淺議繪畫風(fēng)格

繪畫風(fēng)格是客觀存在的，并為繪畫審美的重要組成部分。一個成熟的畫家，其作品必有自己獨(dú)特的風(fēng)格，而作品的獨(dú)特風(fēng)格又往往是最容易被觀眾發(fā)現(xiàn)并印象深刻的東西。今日美術(shù)界有種講究個性、追求效果的觀念，一些急于求成的藝術(shù)家，正有意的創(chuàng)造著自己的風(fēng)格，或依賴于形式，或借助于工具，通常以標(biāo)新立異為風(fēng)格的體現(xiàn)途徑，作品初看新奇，再看好像似曾相識，短時間內(nèi)就印象模糊了，多的是感官刺激，少的是心靈共鳴，如流行歌曲，來也匆匆，去也匆匆。這種現(xiàn)象的普遍存在，和整個社會的浮躁有關(guān)系，而藝術(shù)不只是被動的反映社會，有自身的主動性與永恒性，可以說真正的藝術(shù)是永遠(yuǎn)不會過時的，真正的風(fēng)格也是如此。對于什么是繪畫風(fēng)格，其怎樣形成及如何體現(xiàn)等問題，畫家們應(yīng)有深刻的認(rèn)識，這些問題影響著繪畫的創(chuàng)作目的及實(shí)踐方法，從一定意義上決定著美術(shù)發(fā)展的潮流。

什么是繪畫風(fēng)格?簡單的說，就是繪畫作品所傳達(dá)出來的一種獨(dú)特的美。它不等于“有特色”，也不等于“有個性”，是建立在畫家個人本性基礎(chǔ)上的一種智慧。形式與技法只是其表現(xiàn)手段，而本質(zhì)是畫家自我的精神氣質(zhì)與獨(dú)立人格。藝術(shù)的魅力也正在于此。東西方對繪畫風(fēng)格的認(rèn)識與理解基本相同，而我個人認(rèn)為，西方稍重精神，東方稍重氣質(zhì)，這之間有著微妙的差別。精神更多一些本性，氣質(zhì)更多一些文養(yǎng)。如布封說：“風(fēng)格就是人。”馬克思認(rèn)為，風(fēng)格是“精神個體的形式。”而在我國，風(fēng)格一詞雖在晉人著作中就有出現(xiàn)（如葛洪《抱樸子》等），但多指人的風(fēng)度品格，至南朝、唐、宋才被廣泛應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)上，但又論“風(fēng)格”少，評“氣韻”多，簡單的說，氣韻就是氣質(zhì)與韻味。氣質(zhì)是畫家的本我，韻味則是本我所體現(xiàn)出來的美，這種美就是繪畫的風(fēng)格。

繪畫風(fēng)格是一個逐步成熟的過程，在這個過程中，主要受到畫家性情、文化、生活閱歷三方面的作用與影響，缺一不可。

我們知道，每個人作為獨(dú)立的生物個體，與別人存在著各種各樣的差異，性情也是如此。我們這里所說的性情，指性格與情懷，其中性格天生的成分多一些，情懷天生的成分少一些，而整體來看，性情更多的是生而有之的，如同繪畫風(fēng)格形成的原始胚胎，也是他人摹仿不了的，是學(xué)不到的。如凡高，性情癲狂，但感情真實(shí)，作品帶有超出正常人理智的激情，從而形成了鮮明的繪畫風(fēng)格。后人若想學(xué)習(xí)摹仿，先要有為了一個妓女拿刀子割下自己耳朵的沖動，還要有信奉自己的藝術(shù)觀念如信奉上帝一樣的執(zhí)著，不然，色彩再激烈，也不可能體現(xiàn)凡高的風(fēng)格，反容易顯得做作。又如塞尚，性情木訥，而從藝沉著，作品有一種獨(dú)特的樸拙，風(fēng)格明顯，不是聰明人能學(xué)到的。再如米開朗其羅作品的豪放、拉菲爾作品的幽婉、達(dá)芬奇作品的嚴(yán)謹(jǐn)，都是建立在畫家天生性情基礎(chǔ)上的。在我國雖然注重畫家的后天學(xué)識文養(yǎng)，而畫家獨(dú)特的性情，還是明顯的表露著，如徐文長的狂、鄭板橋的傲、倪云林的淡、文征明的古。可見畫家自身的性情在作品中是想去也去不掉的。性情雖有不同，但沒有高下之分，只要畫家能不受風(fēng)氣和流行的影響，真實(shí)的表達(dá)自我也就夠了。

