重建中國新詩批評的話語模式

當(dāng)下新詩批評日益趨向于長篇大論，趨向于缺乏生命感悟和自我體驗的學(xué)理闡發(fā)，以致陳腐的學(xué)究氣、刻板的理論術(shù)語、僵硬而封閉的三段論模式充斥于詩歌批評界，這種局面已引起了從學(xué)術(shù)界到創(chuàng)作界的普遍的不滿。新詩批評很長時期以來都無法及時、靈活、有效地記錄當(dāng)下詩歌現(xiàn)場，無法與詩人產(chǎn)生直接的交流和互動，無法把當(dāng)代詩歌的現(xiàn)狀和信息及時準(zhǔn)確地傳遞給讀者，也無能從泥沙俱下的當(dāng)下創(chuàng)作中提煉出優(yōu)秀詩作來對讀者進(jìn)行正確的引導(dǎo)和熏陶，這是我們必須客觀面對的嚴(yán)峻現(xiàn)實。

陳腐死寂、毫無生氣的當(dāng)代新詩批評，需要迎來一次重大的理論變革！

有鑒于此，我認(rèn)為重啟“詩話”傳統(tǒng)來豐富中國新詩的批評話語是極為重要的。在我看來，以“新詩話”形式來重構(gòu)新詩批評的話語模式，讓新詩批評向當(dāng)代詩歌、當(dāng)代詩人與當(dāng)代詩歌讀者真誠敞開，從“知人論世”的詩學(xué)觀念入手，采用春秋筆法，秉承感悟詩學(xué)，以一種富于開放性、對話性、趣味性、重直觀印象的話語表達(dá)模式，書寫出新世紀(jì)詩歌具有現(xiàn)場感和歷史感的美學(xué)景觀和精神風(fēng)貌來，不失為一條振興新詩批評、促進(jìn)當(dāng)代詩歌發(fā)展的行之有效的學(xué)術(shù)路徑。

一

“詩話”是中國傳統(tǒng)的詩學(xué)形式，從宋代歐陽修的《六一詩話》開始，直到清末王國維的《人間詞話》止，古代文人的詩話文章是相當(dāng)豐富的。“詩話”的理論特長就在于它的自由靈活、生動可感，在于它總是將詩歌作品與詩人的生命狀況、情感世界和批評家自我的心靈與精神密切聯(lián)系在一起。雖然它缺乏體系性，但它是靈動的，是鮮活的，是血肉豐滿的，始終散逸著令人心醉神迷的人間情味。

以王國維的《人間詞話》為例，雖然這部著作在一定程度上留印著西方詩學(xué)的蹤影，但其基本的話語模式還是傳統(tǒng)的、古典的，因而它構(gòu)成了中國古典詩學(xué)話語方式的“絕響”。由于襲用了傳統(tǒng)“詩話”的話語闡釋模式，王國維創(chuàng)作《人間詞話》時，并沒有在理論體系的宏觀建構(gòu)上煞費苦心，而是一方面專注于對古典詩詞（主要是唐宋詞）精彩篇章和句子的挖掘與闡釋，另一方面也專注并重視自我的生命感受與情感體驗，堅持用個體生命去擁抱藝術(shù)作品，用感悟話語述寫理論心得，從而將中國古典詩學(xué)推進(jìn)到新的高度。

譬如談?wù)撛娙诉M(jìn)行創(chuàng)作時對外在事物的態(tài)度，《人間詞話》第六十一則寫曰：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴役命風(fēng)月；又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”①王國維這里所主張的既“重視外物”又“輕視外物”的態(tài)度，是富有辯證性的，不過他并沒有采用邏輯性的話語模式來闡釋這種辯證的詩學(xué)觀念，而是訴之以形象的說法：“以奴役命風(fēng)月”，“與花鳥共憂樂”，這是從自我的生命感悟和創(chuàng)作實踐中提煉的結(jié)果，是灌注著濃郁生命氣息的靈動鮮活的文字。

上例是王國維對某種創(chuàng)作規(guī)律的形象闡發(fā)。對于古代詞人的論評，王國維也時常示之以生動可感的象喻，如《人間詞話》第十六則評李后主詞風(fēng)時云：“詞人者不失其赤子之心者也，故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人之所長處。”②這種評述，比直接說李后主之詞樸質(zhì)真純要具體可感得多。

