中國畫和中西文化交融大背景

一

20世紀的中國面臨的機遇和挑戰都和西方世界有密切的聯系，‘西方’這個概念，在我們的心目里有時如同是‘魔鬼’，有時又如同是‘天仙美女’。因為它對我們來說，確實有兩面性，它給經濟落后的中國帶來了先進的科學、技術和物質文化的同時，它的價值觀又不時地影響甚至強加給中國人，給中國帶來混亂以至災難。討論與西方的這種復雜關系，不是本文所能擔負的任務，這里只從中國畫這個角度，扼要地說說在西方文化全方位地滲透到中國，西方藝術的觀念和技巧直接影響中國美術時，中國畫如何解決面臨的課題，采取應對的措施，爭取新的生存和發展空間。不用說，西畫的引進，給中國原有的繪畫帶來了不少可資借鑒的新東西，也給中國畫家們帶來了困惑。困惑主要不在于我們對西畫的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個問題也需要時間，也經歷了艱難和痛苦的過程。困惑主要來自實踐中遇到的難題，如何使這兩個不同的體系的造型糅合在一起，形成新的創造而又不失中國民族傳統的特色。20世紀以前，有人做過這方面的嘗試，如郎士寧。雖然人們對他的評價至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中國民族繪畫的格調和趣味，這一點大家的認識比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統藝術的體系是寫實的，和中國民族傳統寫意的藝術體系之間存在著不少差異，要使兩者做到有機交融，絕非易事，非驢非馬現象的出現在所難免。不同特色以至不同體系藝術之間的交流使彼此得益而出現新機，在中外美術歷史上屢見不鮮，中國古代漢唐藝術受西來藝術影響發生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實。世界各民族的藝術歷來是在相互交流的情況下發展起來的，彼此的共同性是根本的，因為人們在物質與精神方面的要求本質上有共同、共通的一面，在藝術上都是追求思想和感情的真實流露和表現，追求真善美。從藝術語言來說，不論在寫實或寫意的體系中，都有‘形’的概念，都是通過形來傳達內在精神，這是可以相互交流的基礎。不同的是，彼此基于不同的文化傳統和審美觀，對形的理解和表現手段各不相同。就整體語言來說，寫實與寫意兩大體系沒有高下、優劣之分，也更沒有科學與不科學之別。它們各有優長，這在嚴肅的學術界是沒有疑問和爭論的。不同民族的文化藝術交流本來是個自然而然的過程，但又不都是在平靜的狀態中進行的，原因是在文化藝術后面各民族有政治、經濟強弱的區別，這種區別有形無形地影響著交流雙方的心理與心態。舉例說，漢唐時期中國國力強盛，我們的祖先對西域文化態度寬容大方，不會出現畏懼心理，由'容納'到'融化'不是人為地做出來的，而是自然形成的過程與結果；同樣，外來傳授的一方，和中華民族基本上進行的是平等的交流。這種交流結成了豐碩的果實。而到了19世紀末、20世紀初，中國國力衰弱，西方列強持經濟、軍事之優勢企圖瓜分中國，西方文化藝術以居高臨下的姿態進入中國，在這種情況下，中國人中間也出現兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術高我一等，將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜；另一種是‘自負’、拒絕的心理，對‘帕來品’不屑一顧，不學習不研究，僅憑感覺便做出種種不切實際的判斷，這些人思維的基本點是唯我獨高、獨好，他們以擔心民族優秀傳統在與西方的接觸中被人家吃掉、‘化’掉為由，主張拒西方藝術于門外，顯然這種人的心理在‘自負’的背后有虛弱的一面。產生這兩種心態的基本原因是自鴉片戰爭之后中華民族受盡了列強的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產生民族主義情緒，拒絕正視現實。具體到美術領域，20世紀初先進的人們在批判中國的舊制度、舊文化時，把傳統的文人水墨畫也放在'舊文化'的范圍之中加以批評。盡管有不少有識之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫辯護，大聲疾呼保存和發揚這一藝術傳統，但社會主流的認識，是提倡中西融合的藝術，對傳統文人畫多有微詞。

