中國民眾文化創造活動中的能動性——對湖北夷陵農民版畫的社會學考察

劉 暢

（武漢大學 社會學系，湖北 武漢 430072）

一、民眾的文化創造活動與能動性

當前，以民眾自身為主體的文化創作活動廣泛存在并在轉型中探索著新的發展形態，這為文化社會學關于文化與權力的探討提供了新的研究空間。如基于經濟建設和文化建設的目標，由地方政府主導進行的群眾性文化活動十分廣泛，很多地方性藝術也在“文化搭臺、經濟唱戲”的風潮下成為提升地區文化資本的重要資源，并因而包含了更加復雜的力量和關系。

葛蘭西指出文化由各種對立的壓力與傾向塑造，是各種力量相互斗爭的場域。他的觀點提示，民眾的能動性需從文化場域的各種力量關系之中進行考察。受到葛蘭西理論影響的文化研究重視文化消費，[1](p91)認為民眾的能動性和創造性體現在對文化產品的接受與消費之中，并在此意義上，把大眾視為大眾文化真正的生產者。這些研究主張文化是“在豐富多樣的消費活動中創造出來，”[2]（p2-3）應該“重估大眾的文化創造力，”[3]關注對文化產品接受過程中對權力的態度 。[4]（p345-358）

這令人疑問：如果探討創造性和能動性，為什么不直接關注創造出文化產品的文化生產過程？關于文化生產的研究針對現代的工業生產和商品市場，探討創作者、收入來源、相關組織機構、篩選機制和審查標準等因素如何影響文化產品的內容與特性。其中個體創造性的問題僅限于專門從事文化產品生產活動的個人和組織，并不包括一般大眾。從西方文化研究理論的發展歷程來看，大眾文化研究的歷史背景是現代產業社會和消費社會的發展，它關注作為商品的文化創造物，并認為它取代了前工業社會的民間文化，現代民眾無法自發地利用自己制造的原材料來制造文化，他們的創造性只能體現于對商業產品的接受態度之中。因此，西方大眾文化理論建立在發達資本主義工業社會的前提之上，與消費主義的上升密切相關，[5](p5-17)大眾被排除在文化生產范疇之外，文化研究中大眾的創造性和能動性主要體現于消費環節而非生產環節。在這樣的理論視域中，民眾作為文化生產者的角色及其能動性的研究不夠充分和深入。與消費、接受相比，民眾的生產和創造理應體現出更為直接的主體性和能動性。

歐美文化研究關注民眾在文化產品 “解碼”[4]中的創造性，本課題將試圖探討中國民眾自身在“編碼”中的能動性。中國的社會主義實踐在政治上一度將工人、農民作為核心的政治力量，并給予人民大眾藝術創造權，使“人人作詩人，個個當畫家”。[6]（p27-31）基于中國的歷史背景和當下現實，本文力圖從民眾自身的文化創作活動中揭示：改革開放以后，在文化這一各種力量交織的場域，民眾顯示出何種能動性，他們通過什么方式和途徑表現自身的能動性。本文通過對湖北省夷陵版畫（也稱夷陵鄉村版畫或宜昌農民版畫等）的個案研究，分析民眾文化創作活動與權力的關系以及創作群體的態度與實踐。夷陵農民版畫具有一定的知名度，有關的公共話語將其描述為民間的群體藝術創作，由未經過專業訓練的基層美術愛好者組成，作品富于鄉土特色和地域特色，[7]（p132）本文將其視為曾經成功進入公共空間并享有一定社會聲望的民眾文化創造活動。

二、關于夷陵版畫的個案研究：創作群體與政府權力、文化權力

本文考察的夷陵版畫創作群體主要位于湖北省宜昌市夷陵區，宜昌市是全國重點旅游城市之一；夷陵區以農業人口為主，占總人口75.8%，①根據宜昌市政府網站《宜昌年鑒2009》。農業和旅游業是版畫得以成立和發展的有利條件。此外，建國后，湖北省版畫創作活動普及，地方基層版畫創作群體興起，出現了以一冶工業版畫為代表的地方版畫團體，擁有豐富的創作成果和較高的知名度，[8]（p496）因而擁有群眾性版畫創作的成功先例。②版畫是“大躍進”、“文化大革命”時期政治宣傳的重要工具。在“藝術為政治服務、藝術為人民服務”的宗旨下，版畫的大眾普及程度提高，由工人農民創作的繪畫藝術作品數量增加（李允經，1996：408-412），促成了“工人版畫”（如湖北一冶工業版畫）以及“農民版畫”（如陜西戶縣農民版畫）的出現。本文考察所使用的分析材料主要來自于2010年對夷陵版畫創作群體骨干、宜昌市和夷陵區及下屬各級文化部門、相關文化機構的訪談調查；還包括夷陵版畫的作品、相關媒體宣傳報道以及會議論文等。

