論魏晉南北朝元范疇“象”的理論推進與文學實踐

鄧心強

摘要：魏晉南北朝是“象”范疇實現從哲學范疇向美學和文論范疇轉化的重要時期。陸機將玄學思潮中的言象意引入文藝學領域。從構思角度闡發三者之關聯，觸及到形象思維問題；而劉勰則鮮明提出“意象”觀并與“物象”相區別，賦予“象”審美化品味，其“隱秀”說為“象”做出全新的界說；鐘嶸以“滋味”、“直尋”論詩，要求詩人構象“即目會心”，并嫻熟地以“意象”從事批評。此階段山水、田園詩中的“興感”以及創作中情與景的結合，均是對“象”的文學實踐，這為批評家進行理論總結，提出范疇術語奠定了厚實的基礎。

關鍵詞：魏晉南北朝；象；理論推進；文學實踐

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1004-0544(2012)09-0085-04

“象”是中國古代文論史上重要的元范疇之一，它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終由哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，初步形成獨具民族特征的具象思維方式，對後世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域以及其與“意象”的區別等進行了深入地探討。Ⅲ學界對其在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。“象”作為美學和文論基元范疇，在發展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”交相輝映，形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇世家，直接關乎文學本體論、創作論、作品論和讀者接受等不同層面，具有很強的輻射功能和涵蓋力度。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。

中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分的傳統有關。“象”也不例外。它成為文論元范疇是在魏晉南北朝時期，其提出與發展不可能完全來自于批評總結和歷史哲學，而與文學創作密切相關，而這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要予以改觀，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創作的現實基礎。”其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與創作的一種人為割裂，黨圣元先生亦持此觀。不可忽略地是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創作予以實踐，正是大量創作成果啟迪著批評家去洞幽燭微地進行理論批評。因此研究中國古代文論范疇如脫離創作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識。基于此，筆者從理論總結和文學實踐兩大維度，緊密結合批評家闡述、魏晉南北朝抒情文學與意象批評等，來論析其對“象”范疇發展的重大影響。

一、魏晉南北朝批評家對“象”范疇的推進

(一)陸機論“象”

陸機緊承王弼思辨性的哲學論述(即在論《易傳》“言一象一意”關系時提出自己的言意觀)，而直觀地闡發了自己創作中遇到的各種苦衷，此即關于言、象、意的矛盾及如何處理等問題。

《文賦》專論文學創作過程。陸機以“文學創作談”的直觀方式，將玄學思潮中關于言意之辨的話題與思想引入文論之中。在開篇序言中，陸機深有感觸地慨嘆“恒患意不稱物，文不逮意”，集中論述了文學創作過程中“物一意一文(言)”間的復雜關系，謂“意不稱物”，則指構思之意不能很好地反映客觀物象，而“文不逮意”則指語言傳達成文後，與最初的構思差距很大，甚至根本無法完全將構思之意酣暢淋漓地、完全地傳達出來，正是意和言、意和物之間的差距，催促著批評家尋求一種較為理想的解決之道，也呼呼著“象”進入美學視野。陸機秉承《莊子》、《周易·系辭》論言意，其“文不逮意”觀反映出作家創作中遇到的具有普遍意義的兩難問題。雖然陸機將更多的篇幅放在論述言意上。但他是把“象”置于“物”“意”“文”綜合構成的磁場中來論述的。筆者以為，其對“象”的思考和推進呈現出如下顯著的特點。

一是陸機突破純粹玄學思潮中的言一象一意之論，將之引入文藝學領域，從創作構思的角度出發深入闡發三者之關系，這為“象”從哲學領域進入到審美視野和藝術天地奠定了堅實的基礎。而這是當時很多學人難以做到的。陸機的難能可貴之處在于，他身兼詩人與批評家的雙重身份，在長期的辭賦、詩歌創作過程中。不僅有直觀鮮明、深切獨特的感受，而且積累了豐富的創作體驗，為探討這一話題打下基礎，《文賦》開篇一段的困惑體現得相當真切細膩；而且作為批評家，他善于把自己的所思所感、所想所惱等提升到理論的高度，進行及時的總結，并以精致而富有氣勢的賦體來傳達。《文賦》即圍繞著文學創作中的物——意——文三個概念展開，陸機以作家的體驗與思考來談原本屬于玄學領域的重要文學話題，大量地以“象”論構思，實現“象”由哲學向審美領域的重大轉換，這是其重要開創。

