法國(guó)鋼琴家和《兒童樂(lè)園》

林達(dá)

相對(duì)于德彪西的其他音樂(lè)作品，創(chuàng)作于1908年的《兒童樂(lè)園》顯得相對(duì)通俗易懂，由六首曲調(diào)輕盈的“小型鋼琴曲”組成。雖是“小型”，其中卻蘊(yùn)藏了極為生動(dòng)、豁達(dá)的意境，而又不惜他獨(dú)有的神秘感。眾所周知，德彪西或多或少受到了穆索爾斯基的歌曲集《兒童歌謠》之影響，創(chuàng)作了此部作品，這位俄羅斯作曲家在洞察力方面卓越的才干讓德彪西十分震驚。當(dāng)然，他們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作風(fēng)格上是迥然不同的，但是兩位作曲家對(duì)于空間的想象能力保持了一致，表現(xiàn)出天才般的具體性和可視性。就像德彪西說(shuō)的那樣：“誰(shuí)也找不到比我們更好的了,那么的柔和、深沉——輕快而連續(xù)的演奏，神秘與創(chuàng)作洞察密切地融合在了一起。”

德彪西相當(dāng)重視自己創(chuàng)作的《兒童樂(lè)園》，在題詞中他寫到：“獻(xiàn)給我親愛的小女兒，親昵地請(qǐng)求她為以后的事情原諒父親。”甚至在作曲家本人留下為數(shù)不多的“紙帶鋼琴”（Pianoroll）錄音中，就有《兒童樂(lè)園》全曲，其余則是《前奏曲》（上冊(cè)）的選曲，至今已由不少唱片公司再版，只可惜“紙帶鋼琴”灌錄的唱片，始終無(wú)法抹滅令人頭痛的“機(jī)械感”“聲部混亂”以及“節(jié)奏不穩(wěn)”等問(wèn)題。我所聽到的是Pierian唱片公司的版本，相對(duì)而言減少了這類問(wèn)題發(fā)生的頻率，尤其是《雪花飛舞》，這首作品最初四小節(jié)單音在描寫雪花飛舞，表現(xiàn)孩子在冬天里凝視窗外飛舞的雪花，熱切地盼望春天早日來(lái)臨的心情。我甚至能依稀鑒賞到德彪西精妙的演奏技巧，能在活躍的速度下，保持一致的輕盈與清澈。但如果說(shuō)能恢復(fù)演奏之原貌，尤其是渴望展現(xiàn)其作品中最微妙的變化，則是不切實(shí)際的空想了。

演奏德彪西的鋼琴作品，除了講究那些高明的技巧外，更為重要的依然是需要綜合觸鍵、音色、踏板、節(jié)奏、時(shí)值的控制于一體的表現(xiàn)，如果有絲毫的偏差，所有被美化的意境都會(huì)被絕望所打碎，這一切都在于音樂(lè)家自身的理解程度與把控能力了。在《音樂(lè)逸事》上曾讀到，有一位鋼琴家彈過(guò)德彪西的幾部作品，堅(jiān)持認(rèn)為某個(gè)段落的速度應(yīng)該是“自由的”，但是德彪西極力反抗：“有些人寫音樂(lè)，有些人編音樂(lè)，而那位先生為所欲為。”還有更多的史料記載，德彪西腦海里所要呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)，并非每一位音樂(lè)家都能真正理解，他在給樂(lè)團(tuán)排練時(shí)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)分歧而引發(fā)騷亂，甚至路易·狄梅（Louis Diémer）的弟子羅伯特·施密茲（Robert Schmitz）演奏德彪西也是爭(zhēng)議頗多，況且狄梅受到過(guò)作曲家本人的真?zhèn)鳌Ｈ欢┟芷澔蛟S是首位把德彪西的音樂(lè)帶入美國(guó)、帶向世界的音樂(lè)家，他寫過(guò)關(guān)于德彪西演奏法的書籍，但是，卻充斥了個(gè)人英雄主義色彩。在德彪西生命的最后時(shí)刻，以科爾托、瑪格麗特·隆、弗朗西斯·普朗特等為代表的幾位法國(guó)鋼琴學(xué)派的同僚們才真正重視并演奏他的鋼琴作品。

想起兒時(shí)看過(guò)一段1936年的錄像：清晨，一位法國(guó)女孩正在黑板上做著一道自己想出來(lái)的數(shù)學(xué)題，有模有樣地算出所有的結(jié)果都是7。隨后滿意地坐在木頭椅子上，開始編織小小的絨線球，時(shí)不時(shí)與她的玩具朋友們打招呼，還會(huì)向它們搖頭暗示做針線活的無(wú)奈，那些似乎被賦予了生命的長(zhǎng)毛絨玩具默契地點(diǎn)點(diǎn)頭。鳥兒開始在窗框間嬉戲，女孩像發(fā)現(xiàn)“新大陸”般地跑到玩具風(fēng)琴前，翻開一本兒童讀物，向鳥兒教唆著些什么，頓時(shí)引來(lái)其他玩具的好奇。它們很快聚集到女孩四周，淘氣的小狗咬住了她美麗衣裙的邊角，她試圖讓小狗松開，最后終于成功了，可愛的女孩對(duì)玩具們小范圍的混亂，表示壓力很大。