夷陵版畫是地方政府主導下開展的群眾性文化創作活動。1988年夷陵區文化館舉辦了第一屆版畫培訓班，組織區內文化干部和版畫愛好者進行版畫創作的培訓。培訓班連續辦了十屆，作品接連在各類競賽中獲得榮譽，知名度不斷提高，夷陵區因此被評為“中國民間藝術之鄉”。1992年至1996年，宜昌鄉村版畫先后在武漢、北京、杭州等地連續舉辦專題展覽，成為其發展的興盛階段。1998年“宜昌版畫研究院”成立，意在探索版畫創作的產業化經營方式。創作者群體將這一轉型描述為從“黑白宣傳戰略”轉向“市場彩色戰略”。夷陵版畫的興盛期主要在于前者，即1986年-1998年行政力量主導的時期；而后的市場化探索尚未成功，夷陵版畫創作陷入低迷，主要創作成果仍舊延續著行政主導時期的創作模式。基于對文化創作實踐與權力的關系的探尋，本文主要對行政主導下的版畫創作進行考察。

夷陵版畫創作群體直接面對的主要權力是地方政府的行政權力和專業美術知識分子所代表的文化權力。為了探討民眾藝術創造活動中的能動性，本文對版畫群體創作活動和創作觀念的分析聚焦于兩個方面：首先，宜昌鄉村版畫創作活動何以成立和發展？與地方政府、知識分子處于什么樣的關系？其次，創作群體自身如何認識版畫創作的目標，怎樣實現他們的目標？

（一）夷陵版畫創作活動與地方政府的作用與影響。

從起步到名聲鵲起③夷陵版畫發展的大事記包括：1992年在武漢美術館舉辦了“宜昌縣農民版畫展覽”；1993年被中國文化部命名為“中國民間藝術之鄉”；1995年出版《中國民間藝術之鄉宜昌縣現代民間版畫》，收集鄉村版畫群體作品116幅；1996年9月，在北京中國歷史博物館主辦“三峽壩區宜昌縣現代民間版畫作品展覽”，展出作品80余幅；1996年10月，成立“三峽農民版畫研究院”，進行市場化轉型的嘗試。2001年10月中央電視臺“走進幕后”欄目組拍攝了關于夷陵鄉村版畫的專題片。，夷陵版畫的各個發展環節都有著地方行政部門的統領和策劃。第一步辦培訓班，對基層美術愛好者進行版畫創作的培訓；第二步作品參加農民畫競賽，獲得承認和肯定；第三步舉行版畫展覽、出版版畫畫冊對外宣傳，并擴大媒體報道，提升知名度，這些均由地方政府出資和組織。行政權力在夷陵版畫的發展過程中具有關鍵的主導作用。

地方政府提供了版畫發展的資金、渠道、人員組織等各方面支持，旨在創建本地區的文化品牌進而促進當地經濟發展。這一目標形成了對創作形式和創作題材、內容、宗旨等方面的要求。首先，用版畫這一形式進行創作就是以創建文化品牌為宗旨，在對夷陵區文化資源進行總結和規劃的基礎上精心選擇的結果。此前的群眾性文化活動曾經培訓過油畫和國畫，但代表地方“走出去”的成效不顯著。選擇版畫一是使當地文化創作活動能夠揚長避短，版畫造型與剪紙、繡花等地域美術傳統有相通之處，對當地農民來說在技巧方面容易掌握，又能體現出當地的美術特色；二是版畫可復制、易傳播的特點適合進行群體創作和參加各類比賽、展覽，符合對外宣傳的需要。因而在選擇何種藝術形式進行群眾性文化創作時，考慮因素并未涉及民眾的興趣和喜好，版畫形式是一種策略，旨在最大限度利用本地區資源、有效打造“文化名片”。