二是在論述意、物關系時，提出構象在傳意過程中的功用，并觸及到文學創作過程中的“形象思維”問題。就創作傳達而言，物象在豐富復雜、難以言傳的“意”面前顯得異常渺小，無法傳達殆盡。然而創作若離開了對物象的靈活調度便成為一紙空文。作家需要在想象中“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，方可“籠天地于形內，挫萬物于筆端。”可以說，“陸機用詩的語言說明，詩人從感物生情到窮情寫物，自始至終是在具體的形象伴隨下進行的。”這里，陸機從創作視角形象地論及到“象”和“意”的微妙關聯，以及作者如何“構象以傳意”的途徑和方法。同時，他還以強烈地感到在語言之外有許多不能表達的空間存在，言辭在無盡微妙的“意”面前顯得蒼白而無能為力。其困惑溢于言表(“函標邈于尺素，吐滂沛乎寸心”云云)。

(二)劉勰論“象”

《文心雕龍》對“象”的論述最為深入和透辟，這集中在論述藝術構思的《神思》篇之中。據筆者不完全統計，此著先後提到“象”21次，“意象”和“境象”各1次。比如：

“幽贊神明，《易》象惟先”《原道》)

“取象于央，貴在明決而已”(《書記》)

“‘賁象窮白，貴乎返本”(《情采》)……

只是這些“象”代指《易》象，和此前論“象”并無大的不同。而其對“象”的推進與闡發主要見于《文心雕龍》中《神思》和《隱秀》篇。前者曰“獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”如果說王充《論衡》中首次使用“意象”還是屬于哲學與倫理學意義層面的話，則劉勰在中國文論史上直接而鮮明地將之應用于美學和文論之中。這是“象”在魏晉南北朝由“符號之象”向“主觀之象”轉變，并不斷擴大、充實自身內涵的關鍵一步。劉勰提出審美性的“意象”范疇，實則反映創作過程中的心物關系，近似于“擬容取心”(《文心雕龍·比興》)，“容”即普遍存在于自然界的外在物象；“心”便是作家經物感和虛靜後存留內心的情感意念，只有客觀物象與主觀精神有機融合才能產生創作所需的意象，從而營造出一種充滿余韻、耐人尋味的藝術審美空間。

聚焦《文心雕龍·神思》篇并結合其余篇章，我們發現劉勰對“象”內涵的提升、對“象”意蘊的推進極為顯著。其一，劉勰是在集中分析創作構思和表達過程時提出“意象”觀的，他將“象”置于“意象”形成的動態過程中進行考量和評析，賦予其思辨的色彩。當然此前王充、摯虞等人論及“意”與“象”，自然給了劉勰某種啟迪，從而融通“意”與“神”，實現“意象”的組合及成型，這一范疇因而最終進人文藝美學和批評理論之中。其二，從劉勰在不同場合變換使用“物象”、“意象”來看，他已經將著重于主觀表現的“意象”和側重客觀反映的“物象”區別開來，并賦予“象”審美化的藝術品味。《神思》篇云“神與物游”、“物以貌求”中的“物”便是指“物象”，它是客觀事物的外貌形狀反映到作者的頭腦中形成的視覺直觀印象；而“意象”一詞則顯然著重指經過提煉概括和情感滲透後的物象在構思後變為心靈化的產物，更多地熔鑄了主體情感與心靈印跡，這完全是一種心靈的創造。其三，劉勰在詳細而深切地論及創作構思心理過程時，描述了神與物、意與象結合躍動的情態(如“悄焉動容，視通萬里”，“眉睫之前，卷舒風云之色”、“物沿耳目”、“物無隱貌”等)，以及物象逐漸進入情感化的全部過程，可以說，意象的創造是在動態中，在激情和情感中孕育出來的。同時他還論及到主體構象必備的“虛靜”心理(如“疏瀹五藏。澡雪精神”等)。可見，“象”始終伴隨著情感活動與想象過程，這是劉勰論“象”的獨特發現，是對“象”從創作層面進入審美領域的重大推進。可以說，“象”經劉勰闡發後，在中國文藝史和美學史上真正成為一個美學范疇。其四，為使文學生發出余音繞梁的藝術美感，劉勰提出“隱秀”觀。對客觀物象進入作家筆下轉化為審美意象進行了明確規定，文學之“象”的獲取必須工巧且自然，形象描繪必須具體而鮮明(如“隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”等)。正是劉勰對“象”品性和功效的這種規定，使“象”的審美內涵和文學品味在魏晉南北朝得到極大地推進。劉勰對“象”在營造余味、構象傳意等方面也提出了相關規定和要求，為“象外”說的出臺奠定了深厚基礎。

(三)鐘嶸論“象”

