關于中國畫用線的思考

中國是一個歷史悠久，有著燦爛文化遺產的文明古國。中國書與畫具有獨特的民族風格和完整體系。中國畫主要依靠線條的運用，并且強調書寫性，而線條又源于書法，因此探索中國畫用線與書法用筆的來龍去脈和發展關系，更能深刻理解中國畫線條是以書法趣味為主要審美特點的。

中國畫用線與書法的關系

“研究中國美學要從中國的書法起步。”這話貌似無理，其實不無道理。因為其他藝術西方都有，唯獨書法是中國獨有，世界的唯一。

有人曾饒有趣味地分析了中國的一“形”字。他認為“形”旁的三根毛極為重要，它代表了形體的線條，由此可見中國藝術形象的組織是線條。中國畫的寫“形”固然離不開線條，中國畫的傳“神”，同樣離不開線條。因為中國畫之形態是用線條來貫穿的。

中國書法是最典型的線條藝術。它與色彩、光影無關。它的一切，純粹由線條組成，是一個線條的舞臺。縱觀古代書論之概括：統視連行，妙在相承起伏。行行皆相映帶，聯屬而不背違也。書家創作時的構線過程，竟是這樣惟妙多變，生動流轉。 “相承”、“映帶”、“聯屬”之美，是一線貫穿的。當然，一線貫穿不等于一筆到底，筆斷意連，豪不間斷，正如《玉燕樓書法》所說：“一畫方竟即從空際飛度二畫，勿使筆熱停住，所謂形現于未畫之先，神流于既畫之后”。這樣的線條，可謂離而不絕，斷而仍連，無形處有神，無筆處有勢。二王之書法作品，就頗多這種妙處。

相承起伏，映帶而生，跡斷勢續，筆斷氣連的書法，往往被譽為“一筆書”。這種具有突出線條性的“一筆書”，又更進一步影響了繪畫的線條性，使得所謂“一筆畫”得以誕生。據說，畫家陸深微看了王獻之聯綿起伏的“一筆書”，于是作“一筆畫”。葛立方《韻語陽秋》中企圖從“一筆畫”入手來總結繪畫中包孕的書法線條性。他說：“陸探微作一筆直畫，實得張伯英草書訣；張僧繇斫拂，實得衛夫人筆陣圖訣；吳道子又授筆于張長史。信書畫用筆，同一三味。

中國書法繪畫的“同一”“互通”，關鍵就在線條美這一點上。在中國畫苑中，不但梅蘭竹菊以及藤本植物等具有相通于書法的線條性格，而且山水、人物畫的線條和書法也是“同一三味”的。山石的皴法，有荷葉皴、解索皴、卷云皴、折帶皴、亂麻皴、斧劈皴等，它們無不由線條構成，而且還表現出書法的筆意。畫人物有所謂“十八描”，這些人物畫的線紋之美及其用筆的“虛之前轉折之法”，也是和書法一脈相通的。因此，中國繪畫史上，工畫者多善書。這都說明，深受中國書法影響的中國畫，其重要的美學特征之一，就是以線條及其表現力見長。

中國書法是線條的藝術、表現的藝術。書為心畫，它是從藝術家心田流出來的線條。而中國繪畫藝術也是以表現為主，區別于以再現為主的西方藝術。中國畫藝術的這一美學特征，能夠從中國書法的線條流動中得到根本性的體現。

中國畫用線的變化與發展

中國畫雖源遠流長，主要依靠線條運用的特點，在戰國《人物龍鳳帛畫》中就已確立，且那時的線條有一種天真雅拙的情趣。時經漢、魏直至中唐前，畫山水、花鳥、人物、禽獸畫法幾無區別，用線都是用圓形、弧形的中鋒線條，用筆較慢，壓力培均勻，呈現出細勁的沒用粗細濃淡變化的狀態。用筆直的線條還只是對自然認識的單純的再現。

到了中唐以后出現了有頓頭的線條，落筆重，落筆處亦顯自然，衣紋、山石的單一線條多了粗細變化。顯示出對線之力度及節奏的追求。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，和李公麟《五馬圖》中人物衣褶的用線，有時壓力在起筆，頓一下然后中鋒運筆，有時壓力在中段行筆稍快。山水畫較人物畫用線變化更明顯。在晚唐敦煌莫高窟壁畫中作為背景的樹，用筆粗壯，以圓帶折、方圓結合的勾線方法，顯示出線條創造意象之方式的變化，在追求表達情感和真實體現客觀的過程中，顯示出中國畫線條的運用得到進一步發展。

到了南宋時中國畫用線方式，由漸變到突變。在用線中，中鋒、側鋒、輕重、提按、抑揚頓挫、壓力重、用筆狠，迅疾中求生發，情意流露更直接，使線條表現力更加豐富飽滿。北宋的李公麟一掃過去中國畫雖以線為主，且未能脫去色彩而獨立，而以淡毫輕墨的白描畫法獨步古今。它依靠曲直、粗細、剛柔、輕重而富有韻律變化的線條，達到對復雜的形狀與個性的概括，他所畫的人物，畫幾條起伏而有韻律感的墨線即顯生動鮮活。李公麟的《五馬圖》在用筆上的轉折；《九歌圖》在線描上的飄舉以及在衣褶上的頓挫變化，都見出他的風骨特點。他的這種畫法，對后世產生極大的影響。