其次，在創作的題材與內容上，夷陵版畫也受到地方政府宣傳需要的影響。一是作為“文化名片”，要表現具有地方特色的事物，展示地域民俗風情。如本地特有的傳統節日、民俗活動、自然風景等，成為夷陵版畫的重要題材。二是表現農村的勞動和生活。主流報紙對于農民藝術創作倡導描寫農民生活和農村題材，為了擴大知名度，夷陵版畫在“走出去”的過程中間接地受到媒體導向的影響，多選擇反映農民生活的勞動情景和農村景象，如耕種、收獲、運輸、趕集以及農村生活中常見的人物形象、畜禽形象等等進行描繪。④改革開放之前，農民版畫的題材主要是歌頌農村建設成就以及宣傳農民對政治意識形態的忠誠，相比之下夷陵版畫政治色彩較為淡薄。而夷陵版畫在后述市場化運作以后創作題材趨向廣泛，增加了吉祥圖案、美女形象等內容，這顯示八十年代以后行政主導下的夷陵版畫題材受到地方政府宣傳需要的影響，相對局限于地域傳統和農村生活。

（二）專業知識分子的作用與影響。

版畫領域的專業人士所代表的文化權力也是影響創作活動的重要因素。夷陵版畫的創作形式和創作手法來自于專業版畫的建議和引導，其迅速發展也有賴于美術專家的評價、推薦和支持。

夷陵鄉村版畫的創作群體在興盛時期據稱作者曾有300至500人，其成員都是土生土長的夷陵本地人，最年長者八十多歲，最小年齡十幾歲，絕大多數未受過正規美術訓練。其中的代表人物和創作骨干均在當地成長和生活，大部分沒有經歷過藝術專業教育，有的創作者文化程度只有小學畢業。因此版畫創作的初始階段需要美術專業知識分子的建議和輔導。當時宜昌市美術家協會副主席SLH根據以往陜西戶縣農民版畫、湖北一冶工人版畫等基層創作群體的成功經驗，認為版畫適合于開展群眾性創作，也容易獲得實際成效。如前所述，地方政府文化干部根據文化建設的發展目標，聽取了這一建議，并在舉辦版畫培訓班的初期聘請SLH講授版畫創作技法。

此外，在夷陵版畫發展過程中，美術專家的重要作用尤其表現為給予評價、積極肯定并向外推薦。1992年在武漢美術館舉辦“三峽壩區宜昌版畫展”時，作品受到了當時湖北省版畫家協會的主席、版畫家SEH的贊賞。他評價夷陵版畫“有獨特的味道”，鼓勵夷陵版畫到北京舉辦展覽，并通過自身的文化權威和關系網絡為之進行積極的推介。1996年在北京中國歷史博物館舉辦“三峽壩區宜昌縣現代民間版畫作品展覽”，被視為夷陵版畫發展的高潮，是實現“走出去”的標志性事件。SHE的評價和推薦，對于夷陵版畫得以在京展覽并擴大知名度具有舉足輕重的作用，創作群體認為“他是我們的伯樂”。除SEH外，其他專業美術權威的評價也被廣為引用，促進了媒體宣傳，提高了夷陵版畫的社會聲望。

美術專業知識分子通過他們的知識、經驗、鑒賞力、發言權、社會影響、專業領域人際關系網絡等各種文化資本和社會資源，為夷陵版畫創作活動的成立和開展提供了支持。專業版畫對夷陵版畫創作活動的影響也是必然以及顯而易見的。首先，從版畫形式的選擇到版畫的基本創作方法、運刀技巧，以及美術創作要表達感情的基本觀念，都來自于美術專業人士的輔導和傳授；其次，創作群體總結自身藝術特點、建構夷陵版畫獨特性的過程中，運用專業領域的語言和概念闡釋自己的作品，也與專業美術方法和理念的內化密不可分。①如夷陵版畫對于自身“民間美術”的定位，以及“粗獷、樸實、生動”之美的主張，也受到專業美術權威對其范疇歸類和評價方式的深刻影響。可以說，夷陵版畫是在美術專家的引導、支持下成立和發展，其創作形式、創作方法、創作理念、自我定位和建構都受到藝術領域知識分子的影響。

（三）創作群體的意義賦予：自我表達。

1.創作目標的重新闡釋。

地方政府鼓勵版畫創作的目的在于使地方文化產品獲得知名度，提升地區形象并促進當地經濟發展。而對于創作者來說，創作活動被轉換為一種具有集體精神的社會參與，還被賦予了體現創作者自身立場的目標和意義。創作群體認為參與版畫創作意味著代表本地區的利益參加全國競爭，是一項具有集體榮譽感的公共事務，使他們感到“受到國家重視”，自身社會價值獲得肯定和提高。同時這些涵義與創作群體自身對創作活動的闡釋并不相悖，他們將版畫創作活動目標和意義定義為“群體的自我表達”。