在《王國維及其文學(xué)批評》里，葉嘉瑩將王國維的這種理論闡釋方式稱為“意象式的喻示”方法，并高度贊許說：“意象式的喻示大都以直覺的感受為主，因此這種喻示也就最能保持以感性為主的詩歌的特質(zhì)。這種方式如果運用得宜，也就是說評詩人對于所評的作品既果然能有真切深入的體認(rèn)，而且也能提出適當(dāng)?shù)囊庀髞碜鳛橛魇荆瑒t這種批評方法實在應(yīng)該是保全詩歌之本質(zhì)，使其以感性為主之生命可以透過另一意象的傳達(dá)，而得到生生不已之感動效果的一個最好的方法。”③葉嘉瑩在這段話里既指出了王氏之批評方法的可取性，同時也間接交代了古典感悟詩學(xué)的優(yōu)勢與長處，這對我們準(zhǔn)確理解中國古代文學(xué)批評的詩話傳統(tǒng)來說也是大有助益的。

二

中國新詩批評是隨著中國新詩的誕生而出現(xiàn)的。最早出現(xiàn)的新詩批評文章是俞平伯的《白話詩的三大條件》，發(fā)表在《新青年》1919年3月第6卷第3號上，其次是胡適的《談新詩——八年來一件大事》，刊載于《星期評論》1919年10月10日“雙十節(jié)”紀(jì)念專號上，隨后，劉半農(nóng)、宗白華、康白情、郭沫若等相繼發(fā)表新詩批評文章。自然，早期的新詩批評中，影響最大的無疑是胡適的《談新詩》一文。

胡適這篇論文對初期白話詩的創(chuàng)作概貌進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理與闡發(fā)，并將新詩的出現(xiàn)歸結(jié)為“第四次的詩體大解放”，著力強調(diào)新詩的寫作是自由的，自然的，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”④是其基本的創(chuàng)作原則。因為影響深遠(yuǎn)，意義重大，胡適的這篇論文被朱自清稱之為“詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律”。的確，《談新詩》一文，作為“現(xiàn)代文類意義上新詩理論的綱領(lǐng)性文件”⑤，對近百年中國新詩和新詩批評的走向產(chǎn)生了決定性的影響與指導(dǎo)作用。在新詩批評話語模式的選擇上，《談新詩》開辟了以分析性陳述、邏輯性闡發(fā)為主要話語路向的新詩批評言說方式的先河，這在一定程度上也宣告了詩歌批評話語方式的根本轉(zhuǎn)變，新的分析性、邏輯性的話語模式已經(jīng)頂替舊有的詩話形式成為詩歌批評的話語主體。當(dāng)胡適開啟的分析性、邏輯性的話語模式，逐漸成為了近百年來中國新詩批評的基本話語形式，傳統(tǒng)的“詩話”方式在中國新詩批評中就不再能找到多少生存的空間。

當(dāng)然，近百年來的中國新詩批評中也不是沒有出現(xiàn)過“詩話”，不過這些“詩話”與古典詩學(xué)中的“詩話”批評相比，無論是在批評性質(zhì)還是批評力量上都相去甚遠(yuǎn)。朱自清在為1935年編選的《中國新文學(xué)大系·詩集》所撰寫的《導(dǎo)言》中，專列“詩話”一節(jié)，然此“詩話”并非古人談詩論藝的“詩話”，只是對所選詩人的姓氏籍貫和創(chuàng)作概況的描述而已。戴望舒1931年在《現(xiàn)代》第2卷第1期上發(fā)表的《望舒詩論》、艾青在1938到1939年間寫成的《詩論》等，都可看作一種“詩話”文字，不過他們的“詩論”主要是詩人的創(chuàng)作談，并不涉及對具體的詩歌文本的評點賞析，因此與古代的“詩話”還是有質(zhì)的區(qū)別。此外，1985年由四川文藝出版社出版的呂進(jìn)所著《一得詩話》雖取名為“詩話”，其實是由多篇談?wù)撛姼璎F(xiàn)象與技巧的篇幅短小的論文構(gòu)成的。總而言之，在近百年新詩批評的學(xué)術(shù)實踐中，傳統(tǒng)“詩話”的話語模式幾乎是缺席的。