這段為法國(guó)作曲家德彪西的《兒童樂(lè)園》錄制的影像至今使我印象深刻，不但是因?yàn)槠渲醒葑噤撉俚氖前柛ダ椎隆た茽柾校疫@或許是鋼琴演奏歷史上第一個(gè)MV。科爾托就認(rèn)為在這個(gè)作品中，表現(xiàn)了“一個(gè)巴黎女孩在注視中優(yōu)雅地游戲、矜持的頑皮以及親昵的動(dòng)作”。我想如果那時(shí)，喜歡新奇玩意兒的德彪西還活著，一定也會(huì)贊同為他的《兒童樂(lè)園》配上有趣生動(dòng)的畫面。

談及德彪西的《兒童樂(lè)園》，法國(guó)琴壇老、中兩代鋼琴家中的代表人物科爾托、桑松·弗朗索瓦（Samson Francois）必須被選納。原因有兩點(diǎn)：其一，他們屬于法國(guó)鋼琴學(xué)派同一體系內(nèi)，并且有很近的師生關(guān)系，從某些演奏法則上也是一致；其二，他們都熱愛德彪西的作品，科爾托為《兒童樂(lè)園》至少錄音三次（1928、1947、1953年），而弗朗索瓦則錄制了大量德彪西的鋼琴作品。

以下提及的錄音版本，出處則是日本東芝、法國(guó)INA聯(lián)合EMI為這兩人出版的唱片套裝（科爾托錄制于1953年，弗朗索瓦錄制于1968-1969年）。在這里我極力推薦這兩個(gè)套裝，唱片無(wú)論是品質(zhì)還是選曲編排都是精益求精，而且年代稍許久遠(yuǎn)的母帶音質(zhì)能被翻錄至甚贊，堪稱是神作，雖然兩套價(jià)格頗貴，但還是值得收藏！

回說(shuō)德彪西，比較了來(lái)聽，他們?cè)谝羯⒁糍|(zhì)、音量的觀念上及其相似，更注重音樂(lè)中色彩的層次，且極其細(xì)膩。最鮮明的例子就是第一首《練習(xí)曲“博士”》，是對(duì)克萊門蒂枯燥、死板的指法練習(xí)曲的戲謔，樂(lè)曲中刻意模仿了克萊門蒂的練習(xí)曲，以刻板的分解和弦音型奏出，表現(xiàn)了兒童無(wú)可奈何地彈奏練習(xí)曲并感到非常厭煩的心理。樂(lè)曲基本以十六分音符譜寫，我需要強(qiáng)烈贊嘆一下他們的觸鍵及音色——無(wú)可挑剔、輕盈如雪的觸鍵，珍珠般的聲音，不需要踏板幫忙調(diào)色，就是那么單純、平穩(wěn)，卻又韻味十足，讓我的耳朵很容易就上了癮。某些需要大音量的和弦或片段，毫不突兀，類似是自然形成的一種音量，這與法國(guó)鋼琴學(xué)派的觸鍵理念有關(guān)，壯麗與熱情并不一定要靠激烈的手段來(lái)體現(xiàn)，就有點(diǎn)像中國(guó)的太極，力的控制相對(duì)更為講究。我從來(lái)沒(méi)有在現(xiàn)代法國(guó)鋼琴家中聽到類似的聲音，當(dāng)下大紅大紫的蒂博戴也是功力欠佳，在前輩面前甘拜下風(fēng)。某些東西就是慢慢在消失，沒(méi)有原因，時(shí)代變了！

科爾托與弗朗索瓦，在觸鍵上是循規(guī)蹈矩的一致，而在細(xì)節(jié)的處理上，他們依然有自己獨(dú)到的見解。先以《小象催眠曲》為例，開頭穩(wěn)重的低音旋律，使人聯(lián)想到小象的步伐，兩人的處理近乎一致。但這句旋律，科爾托有一個(gè)細(xì)微的斷句做喘息，似暗示右手“孩子”旋律的進(jìn)入，而弗朗索瓦則是一口氣銜接而下的，考慮保持旋律的歌唱性。而后，“催眠曲”的部分，在理解上則完全不同。科爾托以低音的變化為基調(diào)，讓演奏的速度變得很自由，是層層遞進(jìn)的起伏，這更像是已經(jīng)進(jìn)入夢(mèng)境的狀態(tài)，而非催眠曲本身。尤其是低音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕鹊哪嵌危鄬?duì)弗朗索瓦的版本要激烈許多，是有些夸張的生氣勃勃（Mouvementé），低音的漸強(qiáng)很鮮明，之后樂(lè)句線條上的變化，科爾托加以深化，看來(lái)他很重視“小象”的旋律。而弗朗索瓦則相對(duì)“保守”了許多，速率上沒(méi)有太過(guò)明顯的變化，像是催眠曲的本身，更考慮到了作品的整體。從結(jié)構(gòu)上看，兩人的理解各有其章，聽來(lái)都有道理，就是對(duì)于“音樂(lè)術(shù)語(yǔ)”上的理解，有緊有松，有緩有快。音樂(lè)本身向來(lái)沒(méi)有一個(gè)“定死”的彈法，何況是印象派的音樂(lè)，但是絕對(duì)是要有依據(jù)、有邏輯的，這些全靠聽者自己去判斷！