在劉勰之後，鐘嶸論及“三義”說、“直尋”說、“滋味”說時，也不同程度地涉及到“象”，并且其有意識地以“象”進行批評實踐也成為後世“意象”批評的濫觴，筆者以為，其特征和貢獻主要有三點。

第一，從其“直尋”說來看，鐘嶸十分推崇“物”與“情”有機融合而形成美妙的“意象”，認為這種詩作并非由苦苦思索、嘔心瀝血得來。“即目會心”即指作者以審美直覺觸物興情，創造意象，詩歌之“象”必須清新自然，而無雕琢之痕。

第二，在如何構“象”以營造詩“味”上，鐘嶸亦功不可沒。在《詩品序》中，他以“味”論詩，數次提及詩作要有“滋味”。他認為詩之“味”在于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，鐘嶸不僅就“象”的品質及功效進行了論述，而且緊承劉勰建立了“象”與“情感”、“象”與“滋味”之間的關聯，從而不僅在創作層面開拓了文學之“象”的內涵，而且在文本和讀者接受層面也擴大了“象”的外延。正是在鐘嶸這里，核心元范疇“象”與“味”，首次在文本層面實現了“共振”。

其三，鐘嶸不僅在理論上提出“滋味”、“直尋”說時附帶性地論及“象”，而且在整部《詩品》中采用“意象”進行批評，其以“象”評人論作的言說方式具有很強的典范性和極高的實踐價值。

整部《詩品》雖為文論著作，但語言美輪美奐，耐人尋味。鐘嶸并沒有采用概念思維，而是用形象化的語言來論詩，如：

范詩清便宛轉，如流風回雪；丘詩點綴映媚，似落花依草。(評范云和丘遲)

潘詩爛若舒錦，無處不佳；陸文如披沙簡金，往往見寶。(評潘岳和陸機)

謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。(評顏延之)

這種形象化的論詩在全著中不勝枚舉，工整而對稱，“象”評方式實現了批評與創作的合一，也是其理論上“直尋”說的某種實踐，使批評具有很強的文學色彩和美感氣息，讀來生動活潑、趣味盎然。

可見，“象”在魏晉六朝徹底實現由哲學范疇向文學、美學范疇的轉變，正是得力于陸機、劉勰、鐘嶸等具有真知灼見的批評家及時的理論總結和深入的批評闡發。“象”在魏晉六朝被賦予了濃厚的文學色彩。不僅自身的內涵得到了充實和提升，而且初步涉及創作論、文本論、接受論等不同層面，并在各門藝術中廣泛蔓延開來。沒有眾多批評家們的不懈探索，“象”范疇無法實現自身的蛻變，也不可能在唐宋時期進一步蔓延和發展，趨于獨立和成熟，并對後世產生如此深遠的影響。

二、魏晉南北朝文學實踐中“意”的勃發及對“象”的運用

魏晉南北朝是元范疇“象”發展的重要階段，不惟陸機、劉勰、鐘嶸等諸多理論家及時作出理論總結，不斷賦予其新的內涵，這也與此階段創作實踐中大量擬“象”的運用密切相關，各種抒情詩歌將“象”的范圍由先秦寓言、故事、傳神等擴大到自然山水、人事景物乃至社會事物，并賦予其審美內涵，浸染上濃郁的主體情感色彩。同時，文學批評中劉勰、鐘嶸大量以“象”來言說較為抽象的文論，實現了創作和批評的共振與融合，正是經歷了魏晉文學實踐，“象”的內涵才日趨走向豐富和多元，這個此前在生活和哲學領域使用了千年之久的核心范疇，才最終在魏晉南北朝階段轉化為文論和美學范疇。

(一)先看山水、田園詩作中的“興感”

在南朝時期，中國山水意象大量進入詩文中，與此前漢賦所鋪陳山川物貌絕然不同地是，南朝山水成為文學審美的對象，寄予了創作主體更多的情思。山水文學的興盛，與多種因素有關。隨著東漢以來豪強地主莊園的興起，清流士大夫逐漸脫離官場，而移居田園，他們日常所接觸的景象自然以田園山水居多。這種生活環境的轉變，對文人們產生了雙重影響：一是熏陶了他們的審美情趣，文人們大量直接將自然景物作為審美對象來打量：二是大量關于山水田園的意象進入其詩文創作中，題材內容也發生了翻天覆地的變化。如《山居賦序》所云：“今所賦既非京都、宮觀、游獵、聲色之盛，而敘山野、草木、水石、谷瑟之事。”因此，正是外界環境的變化必然導致這一時期文學擬“象”的變化。