分析性、邏輯性的話語模式之所以長期以來占據(jù)著中國新詩批評的地盤，表面看來與胡適等早期知識分子的批評實踐關(guān)系密切，但究其實質(zhì)，恐怕是由于這種話語模式有著濃厚的西方色彩，而近現(xiàn)代以來的中國批評家迫不及待地學(xué)習(xí)西方人的學(xué)術(shù)思維和學(xué)理闡釋方法而生成的結(jié)果。在五四激烈的反傳統(tǒng)呼聲中，不光儒家思想傳統(tǒng)受到了知識分子不遺余力的批評，甚至幾乎所有與傳統(tǒng)有關(guān)的觀念與方法都遭到普遍質(zhì)疑，這其中自然包括對中國人以感悟見長的思維方式的質(zhì)疑。中國古代詩話傳統(tǒng)是建立在中國古代知識分子注重生命感悟的詩學(xué)觀念上的，這種批評方法自五四以來被批評家主動棄置也就在情理之中了。分析性、邏輯性的話語模式在現(xiàn)代文學(xué)批評中的一枝獨秀，或許正是中國現(xiàn)代知識分子臧西否中、放棄詩話傳統(tǒng)而師從西方學(xué)術(shù)方式的必然結(jié)果。

無可否認(rèn)，采用分析性、邏輯性的話語模式來進(jìn)行新詩批評，是有較為突出的學(xué)術(shù)優(yōu)勢的。首先，這種話語模式有利于建構(gòu)較為系統(tǒng)、較為龐大的理論體系。很顯然，一個系統(tǒng)、龐大的理論體系的形成，是必須建立在一系列的概念、判斷和推理的基礎(chǔ)之上的，因此，注重批評家的零星感受、以片段的方式來呈現(xiàn)詩學(xué)觀念的傳統(tǒng)詩話，是無能建構(gòu)起龐大、宏觀的理論體系的。其次，這種話語模式可以將一個具體的詩學(xué)問題比較清晰地呈現(xiàn)出來，并借助較為嚴(yán)密的邏輯演繹和抽象推理而加以闡明。再次，這種話語模式具有突出的可操作性，而且這種話語模式既然建立在概念、判斷和推理的基礎(chǔ)之上，因此是可以通過訓(xùn)練而逐步熟練掌握的。

不過，分析性、邏輯性的話語模式也存在著較為顯在的理論弊端。一方面，批評家對研究對象的審美感受總是異常豐沛的，而且這些感受常常并不統(tǒng)一，有時甚至是相互矛盾和沖突的，但以分析性、邏輯性的話語模式來陳述閱讀感受時，為了照顧理論體系的完整性、一致性，批評家往往只選擇服從于理論的那部分感受來述之，而將另一些與整體理論體系有沖突的感受有意抹煞，這種話語方法因此既遮蔽了批評者主體情感的豐富性，也可能導(dǎo)致學(xué)術(shù)話語干癟、枯瘦，成為理念的硬塊，缺乏鮮活靈動的生命氣息。另一方面，這種話語模式確乎可以使理論表述完整縝密，自成一體，但它所建構(gòu)起來的理論系統(tǒng)往往又是封閉的，僵死的，缺乏開放性和對話性，無法與詩歌現(xiàn)場產(chǎn)生及時的互動與呼應(yīng)，有時甚至可能蹈入懸置詩歌現(xiàn)場、一個人自說白話的尷尬境地。

三

為了補救分析性、邏輯性話語模式的不足，新的詩歌批評方式的尋找和開拓是勢在必行的。我認(rèn)為，運用“新詩話”的形式來參與新詩批評實踐，進(jìn)而促進(jìn)中國新詩批評話語模式的重建可謂適得其時。“新詩話”應(yīng)該既繼承古代詩話批評的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又借用現(xiàn)代批評方法對傳統(tǒng)進(jìn)行積極的改進(jìn)和提升。概括起來，“新詩話”應(yīng)在下面幾方面有效繼承傳統(tǒng)詩話的豐富遺產(chǎn)：