在這一組曲中，最為著名的是《洋娃娃小夜曲》，一首孩子對(duì)可愛的洋娃娃唱的小夜曲。全曲貫穿著撥弦樂(lè)器的音響，在伴奏音型上，一支樸素而優(yōu)美的旋律在回蕩。許多大牌鋼琴家都彈過(guò)，但就是沒(méi)有把六首都彈下來(lái)，看來(lái)是有所偏心吧。科爾托與弗朗索瓦的演奏一致證明：德彪西不依賴過(guò)多的踏板，音色上的“幻想”未必一定要用延音來(lái)實(shí)現(xiàn)，關(guān)鍵是要用得巧，就可有天外來(lái)仙的神感。如樂(lè)曲中第一個(gè)漸慢（Un peu retenu），科爾托突然把踏板踩得很深，讓樂(lè)句變得格外余音尤繞。可以想象，如果之前就給樂(lè)曲注入踏板，這樣對(duì)比形成的絕妙之筆就不復(fù)存在了。科爾托整體的速度要快于弗朗索瓦，戲劇色彩也更加濃厚。聽科爾托彈德彪西，腦子里都是一個(gè)個(gè)畫面，因?yàn)樗淖兓瘜?shí)在太多，而且會(huì)出人意料，有自己的套路和風(fēng)范，如果細(xì)細(xì)品味，就會(huì)感覺的確有一番道理在里頭，妙而絕。但是如果擺到現(xiàn)在這么去彈，估計(jì)沒(méi)人敢這么做，怕被扯笑為“亂彈琴”！

《小牧童》是這套組曲中最短的一首，用鋼琴生動(dòng)地模仿出玩具牧童在吹奏一支小牧笛時(shí)的音調(diào)，架構(gòu)并不復(fù)雜，演奏也容易上手，但難在“語(yǔ)氣”上。這里需要提一下弗朗索瓦的版本，每一個(gè)樂(lè)譜上標(biāo)識(shí)的表情都被嚴(yán)格地遵循，牧童的三句旋律也帶有不同的情緒，但不夸張，點(diǎn)到即可。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單幾個(gè)句子，內(nèi)容卻是豐富的，他考慮緊密，不但擁有絲綢般的音色，而且每個(gè)呼吸、停頓，甚至高音的一聲回響都把握得如此完美，就像是一件簡(jiǎn)約而精致的藝術(shù)品。我想，這一切都是科爾托教導(dǎo)出來(lái)的，記得羅馬尼亞鋼琴家迪努·李帕蒂就具有足以讓人膜拜的樂(lè)感，弗朗索瓦也是如此。

最后要說(shuō)的《木偶的步態(tài)舞》，是組曲的壓軸，也很著名。因?yàn)闃?lè)曲中的一段運(yùn)用《特里斯坦與伊索爾德》序曲的主題，巧妙地諷刺、嘲弄了當(dāng)時(shí)紅遍天下的作曲家瓦格納。所以，每當(dāng)演奏家彈到“嘲諷”片段時(shí)，我就格外地注意，他們會(huì)如何去發(fā)揮，也曾幻想德彪西的對(duì)手、喜歡惡作劇的作曲家薩蒂一定能把這個(gè)段落演釋得妙趣橫生。回歸現(xiàn)實(shí)，科爾托與弗朗索瓦，誰(shuí)更懂得冷幽默呢？或許根本沒(méi)有答案，因?yàn)榭茽柾惺峭吒窦{忠實(shí)的擁護(hù)者，我想弗朗索瓦也會(huì)受其影響。兩人彈這一段的方式也極為相似，用節(jié)奏上的錯(cuò)位以及突出和弦上不規(guī)則的音符，來(lái)突出幽默詼諧的成分。

或許，下一次我得找一個(gè)討厭瓦格納的人來(lái)演，這樣能達(dá)到最佳的效果。德彪西在《木偶的步態(tài)舞》中，把黑人音樂(lè)的節(jié)奏納入其中，為了一些藝術(shù)上的創(chuàng)新。那時(shí)候，創(chuàng)新并不容易，阻力不光是來(lái)自評(píng)論界，連演奏家們也不一定配合，更會(huì)惹怒劇院。幸好，法國(guó)鋼琴家沒(méi)有忘記德彪西，依然不斷演奏他的作品，某些則成為了經(jīng)典。德彪西與法國(guó)鋼琴學(xué)派緊密相連，科爾托與弗朗索瓦是推動(dòng)德彪西音樂(lè)最重要的兩位人物。