這種自我表達包括感情、體驗的呈現和自身才華的展示。版畫創作群體認為版畫不僅為當地帶來聲譽，而且“農民需要這樣一個平臺”。感情的表達和傾訴、體驗和才華的公開展示是他們眼中版畫創作的重要意義所在，認為將內心的感情傾訴出來，這才是版畫創作的本質部分。因而版畫創作不僅是一項任務，也是興致勃勃而充滿快感的。

“電視電影報紙都是被動地欣賞，沒有參與。全身心地參加到畫里，怎么畫我做主。是一種傾訴和傳播的東西。……我們不是要做畫家，而是一種表達和傾訴。傾訴很重要，心里沒有做高高在上的畫家的想法，要表現給大家看。”（GXZ）

“版畫不光要畫生活內容，主要表達思想感情。我們是表達農民的艱苦生活、民風民俗、生產生活。要讓別人看到農民是怎樣生活，看了畫人們才知道基層農民是怎樣生活。”（ZDH）

可見在具體的創作過程中，地方政府所設定的功利性目標被淡化，創作群體以“自我表達”為核心，試圖使創作活動成為一種內心世界的抒發和交流。此外，通過“自我表達”這一自我闡釋，創作者可以將創立地方文化名片的集體目標和個人自我價值的實現聯系起來，在滿足地方政府需要的同時也滿足自身的精神需求。

2.創作方式：努力維護“自我表達”的權力和價值。

對于學院派專業版畫創作，夷陵版畫強調與其在創作手法和審美標準上的差異。他們依據“自我內心表達”這一創作性質的定位，主張夷陵版畫具有獨特的藝術價值，主張“自己表現自己”的正當性。

首先，在創作技法上，創作群體力圖保持自身的獨立性，維護“自我表達”的宗旨。版畫培訓班辦了六屆，只在第一期聘請SLH教授基本的版畫技法，此后沒有再請過專業人士。創作群體不愿依賴專家，僅僅在起步階段了解基本創作方法，并認為“這才是我們后來的風格與專業版畫不同的原因，我們掌握了基本技巧以后，自己創造了夷陵版畫的風格和表現形式。（ZDH）”他們與美術專業領域有意識地保持距離，以塑造和主張自身的獨特性。他們還認為專業標準無法衡量出民間藝術的特色和價值，其根據也是“自我表達”：民間版畫是“土生土長的”，魅力在于“自由的內心表達”，專業化的單一標準無法判斷它的真正價值。

既然是一種表達，創作群體強調自己比專業美術知識分子“更有資格表達自己”。他們認為自己的生活自己最熟悉，理所當然地比專業畫家更具有表達的資格和優勢，尤其在表現農村生活方面，他們的創作會更加真實準確。

“我們不用采風，自己就能畫自己。”（MDY）

“我們的作者有民俗文化的背景和基礎，有在當地生活的經驗，比如地怎么耕，背簍什么結構、怎么背等等，都非常熟悉，不需要體驗生活，不用像學院派畫家那樣，還要下來采風，要學習。 ”（GXZ）

創作群體一方面借助專業美術的指導和推介，在創作技法、創作觀念、自我定位等方面深受專業美術的影響；同時，他們在發展壯大的過程中維護創作活動“自我表達”的意義，面向專業美術領域主張獨立性和正當性。這顯示出創作群體對于知識分子的文化權力既倚重又努力確立獨立的話語權。

3.實現自我表達的方式：“從造型中尋找自我”。

對創作群體來說，藝術形式、題材、內容、技巧先于創作活動而由行政權力和文化權力決定，需要創作群體接受和遵照；而造型風格是一個沒有受到限制或干涉的、可以由創作者自身進行駕馭、操控的自由領域，“自我表達”便集中地體現在造型的塑造和創新之中。

