不要害怕做自己 作曲家古拜杜麗娜側(cè)影

詹湛

2005年10月，古拜杜麗娜第一次來(lái)到了北京，在中央音樂(lè)學(xué)院首演了三部作品，分別是：鋼琴獨(dú)奏曲《恰空》，手風(fēng)琴、小提琴、大提琴三重奏《沉默》與為大提琴、手風(fēng)琴和弦樂(lè)隊(duì)而作的《七言》，可以說(shuō)，她的那次到來(lái)為中國(guó)愛(ài)樂(lè)者理解當(dāng)代俄羅斯作曲家的作品架設(shè)了一座橋梁，人們不僅聽(tīng)到了與慣常完全不同的、新穎的作曲技法，更欣賞到了古拜杜麗娜悲天憫人的宗教情懷。2012年10月，這位女作曲家將來(lái)到上海，為“第五屆上海音樂(lè)學(xué)院當(dāng)代音樂(lè)周”獻(xiàn)上她的作品，這也是她時(shí)隔七年之后再次踏上中國(guó)的土地。對(duì)于喜愛(ài)古拜杜麗娜、珍藏著她許多唱片的上海樂(lè)迷而言，這將是一次再寶貴不過(guò)的機(jī)會(huì)了。

對(duì)于韃靼女作曲家古拜杜麗娜而言，宗教也許是生命鎖鏈中最重要的一環(huán)了，其中很大程度的原因在于，沒(méi)有了信仰，她的藝術(shù)創(chuàng)作一定無(wú)法達(dá)到如今的豐沛程度。2011年10月24日，這位音樂(lè)界的女神秘主義者度過(guò)了她的八十周歲生日。

“我從來(lái)也沒(méi)有在一個(gè)藝術(shù)家身上感受到如此強(qiáng)大的內(nèi)在力量，同時(shí)存在的，還有她要求我追隨其靈感的的強(qiáng)烈渴求。這就是古拜杜麗娜。”小提琴家吉東·克萊默在自己的傳記中這么評(píng)價(jià)她。而克萊默恰恰就是讓古拜杜麗娜在西方揚(yáng)名的人。

他們倆是在七十年代的莫斯科結(jié)識(shí)的。克萊默聽(tīng)了一場(chǎng)她的音樂(lè)會(huì)，“那音樂(lè)廳里的聲音，仿佛來(lái)自于某個(gè)很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方。”僅僅是克萊默不經(jīng)意提到的一句話“你能為我寫(xiě)一部小提琴協(xié)奏曲嗎”，催生了后來(lái)名震四方的《奉獻(xiàn)》（為獨(dú)奏小提琴和樂(lè)隊(duì)所作）。當(dāng)時(shí)的古拜杜麗娜，已經(jīng)在蘇聯(lián)默默無(wú)聞長(zhǎng)達(dá)幾十年，始終得不到專業(yè)人士較高的認(rèn)可，公眾對(duì)她的興趣也一直很有限。她采納建議，為克萊默創(chuàng)作《奉獻(xiàn)》的這個(gè)決定，也成為了上世紀(jì)末她國(guó)際聲譽(yù)的一個(gè)突破口。后來(lái)，DG公司出版了該曲的唱片，與預(yù)計(jì)的冷清不同，頓時(shí)有許多愛(ài)樂(lè)者在這首現(xiàn)代風(fēng)格的小提琴協(xié)奏曲中覓得了共鳴，或者說(shuō)，克萊默的杰出詮釋讓古拜杜麗娜這個(gè)陌生女作曲家的名字飄到了世界的各個(gè)角落。

古拜杜麗娜于1931年出生在韃靼自治共和國(guó)的切斯托波爾（Tschistopol），是一個(gè)韃靼工程師與一位俄國(guó)女教師的女兒。1949年到1954年間，她在喀山（Kasan）音樂(lè)學(xué)院主修鋼琴和作曲，接著她在莫斯科音樂(lè)學(xué)院隨肖斯塔科維奇的助手尼古拉·佩柯（Nikolai Pejko）學(xué)習(xí)作曲，之后隨謝巴林（Wissarion Schebalin）開(kāi)始研讀作曲的研究生課程。像她的許多蘇聯(lián)同學(xué)一樣，肖斯塔科維奇這個(gè)名字在她的心目中算得上是最偉大的藝術(shù)楷模了。古拜杜麗娜清晰地記得，尼古拉·佩柯當(dāng)年獲得了將她引薦給大師的機(jī)會(huì)，而這次寶貴的機(jī)會(huì)只是把她作曲考試的譜子展示給肖斯塔科維奇看一看。大師的話并不多，但這一句足以讓古拜杜麗娜銘刻在心：“做你自己就好了。不要害怕做你自己。”就是這句話，指明了她在未來(lái)歲月中的努力方向。