東晉以後政權南移，南方的山水風貌也令士人們大為驚嘆，耳目為之一新，這在《世說新語·言語》篇中多有反映。南方獨特的地理環境和建筑條件，可使詩人“潤色取美”(《文心雕龍·隱秀》)。山水之美強烈地吸引著文人們寄情其間，流連忘返，詩人們“達自然之至，暢萬物之情”(王弼《老子》第二十九章注)。“士族地主階層大都以山林為樂土，他們往往把自己的理想的生活和山水之美結合起來。因此山水的描寫在詩里就逐漸多了起來。”而士族的閑情逸致和審美趣味也由此得到激活和釋放。對自然美的盡情領略，成為文人生活中不可或缺的內容，“渾萬象以冥視，兀同體于自然”。(孫綽《道賢論》)自然地、名勝山川也就成為文學表現的對象，大量涌入詩文之中。此外，士人出入于玄佛之間，自然山水同時成為體現玄學佛理的媒介，也即玄、佛合流大大促進了人與自然的審美關系及藝術關系之建立。總之，此階段作品之“象”以山水、田園見長，迥異于戰國諸子散文以寓言、故事、修辭居多，“象”的外延在魏晉時期發生重要變化。

曹操的《觀滄海》(“東臨碣石”)被認為是中國第一首完整而獨立的山水詩。此詩中有關山水的描寫不單在篇幅上占據主要地位，而且詩人以物我合一的審美意識對之進行把握，只是理性色彩較為濃厚。此外西晉左思的招隱詩和郭璞的游仙詩都寫到山水的清音與美貌。而此前詩騷中雖然也以自然景物、山水圖畫作為意象，然而那多半是比興的媒介，或僅僅作為陪襯背景，還沒有像魏晉南北朝那樣直接將山水意象作為審美對象進入筆端。正是莊園經濟的發展、南方天然的地域優勢以及士人生活環境的改變，促使山水詩迅速地發展，楊方、李腴、殷仲文、謝混等詩人，都是典型代表，而到了謝靈運、謝眺和陶淵明，則山水田園意象詩的發展達到了一個新的高峰。

(二)次看個案：陶淵明詩文與“象”

陶淵明促使了詩歌以寫意擬象的發展，他無意于像小謝那樣模山范水，去細致地描寫自然景物的方方面面，“只能寫出他自己胸中的一片天地。”在其筆下，景象具有很強的暗示性，引發人去聯想和品匝，體悟言外之意的效果。因此，盡管陶淵明擬“象”表面看似白描手法寥寥數筆，但在平淡的文字外表下，卻飽含著詩人熾熱的情感，洋溢著濃郁的田園生活氣息。其“筆下的青松、秋菊、孤云、歸鳥等意象。無不滲透著詩人的性情和人格，甚至成為詩人的化身和人格的象征。”哪句淵明是西晉借“象”傳“意”的一派，其“象”所包孕的主觀性尤為濃厚，他“描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節的曲折，而是透過人人可見之物。普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理。”其詩作擬象完全不同于後來的謝靈運那樣追求形似，而是以心馭景，雖所有的情理皆源自景象，但這“象”只是一種抒寫心境的工具和橋梁，他筆下的自然景物體現了詩人的主觀感情和個性特征，是具象也是理念的。是形象的也是情感的。其《擬挽歌辭》其三便是情、景、事、理四者渾融的典范之作，茲不展開分析。

正是在陶淵明等田園詩人的創作實踐下，魏晉南北朝的“象”呈現出明顯的寫意化走向。日常生活或身邊不同的“象”進入筆端，便打上了主體情感的烙印。而主體移情于象，或借象言理，都極大地充實了“象”的內涵和容量。而這一切，都為這一階段提出“意象”說做出了早期準備。後來諸如“言外之意”、“象外之象”等花朵的盛開，都離不開魏晉南北朝文學實踐這一土壤的培育和滋養。

(三)從謝靈運到謝眺：詩歌擬“象”的重大轉變

才學出眾的謝靈運政治并不得意，出任永嘉太守之後，無論是在任還是隱居，總是縱情山水、肆意遨游，且所至輒為詩詠，以致其意，這既有發泄不滿的意味，同時也試圖從山水的欣賞中獲得心靈的平靜，得到自然美景的撫慰。因此，其山水詩意象鮮明清麗，湯惠休曾云：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”(鐘嶸《詩品》卷中引)。他生動細致地描繪了永嘉、會稽等地的自然景色，自然，清新，可愛。通常認為，在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫狀物只處于從屬地位。陶淵明便以寫意見長。數筆勾勒便流露出詩人或憤慨或靜謐的情懷，借“象”傳意，“象”染上了詩人濃烈的感情色彩，于平淡中見出華麗。而謝靈運則更多地偏重于寫實，自然山水景象在他的詩篇中被描摹得美輪美奐，這與其細致的觀察功夫、敏銳的感受力和超強的語言功底分不開。他對山水景物作精心細致的刻畫。“尚巧似”，力求真實地再現自然之美，因而其筆下的山、水、月、夜等具有很強的寫實性，可謂描摹其情態、形狀殆盡，後人難以匹敵，其擬象的客觀性和獨立性堪稱一絕。正如《文心雕龍·明詩》所云：

儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。

所言極恰。比如謝靈運非常善于區分不同時間、環境下的不同景物，哪怕是同一季節的不同實踐，在其筆下也是風采各異的。他觀察山水絕不只是整體通觀，而是局部透視，詳察細部，追求每一個差異，“最終試圖使每一個景觀都成為獨立的世界，讓每一屢陽光，每一個峰巒，乃至每一株花樹。都激發出生命獨異的回響。”正是在謝靈運的創作實踐基礎上，南朝時期山水詩逐漸成為一種獨立的詩歌題材，并日趨興盛。不過。謝靈運在詩歌創作中擬象也有融情人景的成功篇章，主客體，意與象已如鹽融入水中，難以分解，如《之宣城出新林浦向板橋》等篇即是。總之，以謝靈運為代表的一派山水詩創作，以景語見長，其所擬之自然景象無疑偏重于客觀寫實。或者說，大謝詩中之“象”以冷靜、逼真、形似、寫實見長。

而到了後來，謝眺則結合情與景，擬象時將二者結合，使之趨于協調。比如《過白岸亭》開篇便寫秀麗的景色，因外物的觸發(“物感”說)而心有所動，緊接著，雖含玄理，卻是對此前所觀察景象的一種心靈回應，亦很自然。緊承其後，詩人在情理的感召下進一步描寫景物，似乎寫景為了蓄勢，後面展開的歷史思索，傳達抱樸守貞的情懷，合情合理，全→首詩的結構方式是：景象→情理→景象→情理，前因後果融為一體，“象”與“意”環環相扣，將詩的境界寫到極致，象中含情，情由象出，借象抒情，因象明理，這是南朝時期擬象走向成熟的典范代表，正是在文學創作實踐中，“象”所包孕情感的細膩度和傳達情思的豐富度也大大超越了此前，在文學和美學創作領域，“象”的調度選取乃至賦予意蘊等已逐漸被當時的詩人作家們所嫻熟運用。

(四)“意象”批評的實踐

除以上三個方面論及創作領域外，再看魏晉南北朝的批評界，擬“象”亦相當普遍和嫻熟。除前述鐘嶸以具象論詩作和風格外，此階段文論中許多用“如、若、猶、似、譬”等詞的句子，其手法是比，其思維即是具象思維。《文心雕龍》中這樣的例子頗多，如《章句》篇有“章句在篇，如繭之抽緒”，《總術》篇有“是以執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇”等等。後世文論中的具象表達亦延續這一傳統，多用這種句式。

在魏晉具象批評的影響下，古代文論中的具象思維還有一種旬式，既無系動詞，也不是對喻，而純是具象畫面的呈現。如創作界馬致遠《天凈·沙秋思》、柳宗元《江雪》等，批評界司空圖《二十四詩品》等即多此句式，朱自清《詩言志辯》說其“集形似語之大成”，意即集具象之大成。在文論中運用比興手法，文論家們把文論當作品來創作，力圖使之更形象、更生動、更富于詩性，抽象的變成具體的，呆板的變成富于靈性的。在中國人看來，文學不是抽象玄虛之學。而是有聲有色、有形有態、有滋有味、有氣有溫的，是可看、可聽、可聞、可嘗、可觸、可摸的靈性之物。“象”的運用化入思維，極大地提升了作品——尤其是理論批評文本的審美品位。

可見，“象”范疇在魏晉南北朝的全面發展，其理論品性的提升，其內涵的日趨豐富，固然離不開陸機、劉勰、鐘嶸等批評家的理論總結，他們將“象”從哲學領域引入文學創作的構思和立意之中，賦予其情感色彩和審美格調，并從物與象、隱與秀、直尋與滋味等系列范疇中，擴大了“象”的外延，賦予其新的內涵，然而此四個世紀的各種文學實踐活動，為批評家及時進行理論總結提供了豐厚的創作土壤。“象”在魏晉南北部的發展與演進，正是理論總結和創作實踐共同作用的結果。

責任編輯文嶸