挖掘課堂教學中“形式”的美麗與價值 得形式者得課堂

提出這樣的觀點，可能要招來不少非議。

形式是為內容服務的，如此強調形式，豈非本末倒置？形式是有限的，內容是無限的，以有限統攝無限，教學豈能不幼稚、偏激？形式是僵死的，內容是鮮活的，以僵死框定鮮活，豈能不閹割課堂教學的生命力？

然而，無論怎樣的曲解、低估，甚至是拋棄和仇恨，都無法摧毀形式堂皇而動人的魅力。

一、形式與有效性

一位青年教師在講授魯迅《阿長與<山海經>》時，從文本的兩處“神力”入手——

1． 阿長說她們女人“脫下褲子，一排一排地站在城墻上，外面的大炮就放不出來；再要放，就炸了！”童年的魯迅當時覺得這是一種“神力”，對阿長平添了無限的敬意，有學者認為這種敘述語含調侃，你們贊同嗎？

2． 買到《山海經》，實屬尋常事，童年的魯迅為什么說這也是一種“神力”？

引導學生不斷地批文入情，優游涵泳，很輕松地建構了一幅“波峰波谷圖”，不僅將文本的敘事脈絡：絮說、占床、吃福橘、繁瑣規矩、講女人的神力、謀害隱鼠、買《山海經》等事情清晰地再現出來，而且將阿長樸實、真誠、熱情、善良的內心世界，作者戲謔文字掩蓋下的無比深眷的贊嘆、感念、同情之情，還有作者較為鮮見的“柔情體驗”，也盡數引發，融合，并加以個性化的充實了。

比如對第二種神力的解讀，師生通過交流，達成了下述共識——

“哥兒，有畫的‘三哼經’，我給你買回來了！”這兒哪里還有半點成人與孩子的分別，哪里還有半點“下人”與“主人”的等級！完全是一對相交已深的好朋友！結合以前童年魯迅對阿長暗里的厭惡，到阿長問及《山海經》時，小魯迅明里的不屑，不難發現：這個“粗俗”的鄉下女人有著堪稱博大的胸襟。面對一個朝夕照顧的小孩子的鄙視，任何一個上了年紀的人恐怕都會覺得很不自在，難以接受。但是阿長依舊熱情、真誠地和童年魯迅說這說那，并且在小魯迅沒有明確要求的情況下，利用僅有的四、五天年假，根據知道的關于《山海經》的片言只語，四處奔波、尋找，終于買到童年魯迅的心愛物。沒有絲毫“冷廟燒香式”的投機心理，沒有絲毫取悅小主人庸俗心機，完全是本能地急魯迅之所急，想魯迅之所想，面對這樣的赤誠之人，面對將別人不能做、不愿做的事情做成的長媽媽，魯迅怎能不對她新生敬意呢？

可以說，整堂課上下來，十分清爽、靈動，深入淺出，一如行云流水，渾然天成。

一幅簡約的形式圖，使教者輕松實現了不帶書本進課堂，也能“心中有丘壑”的神奇。學生在這種神奇的感染下，上下求索，觸處生春，那種令人沉醉的“心靈氣場”似乎觸之可及。這種有效性的產生，有人將之歸因為教者自身的教學靈性，上好的記憶力、理解力，以及對課堂收放自如的駕馭力等因素，殊不知：這些能力和“執一御萬”的形式有著神秘而深刻的關聯。

心理學認為：“結構化的知識是記憶的支柱，可以拒絕遺忘；結構化的知識便于聯想，具有遷移的活力?！边@位年輕的教師之所以能將那么長的文本內容熟記于心，并在課堂上隨處征引，簡約而清晰的波峰、波谷圖是發揮了決定性作用的，因為那相當于他經營課堂教學這篇“大文章”別樣的“關鍵詞”，或者說“內容提要”，切實而生動地起到了將知識（內容）“結構化”的作用。情事相依，起伏跌宕，無論是事情發展線，還是情感波動線，都一目了然，貫穿到課堂教學中，則有一種別樣的節奏美、動態美。

周作人說：“文學具有某種美學形式，它能表達作者獨特的情感與思想，并使讀者因能體驗到它而獲得樂趣?！睂τ谧髡邅碚f，捕獲了這種美學形式，內在混沌、奔突的情思便趨向確定化和提純化，進而具備普遍、長久的審美效能。對于讀者或者教者來說，循美學形式之波，討作者情思之源，鑒賞或教學則會如莊子筆下的庖丁，僅以神運，便能左右逢源，揮灑自如。