1965年，古拜杜麗娜寫(xiě)出了《五首為鋼琴、低音提琴和打擊樂(lè)所作的練習(xí)曲》，這部作品被賦予了她極大的個(gè)性色彩。“從寫(xiě)出它的那一刻起，我理解了，我再也不需要關(guān)心其他什么人的想法，而只是做我喜歡做的事情就好了。”古拜杜麗娜這么回憶道。很快，又誕生了其他的幾部樂(lè)曲，分別是1965年的《打擊樂(lè)奏鳴曲》、1966年的《為低音提琴和打擊樂(lè)所作的啞劇》以及1968年的康塔塔《孟菲斯之夜》，雖然名叫康塔塔，但這更應(yīng)該被稱為為埃及的一段墓志銘所譜寫(xiě)的清唱?jiǎng)。渲杏信幸簟⒛新暫铣凸芟覙?lè)的伴奏，手法采用了十二音序列，風(fēng)格相當(dāng)自由。1969年出爐的《魯拜集》（Rubaijat）是基于波斯詩(shī)人兼數(shù)學(xué)家?jiàn)W瑪珈音（Omar Khayyam）的四行詩(shī)集而創(chuàng)作的樂(lè)曲，其中波斯地區(qū)特有的神秘色彩已經(jīng)相當(dāng)濃郁了。

1986年，古拜杜麗娜作為克萊默所推薦到奧地利夏季洛肯豪斯音樂(lè)節(jié)上的第一位俄國(guó)作曲家，出現(xiàn)在了世人面前。兩年之后，她獲得了第一次去西方旅行的機(jī)會(huì)，那是在赫爾辛基舉行的一個(gè)音樂(lè)周。1987年，她第一次踏上去美國(guó)的旅途。1992年，古拜杜麗娜決定遷居歐洲，她在漢堡附近的小城阿彭（Appen）定居了下來(lái)，在如畫(huà)的鄉(xiāng)村景致中，她可以尋覓到那些在蘇維埃共和國(guó)久尋不得的靜謐，同時(shí)身心重新被灌注入了闊別已久的創(chuàng)作的喜悅。

如果你以為移居歐洲這件事會(huì)影響到古拜杜麗娜創(chuàng)作的獨(dú)立性，那么就大錯(cuò)特錯(cuò)了。這次移居只是改善了她外在的創(chuàng)作環(huán)境，并沒(méi)有影響到作曲家的內(nèi)心，因此很大程度上刺激了古拜杜麗娜潮水般的工作產(chǎn)出。2002年，古拜杜麗娜為指揮家格吉耶夫?qū)懴铝私豁懽髌贰栋遵R背上的騎士》，次年又為俄羅斯的民族樂(lè)器巴揚(yáng)手風(fēng)琴（與交響樂(lè)團(tuán)）譜寫(xiě)了《蝎子的含義》。2007年，她獻(xiàn)給了女小提琴家安妮-索菲·穆特一首小提琴協(xié)奏曲《當(dāng)下》，2009年又為巴揚(yáng)手風(fēng)琴演奏家德勞斯福爾（Geir Draugsvoll）譜寫(xiě)了室內(nèi)樂(lè)作品《框架》。

古拜杜麗娜的生命中有一個(gè)重要的人物，她就是在宗教思想中浸淫很深的鋼琴家瑪麗亞·尤金娜（Maria Yudina）。在尤金娜和俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫（(Nikolaj Berdjajew，1874-1948）那些被禁文字的影響下，1969年3月25日，古拜杜麗娜在莫斯科的先知埃利亞教堂受洗。（別爾嘉耶夫在神學(xué)和哲學(xué)兩方面都有很深的造詣，被禁的原因主要是他的理論有悖于蘇維埃政權(quán)。）

