語文應與藝術相互期待

語文與藝術被分開“看護”不過是近幾十年的事。分科之后，藝術被視為異者，趕出了語文課堂，成為美術、音樂課堂的專屬，或是更殘酷些，整個兒被請出學校，留待藝術院校與之有涉。語文老師，只在講解作品的“藝術手法”時，談及有關藝術的字眼，除此之外，語文的心靈不再在藝術中得到更多的啟示。當語文不再對藝術充滿期待，語文便失去了最豐沛的精神供給，成為抽象的文字構筑，變得干涸和無趣。

本是一家

傳統的語文，與藝術相濡甚深。古人文化修養之高，莫過于“詩書畫三絕”——文位其首，藝術隨之。無文雖工亦匠，古人始終定文為宗。但也非視藝為細枝末節——“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，蘇軾認為，藝術是將心中所感的東西挪移、發散到手上來，如果沒有這個“手藝”，是十分令人遺憾的。其實，這個散到手上來的過程，體現的就是人與世界同在的直觀感，這與眼不可見的涵詠于心里的抽象感受有明顯的不同，用今天的話來說，是將其形式化的過程，也就是對感受、感思和感情進行的一次塑像。在“文字中心”的中國古代社會，也有人為藝發出更高的贊譽，如宋代的鄧椿所言“畫者，文之極也”，認為好的畫作，也能托物詠懷，達到高超的詩文境界。在文事藝事的交互敘述中，最負盛名是《書摩詰<藍田煙雨圖>》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩中何能有畫，畫中何能有詩，皆因心之感興所起。非凡的心靈，能于眾藝中自出新意。在這里，詩畫也是互相成就的：視“詩里有畫”為上，也是認同“畫意”為難能之意；視“畫里有詩”為佳，也是認同“詩情”為絕妙之情。“詩情畫意”這一話既出，有識之器，從此懂得雜取種種自成一家了——聰明地從各個藝術門類中取意，盤到自家門下——這便是“通感”了。

“通感”又何以能？在中國的傳統文化里，文與藝皆是向道而求。道為天地本源，問藝求道，就是溯源之旅，而溯源是為了安心，為了立命，在這個意蘊上，文與藝兩種形式再無高下，有的只是作品中意境的深淺。再者，無論是文是藝，都是對世界和心靈的描摹刻畫。先有挖掘、篩分以選定素材，再有延展、節制以加工材料，后有修改、沉淀以升華作品，這個將“資料”處理為“精神”的過程，文與藝高度同構。回到通感的問題，作品的內蘊既是問道的情態，是世界的摹寫，是心靈的節拍，那么無論是意，還是法，都是可以推移參照的了。

“道法自然”，以達道為旨歸的文藝創作，以自然為師，也是參道的自覺。在不同心靈的框架下，萬物草木皆有不同的動勢，入藝入文，便見千姿百態，即使是“萬籟此皆寂”，藝象也是趨于靜的一種動勢。當然，與其說是物象之動勢，不如說是心靈之動勢，這是文與藝都能提煉出的心之象。中國傳統文化之堂奧，有一闕便是心象——在心與物的相逢別離、膠合散落的運動中，心的生生和幻滅。由此觀之，文與藝都是手段，在最高的境界上，又都可成為自身的目的。所以，文與藝可謂是“輪轅異象，致遠也同功”。

猶可借鑒

文與藝的難分難舍，最突出地表現在書法中。事實上，要完成一幅出色完整的書法作品，非文藝兼擅不可。書法中最核心的漢字本身，最具備文藝同源的研究價值。漢字中所包含的東方思維——象形、指事、會意等方法，對中國文化的生發和延展起到最基本的引導作用。藝術，合著與中國語文同樣的韻律發展，逐漸形成能與語文緊密呼應，又別具自身特色的藝術語言。談論藝術對語文的借鑒之處，既要符合語文的內在秩序，以期契合，又要看到藝術有不同語文的一些足跡，以期超越。象形與會意作為基本的民族思維形態，即是語文思路，又是藝術思路，由此入手，理法一貫，又能彼此照應。