文人畫自元代之后成為中國繪畫的主流形態有其復雜的社會和文化的原因，它賴以生存和發展的美學思想是以張揚創作者主體性格即個性為基礎的，文人畫家用水墨手段率真地表達自己的內心世界，抒發自己真實的情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國傳統繪畫美學思想的發揮；它把以書法入畫、以線為造型基礎的表現方法發展到極致。這些都使文人水墨畫具有很高的審美價值，而且它所包含的審美觀念和表現方法與社會發展的步伐不謀而合，呈現出某種超前性。這一點在將文人水墨畫與西方現代藝術作比較時，就更明顯地表現出來。從表現樣態來說，文人水墨關注的語言表達的直接性、書寫性、隨意性以及表現性與抽象性，都是西方現代藝術孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術發展到一定階段，都追求更自由、更真誠、更富有人的靈性的表現語言。這一點是我們在研究和評價傳統文人畫時必須充分估計到的。當然文人水墨畫自身也有其‘不足’，它回避、超脫現實，講究儒雅之風，缺少抗爭意識等等，這些‘不足’在某些特定的歷史條件下成為人們關注的焦點而對其審美價值產生懷疑，這是可以理解的。‘五四’運動以來不少文化界的先驅人物如魯迅、陳獨秀等，在其言論和著作中，對寫意的文人畫多有批評；20世紀一些杰出的藝術家、藝術教育家和活動家，如徐悲鴻、林風眠等，也從不同的角度分析了文人畫的這些弱點。20世紀主流形態的中國美術教育是按照西方模式建立起來的，主要培養有寫實造型能力的人才，傳統文人畫的傳授方法當初未得到應有重視，只是到了一定的發展階段，才提到討論的日程上來。

在20世紀傳統文人畫之所以受到不公正的對待，原因是復雜的，主要原因是社會大變革（政治運動、革命、戰爭）需要帶有啟蒙作用的、與現實生活聯系密切的美術，相對來說傳統文人畫在直接反映現實生活這方面顯得無能為力。雖然人們的審美對象應該有很廣闊的內容，既包括帶有社會功利目的、與現實生活聯系密切的藝術，也不排斥表面上看似乎與現實距離較遠、但實際上是通過表現人們心靈世界而折射客觀現實的藝術。但是當人們為了自身的生存在抗爭時，審美的需求明顯地偏向帶有現實功利的一面，那些為時代、為人民大眾疾呼的藝術，因為描繪的內容貼近人民大眾和語言淺顯易懂，更能為人民大眾所接受。而經過歷史沉淀、含有較高審美格調和趣味的高雅藝術，如文人水墨畫，一時為社會大眾、為社會輿論所冷淡，不得不退居次要地位。從這個角度看20世紀大半時間里，水墨畫（實際上即我們現在講的‘中國畫’的主要部分）一度受到的委屈，與其說主要是‘人為的’因素，毋寧說是主要是‘時代的選擇’，是那個時代占主流地位的認識。不用說這種認識含有片面性，在張揚一些事物的同時，‘遮掩’了另一些事物。對這些片面性的再認識或者說‘反思’需要時間，因為真理總是在過程中顯示出來，尤其是在人們片面性認識所造成的不良后果表現出來之后，才能為大眾所領悟、所接受。我們對水墨畫‘問題’較為辯證的討論之所以在改革開放之后的80年代才開始，而且這種討論還在隨著思考的深化繼續進行，原因也正是在這里。