受洗這件事，其實(shí)不僅是古拜杜麗娜思想深處的哲學(xué)渴求，更忠于了她一貫尊崇的藝術(shù)理念。她本人是這樣說(shuō)的：“宗教是人一生中最重要的東西。我從不認(rèn)為一個(gè)人若是離開(kāi)了信仰，還能在藝術(shù)上有所創(chuàng)造。無(wú)論他是寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)小說(shuō)，還是譜曲，這些都一樣。如果我的心沒(méi)有向著天國(guó)，如果我的心不向完美與純粹靠攏，那么很難想象自己的身上能有藝術(shù)。”1971年的室內(nèi)樂(lè)作品《和諧》正式象征著她的藝術(shù)中被注入了濃厚的宗教色彩。但是直至七十年代末，古拜杜麗娜才敢于直接在作品的標(biāo)題上體現(xiàn)出宗教意味——比如1978年的巴揚(yáng)手風(fēng)琴獨(dú)奏作品《來(lái)自深處》和鋼琴協(xié)奏曲《入祭禱》。

人們常常稱她為“音樂(lè)的女神秘主義者”，在古拜杜麗娜的早年，她就提到過(guò)：“音樂(lè)這件事自然而然就會(huì)和宗教息息相關(guān)，作品的音響和贊美詩(shī)、彌撒等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。”后來(lái)她又對(duì)別人說(shuō)，藝術(shù)仿佛是一件有著宗教性質(zhì)的任務(wù)，“我應(yīng)該用生命的‘?dāng)嘧啵⊿taccato）重塑出精神上的‘連奏（Legato）”。或許是和宗教太親近了，所以別人常常向古拜杜麗娜表達(dá)出想請(qǐng)她寫(xiě)一部真正的安魂曲的愿望。可是，她一直拒絕了，個(gè)中原因或許是在一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒的內(nèi)心深處，死亡不過(guò)是生命的一種假象，它完全不意味著生命的終止，而是延續(xù)到“另外一個(gè)世界”的界點(diǎn)所在。

如果說(shuō)古拜杜麗娜已經(jīng)為她作曲與宗教信仰兩者間的關(guān)聯(lián)做出了巔峰性的詮釋，那么我們應(yīng)該將她受指揮家里霖（Helmuth Rilling）與國(guó)際巴赫研究會(huì)之邀，為約翰受難故事而譜寫(xiě)的樂(lè)曲《約翰受難曲》考慮在內(nèi)了。為了在約翰這個(gè)形象上體現(xiàn)出一種“完全超越時(shí)空的構(gòu)想”，古拜杜麗娜在作曲時(shí)不僅參考了新約四部福音書(shū)中的約翰章節(jié)，也采納了約翰所預(yù)見(jiàn)的、末日審判時(shí)的景象（參見(jiàn)約翰所作的《啟示錄》），其實(shí)這是一種縱橫敘事的結(jié)構(gòu)，有著時(shí)空交錯(cuò)的幻覺(jué)感。2000年，她參加了該曲在德國(guó)斯圖加特的首演，并在節(jié)目單中解釋了這兩者是怎么在音樂(lè)性上相聯(lián)的：“一面是一件樂(lè)器長(zhǎng)時(shí)間的延長(zhǎng)音，而另一件樂(lè)器以滑音的形式穿插了進(jìn)來(lái)，現(xiàn)實(shí)和天啟兩者就重疊了。每一次這樣的重疊都會(huì)以重音的形式被強(qiáng)調(diào)。”這樣一來(lái)，古拜杜麗娜的《約翰受難曲》就形成了“對(duì)答”的風(fēng)格，在這樣的風(fēng)格中，約翰受難的福音書(shū)章節(jié)仿佛在用一部分樂(lè)器發(fā)問(wèn)，而相印的天啟部分則在用其他聲部應(yīng)答。

古拜杜麗娜樂(lè)譜上所出現(xiàn)的，大多是俄文，她也把作曲這份工作視作一次對(duì)個(gè)人信仰的坦誠(chéng)。“我實(shí)在太愛(ài)耶穌看著約翰時(shí)的樣子呢。”在首演前一夜，她這么向他人解釋自己對(duì)福音書(shū)的理解。“可是，現(xiàn)在教派之間的溝壑實(shí)在是太大了，這讓我從心底悲哀，而早期基督教是沒(méi)有這么大的分歧的。其實(shí)，耶穌活在我們每個(gè)人的心中，而不是某一部教義里。所以，我才決定創(chuàng)作一部超越教派之分的作品。作為一位女藝術(shù)家，我想自己有責(zé)任對(duì)自己的內(nèi)心忠實(shí)，這才是最重要的。”