第一，春秋筆法。“新詩話”話語模式的啟用，旨在摒除當(dāng)下詩歌批評中大量繁殖的理論搬演、過度闡釋和自說白話的痼疾，以便將詩歌批評鮮活靈動、富于開放性的一面加以還原，因此這種話語模式不主張要言不煩地邏輯闡釋，而講究微言大義，點到即止，從而將更開闊的想像空間留給讀者。

第二，人間情味。古代詩話是有情有味的文學(xué)批評，現(xiàn)代文學(xué)批評常常是無情無味的批評形式，之所以說它無情無味，是因為現(xiàn)代諸多的批評文字為了追求理論闡釋的所謂科學(xué)性與客觀性，總要人為地屏蔽了批評家個體的生命感受，同時也有意忽略了創(chuàng)作者的個人情感因素。受形式主義以來的西方現(xiàn)代文學(xué)批評觀念的影響，當(dāng)代批評家主動放棄中國古代文學(xué)批評講究“知人論世”的詩學(xué)傳統(tǒng)，一味從作品語言構(gòu)成入手來追究詩人構(gòu)建的審美圖式，把作家創(chuàng)作作品的具體語境和心靈狀況棄置了。“新詩話”主張盡可能地做到“知人論世”，在詩歌闡釋中做到將詩與人連在一起，既照顧詩人創(chuàng)作時所處的時代背景和所具有的心靈遭遇，也強調(diào)批評家自己的生命投入，以便使新詩批評真正飽含著情味。

第三，感悟思維。感悟思維是中國古人一種基本的思維模式，也是古代詩歌批評最為重要的思維方法，從感悟思維出發(fā)來談詩論藝，是古代文人常用的一種藝術(shù)批評套路，由此構(gòu)建起來的感悟詩學(xué)，與西方的分析性、邏輯性詩學(xué)大相徑庭，中國古典的批評方法在這一點上也真正體現(xiàn)出了獨具特色的民族個性來。著名學(xué)者楊義對中國人這種獨特的藝術(shù)思維方式格外贊賞，在《感悟通論》一文中，他精彩地指出，感悟思維是“中國智慧的優(yōu)勢所在”，“中國文學(xué)藝術(shù)之所以能極其精妙地表達(dá)人類難以言狀的精神體驗和生命韻味，是與它的重感悟分不開的”⑥。在這篇文章中，楊義還將“感悟”提升到哲學(xué)的高度來闡明，他說道：“作詩、治學(xué)、求道而能感悟，就可以使智慧的潛力敞開，開心中的眼，開感覺的竅，使學(xué)藝創(chuàng)作有品位、有靈性、有奇趣、有妙味。是否可以這樣說，感悟是如此一種思想和思維的方式，運用得妙，就可以知天地之道、覺天地之心、察天地之機？若能如此，它就是一種與西方重分析和思辨的哲學(xué)，可以并存互補的具有東方神采的哲學(xué)了。”⑦感悟思維有如此突出的優(yōu)點和長處，新詩批評當(dāng)然不能置若罔聞了。“新詩話”也大量借重感悟思維，讓批評家的生命活性充分滲透到詩歌的美學(xué)構(gòu)造之中，細(xì)致體驗，充分感應(yīng)，從精微之處將批評家個體的感念和悟覺一一點燃，用靈性的光燭充分照亮新詩的藝術(shù)空間。

“新詩話”除了繼承傳統(tǒng)的詩話遺產(chǎn)之外，也要積極學(xué)習(xí)和借鑒西方詩學(xué)。在話語模式上，“新詩話”可以沿用傳統(tǒng)“詩話”的形式，但在觀念層面，“新詩話”還應(yīng)該有效利用西方理論資源，尤其是學(xué)習(xí)借鑒西方20世紀(jì)以來的詩學(xué)資源，以便更為深入地進(jìn)入新詩的肌體之中，真正把握到新詩文本的思想脈搏和藝術(shù)精髓。