二

20世紀從事‘中國畫’創作的藝術家，不論是堅持什么藝術‘路線’和風格的，都面臨著‘西畫東漸’這一事實。除了較小一部分中國畫家對西畫不理解并橫加指責與批評外，真正在藝術上有造詣、有成就的藝術家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態度。因為他們從本身的藝術實踐領悟到藝術原理和規律，從原理和規律的角度，他們能尊重和理解西方藝術，即使這種藝術的表現方法與傳統寫意水墨有不小的差異。這些已經在傳統水墨畫領域有卓越表現的藝術家，他們不會因為欣賞西方藝術而使自己改弦易轍，也不會因此動搖對傳統水墨畫價值的認識。但是西方表現體系不可能不對他們的思想產生微妙的影響。這影響表現于兩方面：一是在從西方繪畫語言的'琢磨'中更進一步認識到中西兩大表現體系各有優長，彼此應該互相尊重，也可以取長補短；二是從比較中更加認識到中國民族繪畫遺產之豐富、深厚，中國傳統美學思想之博大與精深，更堅定自己弘揚祖國傳統藝術的決心。當我們閱讀那個時期一些卓越的藝術家的言論時，我們可以明顯地感覺到這一點。舉例說，齊白石在1928年12月中旬參觀由油畫家梁以俅、王鈞初、徐振鵬、尚莫宗組成的‘胡涂畫會’的展覽會時，曾有以下題字：“白石山翁。素喜此種畫。惜不能為。倘年為六十。非學不可。白石謹觀題記?！雹僭诖撕蟮乃囆g生涯中，齊白石在傳統水墨領域的創造愈來愈精進和有創造性，不能不承認這和他廣闊的胸襟有關。他接受‘洋畫’，承認其價值，他肯定也從中得到某種啟示，在自己的水墨創造中追求更高、更完善的境界。在中國畫論中，有許多關于‘似’與‘不似’、‘形似’與‘神似’的評說，從顧愷之到張彥遠，從蘇東坡到以后的許多文人畫名家，都發表了許多精辟的見解，有不少人提出繪畫應該在‘似與不似之間’的主張，而齊白石在他的藝術生涯中也多次反復強調這一他認為是重要的創作原則，多次闡述太似為媚俗、不似為欺世的見解。很顯然，齊白石之所以如此強調這一觀點，看來一是與晚清以來文人畫傳統過分強調筆墨趣味、強調摹仿前人、忽視造形的片面主張有密切的關系；二是注意到了有人把西畫的寫實造型不加變化地挪用到中國畫創作之中，片面地追求形似，迎合大眾的口味?？傊倪@些言論是有針對性的。

看看黃賓虹當時的觀點。這位杰出的藝術家一方面堅守傳統的國學、國畫的立場，另一方面以開放的胸襟對待西來的藝術。他認為中西藝術“所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”；又說，“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質而已?！彼踔琳f，“歐風東漸，心理契合，不出二十年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。”黃賓虹還看到19世紀末、20世紀初西畫發生的變化，看到西畫向中國畫走近的動向。他在一封書信中寫道：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象，近言野獸派，…野獸派思改變，向中國古畫線條著力。”②有人根據一些當事人的回憶著文說，黃賓虹晚期畫風變化曾受到印象派和后印象派濃重著色和粗獷線條與筆觸啟發，對此說我們可以暫時存疑，但從黃賓虹上述言論中，我們可以看到他在中西美術交流和碰撞中的思維很開闊、很活躍，這是肯定的。

潘天壽同樣十分關注中國畫在西畫東漸過程中的命運。他鮮明地提出，各民族各具特色的藝術應該拉開距離，不要人為地抹煞自身的特色相互靠近。他說，“各個國家、民族、各個作家之間有突出的不同，這就好。……應該同時并存各個畫種，各個流派，讓它們盡量發展，不要去取消特點?！雹鄣桥颂靿鄄⒉煌耆穸ǜ髅褡謇L畫之間相互吸收長處的可能性，最能代表他觀點的有下面一段話：“東西兩大系統的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使會世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則，非但不能增加高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消?！雹苌厦孢@三位藝術家都堅持繼承文人畫傳統并致力于在新時代將其發揚光大，他們的基本立場是一致的，不反對吸收西畫的觀念與技法，將其用于中國畫創作，但要在保持本民族繪畫風格與特色的基礎上加以吸收，也就是說吸收的目的是為了發展中國民族繪畫，而不是削弱它、消滅它。至于他們的藝術實踐，主要是通過自己對中西藝術的比較，領悟藝術規律，提高藝術修養，在傳統文人畫的道路中開辟新徑，這是有深厚傳統藝術造詣的畫家們面對引進西畫時經過深刻思考后所作的自覺選擇。

