫思緒狀態的動作詞，使文章落腳處能蕩，能頓，能落，是力量的表現。最后一句“既不以萬物累心兮，豈一女子之足思”，則表明沒有斗爭的情感是空洞的情感。縱然為澹宕亦是空而無實的澹宕，縱然為靜美亦是華而未實的靜美。有前頭的咆哮，故而有大海復歸平靜，尤見其安寧。再與開篇“是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以覩窈窕而淑清”對讀，方知《清思賦》是一曲跌宕起伏的樂章。正在這一點上，阮籍融匯了莊子的真精神，也即是藐姑射山神人的真精神。

三、藐姑射山神人的大美與中國意境論的本質

通常，藐姑射神人被理解為一種靜態的大美。這是由于人們只看到“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露”的一面，而“乘云氣、御飛龍而游乎四海之外”者又常被人誤讀成靜態的逍遙，誤讀為逍遙的境界，而忽略逍遙的工夫。至于“其神凝，使物不疵癘而年谷熟”，連叔補白的“將旁礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事？”、“是其塵垢秕糠，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯以物為事”這樣的大功大德，更為世人所忽略。理解神人，宜將神人置于“大鵬”的語境中解讀。神人與大鵬有諸多相通處，一是都具大美；二是大美蘊藏力量，是力的象征。大鵬是神人的一個側面，神人是《莊子》圣人政治理想的一個側面。大鵬之為大，乃在于一者“怒而飛”，“海運則將徙于南冥”，“摶扶搖羊角而上者九萬里，絕云氣，負青天”；二者“風之積也不厚，則其負大翼也無力”。這兩個方面又可理解為力量與工夫。沒有真力，無以謂境界，無以謂意境；沒有工夫，則終淪蜩、學鳩之輩。大鵬海運南溟者，同于神人“使物不疵癘而年谷熟”外王之功效；大鵬逍遙四境者，同于神人“肌膚若冰雪，淖約若處子”內圣之境界。在哲學上，后世的解釋將大鵬與蜩鳩等而齊觀，自適其性，各有逍遙；在美學上，將沒有真力、無工夫內充其中的意境作品推為正宗，如神韻說或推崇神韻的末流學說，凡此都是對《逍遙游》以及境界說的偏頗之見。

復次，從意境類型來看，有在世間和非世間兩種。中國文學意境論多是就在世間事物而言。不同的題材，若能情景交融，思與境偕，皆謂有意境。以實用理性著稱的儒家，他們很少奉神仙為人生寄托，其泄憂憤、排怨恨，多淹浸于現實人事當中，放情山水，任性人世。以儒家思想為主體的文學家，他們的審美理想是國家與個人的結合體，其全部精力都是用在現實世界，人生理想實現方式落腳在常倫日用語默之際，其退隱亦未完全放棄社會責任。修身齊家，是與日常倫理緊緊扣在一起。中國的人文主義，主要是由每個人的踐履而傳達出的人生真諦，故而狀寫這一類型的詩文，主體情思與客觀物象之間構成的張力是理性的和諧，是天命與人事的統一。以杜甫詩歌為例，尤其是夔州之后的詩，寫的最多的便是日常生活，平平淡淡，似乎沒有講什么大道理；但日常生活中卻反映出一時代之情況和一人生之經歷，反映出杜甫人生的修治齊平之理想。這是杜甫詩境之高，也是古代儒者之詩的共同追求。這樣的詩，是為有境界。而李商隱將其人生理想寄寓在非人世間的物象，如神女、杜蘭香、萼綠華、女道士等，寫的是神人相會而欲不能的情狀，寄托美好理想。以非世間的神人處理這一美好理想，有幾個特點：第一，但凡人生所不能得者，皆可于彼處得以安頓，一旦彼處有了安頓，便可將現實一切事物懸置，盡情抒寫彼處世界一切美好事相，這大大擴充了中國文學的想象經驗。但這一想象經驗，因寫作主體的窮困經歷又使得想象奇獨而不荒誕，漫無邊涯而真實可感。從這一角度上看，中國韻文里面依托這一方式所表達的情感類型仍然是現世間的。第二，因為是非世間，故往往寫得大而無當，不近人情，文學作品呈現出大美的審美特征。同時，因其所寄托者是女性形象，所以這種大美又具有輕云蔽月、流風回雪的清明與流麗，這樣為中國文學藝術在刻畫人物形態方面貢獻了特有的精致與細膩，也使得意境論內涵具有幽深、邃密的特質，意味更為豐富。第三，神人隱現交織，須臾蹤滅，悵然若失，又亙古長存。賦寫神與人相遇相離，寫得最精彩也是最難摹狀的就是這種稍縱即逝的虛幻感，而虛幻感同時又是本真存在著的。藝術上的這種辯證法統一在老莊的“道”中，道既是萬無，又是萬有。說它“萬無”，是因為道是宇宙的本質和人類活動的依據；說“萬有”，是因為道并不神秘，人世間所有一切都是道的呈現形式，蘊涵著道的特點，所以才真存可感。從藝術表現而言，人神相依戀的心緒極富變化，關于變化的描寫是能衡量一個作家的才華高下；從言說對象而言，道（神）與人的存在打并一起，使得“人”有了最后的歸宿。李商隱《無題》詩歌的結句，一面是短暫，一面是永恒；一面是幻相，一面是真實。《神女賦》《洛神賦》《清思賦》，文學巨著《紅樓夢》，在表現這一點上無不如此。

藐姑射神人的“大而美”為中國文學意境論帶來了豐富內涵。但這種大美（“大有”）必須有“事”充盈它，充盈之后又復歸于無（“大無”）。“大有”是說世界實踐的主體——“人”——的遇境要大，要有力量，要有風骨；“大無”是說在大力量踐履之后，復歸乎無，不占功為己有，乃天下人所共有。即藐姑射神人“孰弊弊焉以天下為事”的政治內涵。堯舜治理天下，但不為己有，天下為天下人所共有的天下。如此，不以物為事，便能逍遙自適。只有堯舜的逍遙自適，才有天下人的逍遙自適，這是《逍遙游》“至人無己、神人無功、圣人無功”的具體落實。從哲理到文學、從經驗到審美、從抽象到具體的層層落實過程中，這中間“大有”到“大無”這一重要階段，是萬萬不能忽略。這是藐姑射神人這一寓言形象意境論意義最重要一維。否則，論意境論只是無意味的言語，無事經驗的外殼。中國文學批評史意境論講的多是語言、意象與意蘊三者關聯，作為意境論生產機制的言意關系也常常要溯源《莊子》“得意忘言”論。但《莊子》言意論的本質指涉的是政治以及如何理解圣賢文字，以便更好建設時代政治。這一層，一誤讀于魏晉玄學言意之辨，二誤讀于劉勰以降意境論者的形式論證，三誤讀于美學研究者的概念命題。今天，我們重讀《逍遙游》，拈出神人形象，考察它的意境論意義內涵，旨在說明《莊子》的“意”不是言意之辨，而是有著大量的“事”經驗充實其中。不如此，就像莊子所批評儒家經典乃六經芻狗一樣，俗儒所學乃六經糟粕而已。

［1］郭象注，成玄英疏.南華真經注疏［M］.北京：中華書局，2008.

［2］李商隱著，馮浩箋.玉谿生詩集箋注［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］蕭統編纂，李善注.文選［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［4］陳伯君校注.阮籍集［M］.北京：中華書局，2006.

［5］毛澤東.毛澤東詩詞選［M］.北京：人民文學出版社，2004.