藝術家羅布格說：“我們不再信服僵化凝固、一成不變的意義……只有人創造的形式才可以賦予世界以意義。”既然苦惱作家們的并非內容，而是形式問題，我們又何必棄形式如敝屣呢？更何況，在形式的引領下，我們可以更形象、清晰地把握文本內容，并使思維、想象、情感有更開闊的“自由發展區”呢！

試想：掌握了濟慈《蟈蟈與蛐蛐》一詩的“對聯式”結構，你還能忘記那冬夏不息的詩歌，那炎熱與酷寒都無法摧毀的樂觀與生機嗎？銘記了胡適《我的母親》一文的“太陽輻射式”結構，你能忘懷那位嚴慈相濟、外柔內剛，含辛茹苦，默默擔承的偉大女性嗎？

視形式為無情之物，說它“有限”“僵死”，不是短視，不是褻瀆，又是什么呢？

二、形式與整體性

“憂去——憂來”是柳宗元《小石潭記》的結構形式，頗像天平。

憂去，可以從聞水聲、辟小道、觀石潭、賞游魚等細節中見出；憂來，可以從寂寥無人、凄神寒骨、其境過清等心理描述中見出。此可謂天平的兩個“盤子”，而支撐這兩個盤子的“底座”則是剪不斷、理還亂的“憂”字。其間，審美的精微性、酣暢性、獨特性全有了。

令人稱奇的是：這種結構形式恰恰吻合了作者的情感造型。

全文篇幅剛逾300字，卻寫了一行人的游蹤，小石潭怡人的清寧，潭邊的幽深冷寂的氣氛，還有作者的復雜心緒，如許的內容竟然絲絲入扣，渾然一體。何以故？只因有“憂”字統攝了全篇。

不錯，從用墨的角度看，全文的形式構架是失衡的。憂去，濃墨重彩；憂來，筆墨儉省。

比如對潭邊“青樹翠蔓”的描寫，柳宗元用了“蒙”“絡”“搖”“綴”“披拂”等幾個層次感極強的動詞，力求窮形盡態，勾出它們的風神，同時也無意中內蘊了自己審美的細膩、癡情與歡愉。這不正是司空圖追慕的“離形得似”——得神似而非形似，還有近代詩家們所津津樂道的“嬰兒眼光”“黎明感覺”么。

還有后世文學評論家們所激賞的對潭中群魚的描繪：“日光下澈，影布石上，佁然不動；俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。”這種動靜結合的描寫，形成一種視覺的和弦，仿佛在演奏一首無聲的樂曲，先緩后急，先靜后動，曲盡變化。魚兒的“往來翕忽”，簡直就是勁爆、動感的樂曲，將作者觀賞的快感與沉醉，給淋漓盡致地宣泄出來了。

但是這種濃度極高的快樂很快被憂傷所稀釋，所包融！而所用的文字與前文又極不成比例。始而“寂寥無人”，繼而“凄神寒骨”，再而“悄愴幽邃”，源自內心的真切痛感洶涌如注，他甚至連感受的勇氣和力量也沒有了，唯一能做的就是心急火燎地題完字，匆匆忙忙地撤退。

這種“四兩撥千斤式”的藝術效果的產生，正是因為形式上的失衡結構導致張力產生，濃墨重彩的“樂”反彈出了更濃烈的“憂”，這是明結構。

其實還有暗結構，或者說是“空筐結構”“召喚結構”。

比如對“憂”的源頭，自己忠而見謗，被貶謫蠻荒；昔日的戰友，如今死的死，流放的流放；老母親受連累，來永州不到半年便撒手人寰；自己本應年富力強，卻“行則膝顫，坐則髀痹”；好不容易建立了一個安身之所，卻遭遇火災，家無余儲……這些物質性的內容，作者都不置一詞，反而一口咬定是小石潭的環境“寂寥無人，凄神寒骨”，彌漫著憂傷的氣息，這種克制力已經到了令人匪夷所思的地步。