三

在中西文化融合的大潮中，另外一些藝術家們起了‘弄潮兒’的作用，在他們當中最有成就的是徐悲鴻和林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與‘五四’之后一些主張革新中國文化、教育、藝術的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上徐、林二位留學法國均得到蔡氏的提攜與支持。主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味摹仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術來推動社會的進步和有益于人生。關于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。大家知道，徐、林等人關于要改革中國畫的主張是和當時社會進步輿論一致的，關于中西藝術融合、融會、調和，他們兩位發表了不少意見，雖然徐、林之間對于從西方藝術中要吸收哪些東西有明顯的意見分歧。在對文人畫的批評和對‘中國畫’的期待中，這兩位藝術有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”，他說：“夫有真實之山川，而煙云方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其神韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落?！彼簧挤磳δ切釛壠湔鎸嵰匝彻P墨’的文人畫。⑤林風眠批評‘國畫’最大的毛病“便是忘記了時間，忘記了自然?！彼^忘記了時間，是指專事摹仿前人，不表現個人的、時代的真情實感；所謂忘了自然，就是“只看到古人的筆墨氣度，全不見畫家個人的造形技術了”。他還說：“試問，一種以造形藝術為名的藝術，既已略去了造形，那是什么東西呢？”⑥徐悲鴻、林風眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術、重振中國藝術雄風一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統水墨畫，在當時美術界頗有影響，由于他們是美術教育界舉足輕重的人物，他們的意見在很大程度上決定著中國美術教育的方向。從30年代初到40年代末的美術院校中，中國畫專業尚未形成體系，可以說是“八仙過海，各顯神通”。那么到了50年代，全國美術教育逐漸形成規模，院校中的中國畫教學如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統筆墨的關注自然引起關于在國畫訓練中要不要把素描作為基本練習的爭論，因為傳統中國畫堅持的是筆墨造型觀，以平面的筆線、墨韻為基本因素，不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統文人畫的訓練與教育是從臨摹古人模板入手，而西畫則從寫生入手。要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經過一段‘磨合期’，其間矛盾以至‘沖突’是難以避免的。在這個過程中因為觀念不同和實踐經驗有別，形成不同派別（教學的和創作的），也在情理之中。事實上，由于曾經在杭州國立藝專和浙江美術學院主持中國畫教學的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統筆墨的中國畫教學體系有別于徐悲鴻主持的北京國立藝專和后來基本上遵循徐氏藝術主張的中央美術學院，后者對素描造型要求更為嚴格，在此基礎上注重筆墨練習。當然，這兩個院校的教學方法并非截然不同，它們遇到的問題也頗相似，因為包括在這兩所學校任職教員在內的所有從事中國畫創作的的藝術家，無非是兩種類型，一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創作，而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功，卻缺乏筆墨功力，前者需加強造型技能，后者則須補筆墨本領，兩者都需發揮智能才能，把造型與筆墨統一在‘中國畫’的格調與趣味之中。在這當中，有些‘中國畫’因為融進了西畫的造型而具有‘新’的特征，被人們稱為‘新國畫’。