西方詩學(xué)思想是極為豐富和精彩的，這一點不承認(rèn)不行。尤其是20世紀(jì)以來，西方詩學(xué)進(jìn)入了爆炸的年代，以俄國形式主義為發(fā)端，20世紀(jì)西方詩學(xué)先后出現(xiàn)了英美新批評、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)以及女性主義、新歷史主義、后殖民主義等等詩學(xué)觀念和方法，這些觀念和方法是詩評家應(yīng)當(dāng)了解和掌握的。“新詩話”注意吸收和借鑒西方詩學(xué)，但只是將其作為理論儲備，作為燭照詩歌藝術(shù)精神的必要光燭，而并不生吞活剝，也不死搬硬套，不因借用西方理論而損傷批評家的主體意識，不因遷就西方詩學(xué)觀念而遮蔽和扼殺自己的審美感悟。“新詩話”是中西合璧的產(chǎn)物，是中國式的審美直覺和感悟與西方詩學(xué)相互砥礪、相互激蕩而生成的結(jié)果。

四

從“知人論世”的詩學(xué)觀念入手，采用春秋筆法，秉承感悟詩學(xué)，體現(xiàn)人間情味的“新詩話”，由此顯示出諸多的理論優(yōu)勢，在推動中國新詩創(chuàng)作和新詩批評的發(fā)展中因而具有了不同凡響的意義。概括起來，“新詩話”的理論優(yōu)勢和長處主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

其一，開放性。“新詩話”并不以建構(gòu)鎖閉的、自足的理論系統(tǒng)為詩學(xué)目標(biāo)，而是保持格局的開放和體系的敞開，以便隨時容納批評家通過觀察和分析而感知到的新的詩歌內(nèi)容，使闡釋不斷走向深入和勝境。“永遠(yuǎn)的未完成式”，這是“新詩話”真實的理論態(tài)勢，它保證了新詩批評工作的長期和難以終結(jié)。這有點像人類自身的狀況，永遠(yuǎn)未完成，永遠(yuǎn)可以繼續(xù)前行。

其二，對話性。“新詩話”不以堅硬的理論軀殼而自我封閉，而是始終向詩人和讀者敞開，始終與讀者和詩人之間展開及時、有效的對話。“新詩話”摒棄了高高在上式的理論說教姿態(tài)，而采取與詩人和詩歌讀者平起平坐的對話方式，“新詩話”內(nèi)部充滿著與詩人和讀者之間不斷的思想往來、持續(xù)相商和互相辯駁的召喚結(jié)構(gòu)與對話性空間。

其三，可添加性。“新詩話”理論文本是采用數(shù)字序列來構(gòu)建的，某種程度上說，這是一種“未完成”的文本，隨著批評家對詩歌新的感悟的涌現(xiàn)、新的材料的挖掘和新的觀念的掌握，對詩歌的闡釋可能又有了新的內(nèi)容，便可在原有文本上添加進(jìn)去。同時，“新詩話”采取的是一種微言大義的話語模式，它只是把詩歌中豐富內(nèi)涵的極小部分呈現(xiàn)出來，而將絕大部分內(nèi)容交付給了詩人和詩歌讀者，詩人和詩歌讀者也可以將自己的心得添加在文本之上，顯示自己的詩學(xué)發(fā)現(xiàn)。

其四，現(xiàn)場感。“新詩話”堅守“知人論世”的學(xué)術(shù)立場，將詩歌與詩人緊密聯(lián)系在一起，既誦其詩，也知其人，既從人的生活狀況與生命歷程出發(fā)來推導(dǎo)其詩的原初動機和美學(xué)個性，又在詩中尋找詩人的精神影像和思想蹤跡。這樣，就能將活生生的可感可知的當(dāng)代詩歌歷史逼真地呈現(xiàn)出來，讓讀者閱讀起來有一種身臨其境、如晤其人的現(xiàn)場感覺。

其五，可讀性。“新詩話”通常不使用純概念，而主張使用類概念，使用準(zhǔn)概念，這樣就避免了某些理論闡述的枯燥乏味，保證了理論術(shù)語的鮮活性，生動性。同時，“新詩話”強調(diào)詩與人的統(tǒng)一，實現(xiàn)詩人的生活世界與詩歌的審美世界這二度空間的交互式編織，達(dá)到生活趣味與美學(xué)趣味的共同顯示，讀者閱讀起來便是在一個具體可感的情景中領(lǐng)會新詩大旨，興味盎然而又屢有心得。