繪畫只有個人的性情，最多只是“有個性”，不能稱“有風(fēng)格”，成熟繪畫風(fēng)格的背后還是需有厚重的文化根基。關(guān)于文化對繪畫風(fēng)格的影響與作用可從主、客觀兩方面來分析。客觀包括時代與民族，具有一定的共性。畫家被動地存在于所處的時代與民族，作品往往情愿不情愿地被烙上這兩重烙印，許多共同的烙印，又形成了時代風(fēng)格與民族風(fēng)格，回過頭來又影響著后來的藝術(shù)家。先說時代對繪畫風(fēng)格的影響，假設(shè)沒有但丁的《神曲》及哥白尼的《天體運(yùn)行論》，很難想象會產(chǎn)生《蒙娜麗莎》《創(chuàng)世紀(jì)》《雅典學(xué)派》等杰出的人文主義繪畫作品。又如我國文人畫的興起，與禪宗的傳播、心學(xué)的產(chǎn)生及漢族政權(quán)的末落、外族政權(quán)的入侵都有著這樣那樣的關(guān)系。時代是不停前進(jìn)的，時代風(fēng)格也是不停變化的，而民族風(fēng)格卻很穩(wěn)定，并且特色明顯，拿源于我國繪畫藝術(shù)的日本繪畫來說吧，雖然在理論、方法、工具等方面基本學(xué)習(xí)我們，而那種島國心態(tài)下的精致與小氣卻很明顯。今天中國的畫家們所處的時代，發(fā)展之快、變化之大，是前所未有的，時代對于畫家的影響也是空前的，在這種情況下，要想不至于被時代的旋渦轉(zhuǎn)得頭暈?zāi)X脹，抓住民族風(fēng)格這根繩子，也許是一個方法。

文化影響風(fēng)格的主觀方面，包括師承流派與文養(yǎng)學(xué)識，具有一定的個性。繪畫是一個學(xué)習(xí)與創(chuàng)造的過程，既然要學(xué)習(xí)，就難免受到師承的影響。我們所說的師承，不只是老師的親口傳授，還包括對前人的繼承及對同時代畫家的借鑒。聰明人可擺脫形式與方法，而觀念與意識卻很難有所突破。難免一門之下，都明顯或不明顯地存在一定共同之處，這種共同之處又形成了流派風(fēng)格。西方繪畫常以繪畫的特點(diǎn)來稱呼流派，如“印象”“野獸”等，我國繪畫卻常以地域來劃分，如“吳門畫派”“上海畫派”等。從中可以看出，西方流派的形成較為主動，而我國流派的形成較為自然。師承流派是畫家自我審美下的一種選擇，雖然有時會帶有一定的偶然性，而最終的選擇權(quán)，還是在畫家手中。至于畫家文養(yǎng)學(xué)識對繪畫風(fēng)格的影響，我國繪畫極其重視，強(qiáng)調(diào)繪畫要有“士氣”，講究“畫外功”，從而形成了區(qū)別于西方的鮮明藝術(shù)特色。可以說，文養(yǎng)學(xué)識的強(qiáng)調(diào)是把自然的風(fēng)格提升到人為的風(fēng)格，把本性的美上升到智慧的美，中國繪畫的魅力與生命力也正在于此。這一點(diǎn)，我看現(xiàn)代的西方藝術(shù)家們，真該來好好取取經(jīng)。學(xué)識的廣博、文養(yǎng)的深厚，塑造的是畫家獨(dú)立的人格，熏養(yǎng)的是畫家完善的氣質(zhì)，而這兩者又是繪畫風(fēng)格存在的前提，假若人格尚不能獨(dú)立，氣質(zhì)尚未完善，無論怎樣渲泄，都不能形成完美的繪畫風(fēng)格，充其量是“有特色”。文化對風(fēng)格形成的影響與作用，整體而言，畫家的文化根基越厚，其繪畫風(fēng)格就越成熟，作品的魅力也越長遠(yuǎn)。