中國藝術自古以來受儒道釋思想影響早就形成特色鮮明的寫意體系，前面說過，寫意藝術并非完全排斥寫實造型，但晚期文人畫因社會原因過分忽視形似使藝術逐漸喪失現實的品格，這在人物畫中表現得尤為明顯。而20世紀的社會現實恰恰需要能使大眾能夠欣賞，能夠鼓舞人們斗志和激勵人們前進的人物畫。為這種新人物畫創造可提供的資源有以下幾個方面：我國文人畫以前的人物畫傳統、文人畫和歐洲美術中的人物造型。在當時的社會文化環境中，人們普遍的審美心理是偏向寫實的藝術，對歐洲自文藝復興以來的繪畫造型尤感興趣，甚至認為由于它運用了自然科學（解剖學、透視學、光學等）的成果在創造上是'科學'的，而高于包括中國美術在內的東方美術?，F在看來這種淺顯的觀念很可笑，但在‘五四’前后一段歷史時期崇尚西方科學與民主的熱潮中，出現這種狀況又是可以理解的。這種觀念上的偏頗必然帶來實踐上的偏差，西畫高于中國畫、寫實高于寫意，一度成為美術界普遍的看法，由此帶來的對中國畫的某種壓抑可想而知。但傳統中國畫仍然有廣泛的群眾基礎，因為有深刻的民族審美心理沉淀這一最重要的因素，它在逆境中仍然有勃勃生機。舉出一個事實就足以說明這一點，在所有20世紀的中國美術家當中，最為人民大眾歡迎、影響力最大的，不是別人，而是從事水墨畫創造的齊白石。

這樣，20世紀的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線--沿著傳繞文人畫這一路線和沿著引進西畫以'改良'中國畫造型的路線，兩條路線的目標又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，互有既保持著距離又不時地互相接近。還有，每條絡線中又因地區和其它因素形成不同流派。

四

對堅持中西融和和中西調和路線的中國畫的成就不可低估，尤其在人物畫領域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等是其中成就比較突出的。這些藝術家既認真學習和掌握了西畫的造型（包括人體比例、解剖、結構和構圖）的知識與技能，又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統，尤其在筆墨上做過許多磨練。把形的塑造納入中國畫的線形結構中，把造型視作手段，將其用來為寫意的藝術創造服務，從而改進和完善民族傳統的寫意表現體系，為表現現代生活服務，是他們工作和追求的重點。這體現了魯迅提倡的對外國美術取‘拿來主義’和毛澤東一再主張的“古為今用，洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術家在當時具體歷史條件下的主流選擇。

許多藝術家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻、其創作能代表當今中國人物畫水平的藝術家的經驗，更雄辯地證明這一點。黃胄在《生活 創作 技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法，諸如用線、用筆、用墨、用色等，我有這樣的體會，生活是創作的源泉?！谥形鹘Y合的基礎上，通過長期的生活實踐與創作實踐逐漸形成自己的風格?！秉S胄是從速寫、素描走向中國畫的，他自己說，他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統的東西，一邊畫，一邊學。⑦在‘浙派’人物畫方面有建樹的方增先以及在現代人物畫創新方面做出突出成績的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統和西畫人物造型（包括西洋解剖學知識）兩個方面花了很大功夫?？梢赃@樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

與人物畫相比較，山水、花鳥的情況稍有區別，因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴格，但不能說山水、花鳥的創造中不能適當地吸收西畫的一些因素。實踐證明，只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當，山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來，李可染、李苦禪的藝術道路生動地說明了這一點。他們，尤其是李可染，在自己的藝術中創造地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創新的途徑。

綜上所述，20世紀中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態，激發起中國人的思考，激活了中國藝術家們的思維，有作為的藝術家們分別采用了不同的策略以對應，或以西畫作參照系，在對比中更加深入認識和掌握傳統方法，發揚其優長，做\"以古開今\"的努力；或嘗試在中國畫的創作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法，以補充和改進中國畫的表現語言。不論前者還是后者，他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰，他們認定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發意義。一個民族的文化藝術最怕一潭死水，停滯不進，文化、藝術是流動著的，推進其流動的力量主要是現實生活，其次是外來的、他族的文化藝術的刺激。正如前人早就說過的，我們中華民族之所以偉大，不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術中的好東西授予別人，還因為樂于和善于接受其他民族優秀文化藝術的影響。在與其他的民族文化藝術交往以及交融的過程中，重要的是我們的立場和態度，以及采取的方法。總之，我認為，20世紀中西文代交融大潮既對是傳統中國畫的挑戰，同時也給予了它發展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發展空間。