我的創作觀

書法是以書寫漢字為主要手段的藝術，但在由書寫到藝術的歷史進程中，今天的書法史研究越來越支持以下的觀點：視覺性的因素只是漢字書寫成為書法藝術的一個因素，但并不是最關鍵的因素。關于這一點，古代書論中常說的“遠取諸物，近取諸身”這句話已表達得非常充分，就是書法的形式來源取諸世間萬物之理而非完全依靠眼睛。書法史的例證也一再說明了這一點，比如，中國古人的陰陽哲學——作為一種民族性的思維方式它深刻地影響了由漢字書寫到書法藝術的轉變：由陰陽哲學派生出來的秦漢中醫理論直接催生了筋、骨、血、肉、神、氣等等形式概念在后來書論中的運用；而與陰陽哲學并生的兵家思想的影響則方便了傳統書法中的微觀分析，諸如鋒芒、筆陣等等專有名詞中都可以在此前的兵家思想中的找到對應；至于藏露、奇正、強弱、虛實等等對偶范疇在晉唐書論中的出現，則可視為是兵家思想下貫到書法中最明顯的表現。這些例證說明，在形成后世認為的書法中那些視覺規則的過程中，來自視覺之外的因素至為重要，相比之下視覺的因素卻沒有起到主導的作用，或者也不是檢驗最后之結果的最主要工具。前世的這些做法符合了后世所謂的視覺規則，書法最終成為可以用視覺欣賞的藝術只能解釋為歷史的巧合。原因是，無論視覺之外的其他因素，還是視覺因素，在傳統社會中都共同受制于一個統一的世界觀的統攝，這個世界觀就是陰陽哲學。中國人的觀看習慣、視覺方式本是由此世界觀衍生出來，故能獲得這種巧合。

我們今天傾向于視覺的觀看書法的方式，發源于中唐并在宋以后形成的新古典主義對于兩漢、魏晉、初中唐這一古典傳統的再度闡釋。所不幸的是，由于楷書這一環節的缺失，后者的這種再闡釋使書法走向了線條化的即興性表演，這就是所謂的抒情。宋四家的代表性作品無一不是抒情的，之后的趙孟頫是如此，董其昌更是如此。于是，至于濫情的晚明書風的席卷而下，及于晚清的碑學運動仍然在抒情的韻調中尋找著形式方面的新變，書法史遂一發而不可收拾。

取象、立象是中國書法的最高原則，立象以盡意，無象則無意。象對應著書法中的空間維度，意對應著時間維度，空間塑造因時間存在而鮮活，時間附于空間而成形，所以，書法之根本當在一個“象”字。王羲之書法的不傳之秘就在“象”的空間與時間布位上，以空間為根本，以時間為紐帶，空間性的塑造極為強大，故時間性的流轉已無須勞神。只可惜，及于王獻之已不傳了，王羲之遂成為唯一的這一個。

強調唐代楷書的重要性是因為在初唐歐陽詢、虞世南兩家的楷書中，我們約略還可以見到一些王羲之的蹤影，循著這些蹤影我們才能夠觸摸到巨人的存在。初唐楷書就是這樣的階梯。

藝術史上真正的巨人都不是墜入情調之中不能自拔的抒情詩人，巨人應該呈現一個完滿的世界。在這個世界里，有一個我們不知道的書法。

我的努力就是使自己逼近這個世界，逼近我們通常所不知道的那個叫做書法的東西。即使我的努力也無法逃避闡釋者的命運，我希望至少它是對祖先光榮時代的一瞥回眸，并且離我們這個時代越遠越好。