中國自古就是視像的民族，我們善于從視覺中捕獲靈感，并于書畫音樂等藝術形式中刻畫、表現了眾多鮮明活潑的形象。曾幾何時，這種用眼睛觀察世界的傳統失落了，而課本中的文學形象也在教材分析的過度肢解下變得不再鮮活完整，機械的作文訓練又本末倒置，邏輯的訓練抽離了感官的第一體驗。許多孩子的文章中充斥大詞空詞，由于這些詞語并未被心靈激活，未被感情加溫，因此顯得蒼白生硬。若隔斷于生活，又只限于文本中跋涉，終究會使思維圍困。古人謂，“看畫如看美人”，觀畫和聞樂提供了直面形象的契機。通過藝術作品欣賞，世界的模樣被眼睛重新審視，豐富性被重新發現。看過畫布上的蘋果和椅子后，蘋果和椅子的藝術形象便在大腦中刻上了印痕，“此生再看蘋果再見椅子，已然不是慣見的蘋果、不是慣見的椅子了（董橋語）”。或者說，經過藝術熏陶的眼睛，除了慣見的蘋果和椅子，還能看到不一樣的蘋果和椅子。藝術形象的積累，搭建了一個了解世界的獨特視角。蘋果和椅子的陌生感，還會傳染給香蕉，傳染給桌子，使得整個世界值得再次打量。音樂也如是，音樂總是以最快的速度營造出氛圍，有時候甚至是有排他性的。叔本華說，“世界在音樂中得到了完整的再現和表達”。“再現”形象、點亮眼睛，藝術比文字更直接，更快速。語文中形象的塑造，可以向藝術獲取感受性、向藝術“偷師”表現力。

“象形”的借鑒思路強調重視直觀感受，呵護藝術直覺，那么“會意”又作何解？藝術作為有意味的形式，有時候傳達出來的形象并不總是具體的，而隱含了內在的思想。因每個人的人生體驗、知識儲備不同，往往變成觀者自悟，“深淺隨所得”了。不過，從藝術中取意，可以借助藝術語言進行一定的分析，以此獲得對風格和思想的基本把握。諸如繪畫，可以從點、線、面、色彩、明暗、質感、空間等要素入手觀察。有時畫面要素較為簡單，傳達的情緒可以被直接感知，但有時要素的組合更為復雜隱秘，可能運用了對比、均衡、堆積等手法進行不同的排列，而形成不同的韻律。對這些要素的分析將幫助我們領會作品的節奏，從而幫助我們感受文本中，因各種元素的不同組合所造成的不同的情感效果。這些藝術技巧是觸類旁通的，因為從本質上講，對力的組合造成的沖擊，心靈的體驗是一樣的。如“疏處可以走馬，密處不使透風”等藝論，既是韻律，也是心靈的密電碼，可以給文本的理解和創作很多的啟發。

察其喻，會其意，經過一些藝術手法的積累，可以初步體會到作者的用意。但要達到共鳴，還需更進一步地，通過自我的投射，也就是“移情”來感受作者的深層情感。而文本的鑒賞也不出此法，通過入境后化境，從而獲得審美的愉悅。手法高超者，在解其情，得其意后，還能將此意或情“取”出，創作出同“意”之作品，如“古詩意畫”——這種遷移的方式大可被今天的教育所借鑒。

其實，要創作出同樣蘊意的好作品并不容易。王國維在《人間詞話》中曾云“……此借古人之境界為我之境界，然非自有境界，古人亦不為我用”。可見，古人更加重視在種種方法之外，陶冶一種境界，這才是精神真正的歸途。所以把握“象”和“意”，終究是要體味到一種情懷，唯有涵養出這種情懷，方能在文與藝中自由來去。

更待開放

“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，古人對精神境界和文藝追求早已有明朗的梳理，但是我們早已忽略了從原典汲取思想養分。文藝的自覺需要以道德的自覺為基礎，這無疑是對心靈更深刻的期望。

不過值得一提的是，不是所有的藝術作品都適宜做文化內涵的聯想，有時候盡可放下包袱，單純享受想象力帶來的趣味。像雪蕉、朱竹，只是藝術對世界的一場另類的導演，是一種不帶機心的游戲，但是，卻表現出一種文化的幽默，這種幽默也見于“張之洞中熊十力，齊如山外馬一浮”的對子中。可惜這種味道在今日文化中所見寥寥，可以說是失落已久的中華風趣了。

今天，我們擁有更豐富的文化藝術資源，本土之外還有異邦，古調之外還有新聲。每一種藝術形式都根深葉茂，除了藝術的共性外，都各自擁有不可替代的獨特個性。我們大可打破思維疆界，取經中外、借鑒古今，創造出文藝新的風趣、新的價值。語文學習中，若只在《核舟記》、《口技》等少量的機會中，與藝術碰面，將失卻了多少美麗，錯過了多少資源啊！

語文與藝術相互期待，也意味著藝術可以從語文中得到內涵的提點，特別是文字特有的品質：多義和隱晦，深刻和綿長等等。在藝術與語文中建立密切的關系，意味著從工具性到人文性都可以互相借鑒：工具方面的借鑒集中表現在文化基本知識、藝術手法運用和文本分析鑒賞上，人文方面的借鑒集中表現在主題選擇、感情體驗和價值探索上。我認為每一方面都尚待發掘，可以因人因地制宜，慢慢在語文和藝術中打開通路。

藝術降臨語文，不是簡單的回歸，勢必是帶著新舊藝術資源的重新整合。這將為語文教育帶來富有靈性的思考，其意義最終落實在教育人文之中。

責任編輯 李 淳