他們所說的造型意指事物形象的刻畫及各種形象在畫面上的布局。創作群體主張“從造型中尋找自我”，強調夷陵版畫的特色與價值就在于“造型特征、造型方法、造型觀念、造型技巧以及造型意蘊等問題”之中，認為其中體現著“獨特的自我審美追求”，形成了獨特的藝術風格。創作群體將造型風格視為創作的核心并引以為豪，在對自身作品的介紹中十分重視造型特點的歸納和論述，認為其中表現出濃郁充沛的感情和獨特的個性，是作品意義和價值的核心即 “自我表達”。他們認為題材和方法上難以創新，而突破就在于形式上的隨心所欲，即對造型的獨特的處理方式。因而在他們的觀念當中，內心表達與造型是緊密聯系甚至是同樣的意思，對生活的感受和體驗、自身的才華、自由意志都是通過造型的塑造得以體現。“想怎么畫就怎么畫”，指的不是作畫的技法、內容、思想主題，而是造型上的自由、自主。在造型中，“他們不去管現實中所發生的事情，不尊重解剖學與透視學，也不恪守重力法則與空間、時間”，常常塑造出“別出心裁和出人意料的認知形象”。

創作群體竭力通過造型突出自己的感受和意志。其造型風格的特點由創作群體主要歸納為四個方面：心理空間造型、意念比例造型、主觀透剖造型、局限黑白造型。[9]一、“心理空間造型”，包括（1）是“以我為中心”移動視點，把在不同地方不同角度看到的事物綜合在一個畫面中；（2）是把不同時間內看到的事物組合在一個畫面里；（3）前兩者的綜合。二、“意念比例造型”，指按照自身的感受和意志分配畫面上事物形象的比例，“覺得重要的就畫大些，不重要的就畫小些。”除了形狀大小上的比例分配，還包括“以少勝多、以多襯少”的數量比例分配。三、“主觀透剖造型”，憑主觀的推測和想象將實際無法觀察到的事物描繪出來。如“透此觀彼”（如畫出水面下的蓮藕）和“剖面見里”（如描繪大牛肚子里的小牛）。四、“局限黑白造型”，即顏色用于表達創作者的心態和情感，而非對外在世界的客觀描繪，因此是“心理色”、“情感色”。

這些造型的特點都是強調依據內在的體驗與認知組織事物形象，不拘泥于客觀的真實性，“達到隨心所欲的程度”，即完全按照作者的情感和意志自由地描繪外在世界。創作群體稱之為“以我為中心”看待世界的方法，突出創作者在具體創作活動中的主體地位。在他們的觀念中，按照科學透視原理客觀表現外在世界意味著表達受到壓抑和產生缺陷，憑借主觀意愿進行無拘無束的造型，才是自由而完整的表達。

三、市場化轉型后的夷陵版畫創作活動

夷陵版畫從行政主導向市場化轉型被創作群體稱為從“黑白新聞宣傳戰役”到“彩色藝術市場戰役”，前者是“按政府宣傳需求和作者自娛自樂、自我欣賞、傳達交流某種思想感情的需求”進行公開發表，后者是“按照市場需求……提高作品視覺的刺激。”這一轉型欲以市場需求取代地方政府的需求。1996年被視為這一轉化的節點，原版畫培訓班幾名創作骨干成立 “三峽版畫研究院”，探索夷陵版畫產業化的途徑。但在三峽旅游風景區進行版畫現場創作和銷售的嘗試未獲成功，創作模式也沒能實現“品牌作坊產業化新格局”的目標。目前，夷陵版畫創作活動既缺少政府扶持，也失去了與專業美術領域的聯系，又沒有在市場站穩腳跟，群體渙散，人員流失，版畫群體創作活動整體上處于衰退停滯的狀態。①據夷陵區文化館介紹，現在夷陵版畫創作者的登記人數從興盛期的500人減少至不到200人，版畫作品的完成數量也急劇下降。1996年以后較有影響的作品，仍保持行政主導時期的題材和造型風格，并參加各級比賽和展覽。

在市場化嘗試中，創作活動隨之發生變化。創作形式上，增加了彩色絲網版畫的比重，重視提升視覺審美效果，以贏得消費者的喜愛。在版畫的題材上，行政主導時期側重于民俗傳統和農村的勞動與生活，市場化階段關于吉祥圖案和女性人物形象的作品比重增加。“首先要好看，要賣得出去”，因此為市場而創作的版畫作品在造型風格上，更加講求裝飾性，原本“以我為中心”的大膽自由的造型特征被淡化，為符合來自城市的旅游者的審美趣味，出現了與大眾流行文化同化而風格模糊的傾向。