南宋梁楷的《潑墨山人》運用粗獷的筆勢與濃淡的水墨所作的寫意畫。筆筆是線，無一卒筆，無可增減，外形簡括而內蘊豐富。他在《布代和尚像》一畫中線條運用很有獨特的地方。作者運用細致、嚴謹而奔放相結合的辦法來表現，袈裟以畫山石“大斧劈皴”法來畫，與臉部形成強烈對比，反襯出人物的面部生動表情，盡管粗細對比強，但仍能氣勢連貫，渾然一體。他在人物畫上的藝術表現手法在國畫用線上是一大突破，也是一大貢獻。人物線條畫法演變和當時南宋的山水畫線條產演變發展化線為面、線面結合的用筆類型雖多種，但總的來說，各種皴法實際上都是線的發展。南宋的山水畫家出現側筆橫刮，線面結合的粗筆粗皴，線發展為墨塊狀的筆法。在這以前是沒有的。

北宋米芾父子“米點”用筆，自成一派，是突破前人畫格而另辟蹊徑者，影響極大。他提出“信筆作之”。他的所謂“信筆”，即要求藝術創作盡可能不受規束，落筆自然。如他所說：“多以煙云掩映，樹木不取之細、意似便已。”強調的是寫意畫法。

到了元代文人畫興起，提出“逸筆草草”的理論，這種理論的提出影響了明清的繪畫。寫意畫得以迅速發展。文人畫重書寫性，并從書法線條的結構、動態、節奏、韻律的豐富性中得到啟示。

清代鄭板橋的篆書人稱其“亂石鋪路”，看來大大小小整整斜斜，即是他的書體，此書寫竹，其作品書中有竹，竹葉似書。吳昌碩的書法最擅石鼓文，篆刻遠宗秦漢、近江浙、皖精英，自成一派。其書法、篆刻的造詣，使他的畫，便脫胎于篆書的用筆，軍厚蒼勁。他曾題詩道：“臨模石鼓瑯瑯筆，戲為幽蘭一與真。”《題畫梅》詩里說：“山妻在旁忽贊嘆，墨氣脫手推碑同，蝌蚪老苔隸枝干，能識者誰斯與邕。”足以說明他的畫筆，得力于書法之處最多。他畫的梅花，有他的篆書功力。畫葡萄、紫藤，有狂草的奔放筆致，正如他自己所說：“草書作葡萄，筆功走蛟龍”。吳唱碩能在詩、書、畫、印四個方面達到藝術的高度結合。

唐人用線華麗；宋人用線精密不茍；元人用線揮寫自如；明清用線灑脫抒放。到了現代，為表現時代精神，適應現代人的審美情趣，探索中國畫用線的新技巧，新形式，在繼承傳統的基礎上創新、吸收、并借鑒外來的有益藝術營養，是現代中國畫家孜孜以求的目標，徐悲鴻提出：“書法佳者守之，專絕者繼之，不佳者改之，未足者曾之；西法之可采者融之。”徐悲鴻的國畫作品即有繼承又有出新，并融合中西，筆墨自成一體。他的作品《群馬》以線為主，體現書法的書寫精神。線面結合，并融入西洋繪畫透視關系，光影變化，使馬的體積感增強。在外型上則吸收歐洲古典雕塑的造型，加之對馬的解剖肉結構的了解，使馬的姿態雄勁有力，有如正面奔來勢不可擋。

潘天壽用筆的氣勢骨力是獨樹一幟的，他認為，從一筆以至千筆，要一氣呵成，疏疏密密，整整斜斜，繽紛歷亂，要相就相讓，相輔相承。連成一片，構成一個整體，這樣全面的氣勢節奏都在里面。又說：“兩線相接，不在線接，而在氣接。氣接，即在兩線不接之接。兩線相讓，須不讓而讓，讓而不讓。”這些都是用線精辟的見解，潘天壽用筆強調骨力，他有一方閑章，文為“強其骨”，表示作畫注重骨力。他在談用筆時；“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢，勁健雄常，則畫不流于柔弱輕薄矣。”

潘天壽用筆直最忌浮情，他認為“浮則飄忽不道，滑就柔弱無力。”所以用筆時筆端像金剛杵這樣才不流于纖弱。只有下筆有骨轎車，才能表現出對象的神和質。比如他畫巖石，有時方折有勁，筆筆有骨，極力再現石塊之堅硬；有時則如曲鐵般，筆筆緊密，遒勁有力，把石頭的奇形怪狀及質感表現出來了。他畫松用筆也非常強調骨力，樹干蒼勁有力，松針筆力開張，筆直與筆直間緊密而有力。他畫荷花，用筆鋒勾出，頓挫使轉，瘦勁有力。潘天壽的用線形成了獨特的風格，在中國畫用線的繼承與創新上作出了貢獻。

中國畫有源遠流長的優秀民族傳統，有著強大的民族自尊心和自信心，隨著時代的前進，中國畫用線將會不斷地變化發展。中國傳統藝術將更加根深葉茂。

參考文獻：

[1]李霖燦.天雨流芳之中國藝術二十二講[M]. 廣西：廣西師范大學出版社，2010.8.

[2]宗白華.美學與意境[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.7.

[3]徐復觀.中國藝術精神[M].廣西：廣西師范大學出版社，2007.1.

責任編輯 龍建剛