除了畫家自身的性情及文化以外，成熟繪畫風(fēng)格的形成，還受到畫家生活閱歷的影響與作用，畫家的生活閱歷包括主動、被動兩方面內(nèi)容。主動指游歷，貴在廣博，被動指經(jīng)歷，貴在豐厚。游歷指畫家主動的采風(fēng)與寫生，經(jīng)歷指畫家人生的悲歡離合、榮辱興衰。西方繪畫注重寫實(shí)，講究寫生，藝術(shù)的生活更多注重繪畫對象本身。中國繪畫也很注重畫家主動的游歷，所謂“讀萬卷書，行萬里路”。石濤自言“搜盡奇峰打草稿”，也不過表示游歷廣博而已。而中國繪畫看待生活與閱歷的高明之處，是將其擴(kuò)展到繪畫對象以外，放在畫家一生的經(jīng)歷中去看，即被動的經(jīng)歷，所謂“黃家富貴、徐熙野逸”。畫家經(jīng)歷越豐富，就越認(rèn)識社會；越認(rèn)識社會，就越成熟；越成熟就越穩(wěn)定，而穩(wěn)定了才能有風(fēng)格。那種“少年不識愁滋味，為作新詞強(qiáng)說愁”的愁，是不能讓人落淚的。

通過以上的論述，我們可以看出，繪畫風(fēng)格是長出來的，不是造出來的。是以畫家性情為種子，文化為土壤，生活閱歷為陽光雨露。性情越“真”，文化越“厚”，生活閱歷越“廣”，繪畫風(fēng)格就越成熟，越美。

風(fēng)格本身是抽象的，體現(xiàn)于做人是做人風(fēng)格，體現(xiàn)于繪畫是繪畫風(fēng)格。而繪畫作為一種媒介又是怎樣體現(xiàn)風(fēng)格的呢？這是影響畫家創(chuàng)作方法與創(chuàng)作追求的一個問題。從表面上講是繪畫的形式與技法，而本質(zhì)是畫家的氣質(zhì)，只具有形式的獨(dú)特性，是不能稱之為“風(fēng)格”的。形式上的獨(dú)特性，創(chuàng)造時新穎，而比較容易掌握，掌握的人多了，獨(dú)特性也就沒了，風(fēng)格隨之不存。宗白華在《藝術(shù)形式美》一文中說：“所謂形式主義，變成形式的游戲，歪曲了形式的本質(zhì)。”可謂一針見血。這一點(diǎn)在今日求新求變的畫家中，特別應(yīng)引起注意。如曾風(fēng)風(fēng)火火的行為藝術(shù)，連技法都不要了，更不談氣質(zhì)，瘋瘋傻傻地創(chuàng)造著各自的風(fēng)格，而實(shí)在是打著藝術(shù)的旗號來強(qiáng)奸藝術(shù)，所有的不是風(fēng)格，是扭曲的人性，是丑陋的。在形式上如果再加上一個技法，就能稱有風(fēng)格嗎？比如用包裝泡沫在宣紙上擠壓一點(diǎn)肌理效果，用國畫顏料在高麗紙上抹一些色彩構(gòu)成，即見效果，又好像很有“風(fēng)格”。但這只是“方法”而不是“技法”，“方法”一學(xué)就會而“技法”是需要修練的。一學(xué)即會的東西，很容易掌握，短時間內(nèi)就沒什么獨(dú)特了，而所謂的“風(fēng)格”也就不感人了。“技法”則不同，黃賓虹山水畫中的一筆一線，平常人窮其一生也未必能達(dá)到其一半的修為。那是一種純粹的美，組在一起，形成畫面的美，再融畫家的學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)，造就了黃畫風(fēng)格的美，這種美是長久的。

形式和技法是繪畫風(fēng)格有形的表現(xiàn)，氣質(zhì)是無形的表現(xiàn)，一個畫家的繪畫風(fēng)格之所以讓幾百年后的人欣賞，魅力的本質(zhì)在于“氣質(zhì)”。氣質(zhì)是融合了畫家性情、文化、生活閱歷的精神結(jié)合體，也是風(fēng)格的本體。氣質(zhì)如同人的五官相貌，而形式與技法只是穿戴、姿勢而已。曹操即便穿上小兵的衣服，不也被明眼的使者認(rèn)出來了嗎？所以，畫家只在形式與技法上找風(fēng)格，而不注重自身氣質(zhì)的修養(yǎng)，就難以形成獨(dú)特而完美成熟的風(fēng)格，中國繪畫尤為重要。

繪畫風(fēng)格是擺在我們面前的一客觀現(xiàn)實(shí)，而畫家們不必過于主動的去強(qiáng)調(diào)與追求它。如果能本著真摯的感情、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、求善求美的目的，也許風(fēng)格自己就從你的畫中長出來了。