然而，正是因為這種克制，卻使憂郁的情緒一下子全部浸透到文字的骨頭里去了。

如果說魯迅先生小說中的“歸去——歸來——歸去”、“看——被看”的內隱形式，體現了他對國民性（集體人格）、對人生命運的沉思，屬于哲理統攝下的形式；施蟄存小說《將軍底頭》中的那位與吐蕃武士交鋒，頭被對方砍下來，竟然還能提著敵人的首級，去尋夢寐以求的少女的花將軍人物形象，就是欲望統攝下的形式；那么，詩人牛漢筆下的頑強不羈的華南虎、曹操筆下吞吐日月的滄海，以及柳宗元筆下的“憂去——憂來”結構，則是情感統攝下的形式。它們無一例外地都是能表達作者內心世界的稱心之“器”，是一種“人化的自然”，又是一種“自然化的形式”，強烈地沖擊著、影響著人們的審美直覺。

“憂”是該文的文眼，也成了教學的靈魂。它不僅使看似散漫的文章有了整體感，也使課堂教學有了有機性。

可以說，這種藏匿在文字背后的形式結構不僅鍛造了文本優秀的氣質，也為課堂教學帶來了難以想象的形式美感。比如劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》中的“憂”，憑借了以“長”（振作的意思）為枝干，以“愁苦”（凄涼地、棄置身）、“傷感”（聞笛賦、爛柯人）“憤懣”（沉舟、病樹、千帆、萬木）為根須的“大樹式”表現出來的；蘇東坡《水調歌頭.明月幾時有》中的“憂”，是憑借以“問月”這一意象為支點，以“出世還是入世，怨恨還是不怨恨”為“托盤”的“天平式”結構充分展示出來的——一如柳宗元《小石潭記》呈現的“憂去——憂來”結構，既強力促進了文本所呈現的藝術世界的和諧，也給教者提供了統馭課堂教學整體性的抓手。

因為這種形式與文本的意脈、情脈，教者的教學智慧，乃至課堂的教學節奏，都是渾然一體的。

三、形式與詩意性

文天祥的《過零丁洋》一詩呈火炬式的內結構：辛苦、傷感、惶恐、零丁等心情，猶如烈火，煎熬著詩人偉大的信念：留取丹心照汗青。

這一結構巧妙實現了人性美、情感美、旋律美、形式美的統一。

火炬結構形象地揭示了詩人內心備受煎熬的特征。辛苦中有埋怨，傷感中有憤懣，惶恐中有迷惘，零丁中有憂慮，可是這些復雜的心緒沒有使文天祥變得自私、冷漠——我愛國家，可國家不愛我，憑什么為之效力？也沒有使他喪失氣節——連象征國家的宋恭帝都投敵了，自己還挺個什么勁呢？更何況元朝的老大，皇帝忽必烈都來勸說，許以相位，面子給足了，完全可以找一個體面的臺階下了嘛！更沒有繼續滑入恐懼的深淵——生命誠可貴，理想價更高，況且女兒柳娘來信，說她和姐姐、母親都在宮中為奴，形如囚徒，而自己是有能力拯救她們的啊！

痛苦的心靈煎熬之后，一個浴火的、華美的、偉大的心靈鳳凰誕生了！文天祥忽然變得極其從容，極其篤定，極其勇毅，因為在殘酷的人生風雨中，他已經領悟到“人生自古誰無死”? 何不“留取丹心照汗青”！這是一個極為重要的精神生命的蛻變，死的恐怖從此順利地轉化成為死的壯美。

著名的意識流小說家弗吉尼亞.伍爾夫認為每個人身上都有兩種力量支配，一個是男性的力量，一個是女性的力量。女性往往外柔內剛，男性往往內柔外剛，沒有純粹的男人和女人，“雙性同體”才是理想的人格形象。文天祥的身上不正是兼具了這兩種力量嗎？女性的力量使他擁有足夠強的現實感，與常人無異，但是男性的力量引領他飛升，最終又超越了現實。

而這些復雜的內容都是借助了火炬式的結構形式，得以絢麗綻放的。

美國藝術史家伯納德.貝瑞孫在評價海明威的小說《老人與?！窌r說：“任何一部真正的藝術品都散發著象征和寓言的意味。”《過零丁洋》一詩的形式層與精神層所產生的壯美對應關系，不正是構成了一種整體的氛圍象征了嗎？

從這個角度說，形式不僅有意味，而且可以超越意味，超越的前提是形式必須和內容自然結合，巧妙相配，并以詩意貫穿其中，惟其如此，形式才會具有永恒的審美價值。作為語文老師，應該引導學生積極探索，開發文本的形式美，并作用于自己的課堂，使語文課煥發濃郁的人文氣息，成為每一個學生和老師詩意的棲居之地！

（作者單位：廈門英才學校中學部）