五

以“新詩話”來記錄和書寫21世紀(jì)初的中國新詩歷史，既可以在最為寬泛的幅域上展開言說，也可以在極其微觀的層面上深入燭照，總之只要是21世紀(jì)初出現(xiàn)的詩歌現(xiàn)象，都可以納入觀照視野，“新詩話”這種話語模式為闡釋對象的異常廣泛提供了學(xué)理的可能。同時，由于“新詩話”體式的自由和開放，將詩人放在各種維度上來考量，比如考察詩人與特定的詩學(xué)現(xiàn)象、詩人與地理、詩人與所屬流派、詩人與藝術(shù)追求等關(guān)系，便成了較為基本的闡釋路向。利用“新詩話”，我們還可以對當(dāng)下中國新詩的藝術(shù)技巧進(jìn)行較為直觀的陳述與展示，為詩人們有效提升創(chuàng)作水平提供生動而典型的創(chuàng)作藍(lán)本。

在宏觀層面上，“新詩話”可以就“新詩與傳統(tǒng)”、“新詩與歷史”、“新詩與哲學(xué)”、“新詩與政治”、“新詩與宗教”、“新詩與性別”、“新詩與身體”、“新詩與時間”、“新詩與空間”、“新詩與生態(tài)”等等展開討論。這些話題所牽涉的內(nèi)容無疑是極其龐雜而豐富的，“新詩話”這種輕巧的文體肯定無法一一顧及，它只是立足當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的實際，選取最有現(xiàn)實針對性的角度切入，以2l世紀(jì)初的詩歌文本為例證來展開和闡述，進(jìn)而將近百年新詩發(fā)展的歷史進(jìn)程串接起來，以達(dá)到“舉一隅而反三”、“觸類旁通”的表達(dá)效果。

在微觀層面上，詩人與地理、詩人與傳統(tǒng)、詩人與流派等等，都是“新詩話”可以加以言說的主要內(nèi)容。比如詩人與地理的關(guān)系，就是21世紀(jì)初中國新詩中一個非常值得關(guān)注、有必要加以探討的詩學(xué)問題。某種程度上說，詩人藝術(shù)表達(dá)上的獨特性，與他在特定的地理空間出生、成長與生活是分不開的。地理不僅是詩人童年記憶的搖籃，還是他觀察世界與自我的最初的甚至是最根本的立足點，同時特定的地理也賜予了詩人特定的文化血型和地域經(jīng)驗，這些都會在他的詩章文句中不斷顯出蹤跡來。因此，在地理坐標(biāo)上來測度詩人，是可以將許多在其他向度上難以說清的東西說清楚的。舉個例子，比如陳先發(fā)，他對古典文化和古典文學(xué)的精熟，與他出生于文化底蘊深厚、讀書風(fēng)氣濃郁的桐城是有很大關(guān)系的，他在復(fù)旦大學(xué)的求學(xué)經(jīng)歷以及在詩歌上孜孜不倦地寫作的態(tài)度，也與他桐城人的文化認(rèn)同不可分割。而他看重“地理靈性”的詩學(xué)主張，顯然是受到了桐城派立足地域來接受中國文化的成功經(jīng)驗的啟示。自然，他在詩歌中太注重婉轉(zhuǎn)多重的文化氣息的散發(fā)，也有著桐城派特別看重義理、考據(jù)、辭章這種學(xué)術(shù)思想的影子。所以從地理學(xué)的層面來考察陳先發(fā)的詩歌創(chuàng)作，就可能將一個獨特的“陳先發(fā)”詩人形象呈現(xiàn)出來。

當(dāng)然，我們還必須意識到，“新詩話”不可避免地存在著很多的理論弊端和誤區(qū)。比如它的無所不談、面面俱到有時可能變成了無一深入、淺嘗輒止，它的注重感悟往往會導(dǎo)致理論深度的欠缺，它的富有人性化活力有時可能會以缺失科學(xué)和客觀為代價，它的非體系化會使闡釋本身變得分量不夠、力度不強，等等。好在“新詩話”是在一個新的美學(xué)起點上出發(fā)的，它的弊端和誤區(qū)有待于逐漸地校正，而對它的學(xué)術(shù)價值的評判無疑要尋找新的尺度。