從創作者的能動性來看，在市場化探索時期，版畫創作一定程度上脫離了地方政府的扶持和限制，創作者獲得更多的自主空間，同時面臨失去財政支持的生存壓力。行政主導時期通過有限的自主空間尋求自我表達的能動性發生弱化，一是創作活動中相互依賴、相互制約的關系結構消解，爭取平等合作型關系模式的動力和張力隨之減退；二是市場競爭使“自我表達”這一能動性失去了意義，創作主體的能動性轉向實現自主發展這一更為基本的層面上。創作活動的制約和局限從依賴于行政權力和文化權力的需要，轉為依賴于市場的需要，版畫作品的意義便從“自我表達”轉為“讓消費者喜歡”。不過，群體的自我表達這一目標并未完全消失，它在先求生存的狀況下被延遲而潛伏下來。原創作群體骨干成員常提及“先賺錢、再振興夷陵版畫”，因為“農民還是需要這樣一個平臺”，通過版畫創作使基層話語進入公共空間的愿望仍舊一定程度上保留著。在市場化轉型中，創作活動中能動性的表現形式隨著所面臨的權力結構的變動而發生變化。

文化研究中對文化工業、大眾文化進行批判的原因之一，就是其中政治涵義的弱化，市場邏輯淹沒了個體的能動性和政治表達 （如法蘭克福學派）。但從夷陵版畫的轉化來看，從“傾訴”到“迎合”并不意味著能動性的消失，而是能動性的表現方式和所處層面發生變化：“傾訴”是在相互依賴的關系模式下尋求自主性，“迎合”是在擁有更為本質的獨立發展的自主性的基礎上進行市場競爭的策略。或者說前者的能動性體現在創作的成果之中，后者的能動性體現在創作的成立起點上。能動性的形式與其所處的力量關系結構密切相關。

四、民眾文化創作活動中的能動性

與地方經濟建設相結合的民間藝術活動，其“文化搭臺、經濟唱戲”的功利性常常受到批評，但由行政力量組織的群眾性文化活動構成了中國現代文化生活的重要部分。夷陵版畫是具有代表性的民眾文化創造活動，它的發展模式和所經歷的起伏在農民版畫群體（如陜西戶縣農民版畫、四川綦江農民版畫、云南馬關壯族農民版畫、廣東高州農民版畫等）中具有一定的共性。[10]

行政力量成為民眾文化創造活動得以開展的重要契機，并且使其便于獲得文化精英的支持和輔助。基于本文的考察，在行政主導模式下的版畫創作中，創作群體呈現出兩個層次的能動性：（一）在創作目標上進行自我闡釋和重新定義。以此對于行政權力，在滿足地方文化品牌戰略需要的同時體現自身的意志、滿足自身的需要；對于知識分子的文化權力，在倚重其文化資源的同時主張作品的獨立價值。（二）在版畫創作活動中通過造型這一較為自主的范疇實現自我表達的目標。即創作群體在行政力量和文化權力所形成的制約之中，將自由的造型作為主張主體地位和能動性的空間。以上兩點顯示出版畫創作群體在“編碼”過程中，一面借重行政權力和文化權力的資源，一面表達自身的獨立意志。通過與權力相互借用并有效利用自主空間的方式，群眾性創作群體面對地方政府和專業美術知識分子，積極建立自身的目標和獲得自身需求的滿足。他們并未在語言層面明確而有意識地主張獨立性和自主性，但在創作活動中實踐著合作關系的邏輯。

赫迪伯格指出，符號形式并沒有獨立于社會政治語境之外，如亞文化的風格蘊含著豐富的意義，它是一種抵抗的方式。[11]（p20）夷陵版畫的造型是關于事物形象的塑造和組織，作為一種符號的操作方式與亞文化研究中“風格”的內涵有相通之處。上述分析顯示，造型這一符號操作領域所承載的豐富意義，不同于“抵抗”，它是在與權力相互依存的條件下，創作群體尋求呈現主體意志的實踐。

此外，夷陵版畫進行產業化運作的嘗試以后，市場化模式和行政主導模式同時存在。從其發展狀況來看，市場化對創作者能動性帶來的沖擊并非單純的面向，它一方面使版畫擴大了自主發展的程度和自我表達的可能性，另一面使它減弱了作品本身的能動性內涵，實際上壓縮了創作者自我表達的欲望。同時，版畫的停滯狀態顯示出在市場的商業標準下，農民群體實際上面臨在文化公共領域表達空間的急劇縮小。大眾文化的興起促使研究者關注知識分子作為底層 “代言人”的作用。[12]從本文的個案考察來看，比起知識分子的代言角色，更應關注知識分子如何幫助農民群體擴大參與文化表達的機會和空間。

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