閻連科鄉土小說敘事中多層次對話性的審美意蘊

內容摘要：對話性是閻連科鄉土小說敘事的基本特征，在其語言中充滿著多聲性，各種觀點、意見、立場在作品中彼此沖突、辯難，成為各方對話的舞臺。他的敘述仿佛有一種天然的魔力，直指我們的內心，形成了一種復雜的對話關系。這種對話關系表現在不同的層面上，如在第一人稱敘述者“我”的層面，人物層面和作者層面等。因此，閻連科鄉土小說語言中的對話關系呈現出多樣性。

關鍵詞：閻連科 鄉土小說 對話性

對話性是閻連科鄉土小說敘事的基本特征，在其語言中充滿著多聲性，各種觀點、意見、立場在作品中彼此沖突、辯難，成為各方對話的舞臺。他的敘述仿佛有一種天然的魔力，直指我們的內心，形成了一種復雜的對話關系。這種對話關系表現在不同的層面上，如在第一人稱敘述者“我”的層面，人物層面和作者層面等（這在前面已經詳細闡述）。因此，閻連科鄉土小說語言中的對話關系呈現出多樣性。

閻連科正是通過其鄉土小說敘事的對話性來關注底層農民豐富的痛苦，揭示出他們生存境遇的普遍性處境，從而使表現人性本真這一經典主題具有了豐富的審美意蘊。

一.“距離產生美”

俗話說：“距離產生美”。布斯認為，在作者、敘述者、人物及讀者之間，通過運用不同的距離控制可以產生出不同的閱讀效果和美感享受。他在《小說修辭學》中說：“在任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關系而言，都在價值的、道德的、認知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一。”[1]

從作者與主人公的關系來看，由于作者在寫作時通常會依據自己的生活體驗來創作，所以有些小說內容很貼近作家的實際生活，并帶有明顯的自敘傳性質。但這并不意味著作者與主人公可以混為一談，因為作者是現實世界中的人，所以體驗對象無論是自己還是他人，都能在生活中找到具體的人，而主人公則是作者的寫作對象，是客體，活在作家設計的藝術情境之中。而小說的審美距離感正是通過作者和主人公的這種關系來體現的。

在《情感獄》中，作者正是通過“我”這樣一個“他者”的塑造，通過人物與人物之間的對話，來重新體驗作為主體的自我，揭示出底層人民生活的艱辛和生命體驗中出現的困惑和矛盾掙扎

另外，讀者在閱讀時，最初往往會在價值觀、道德觀、情感及理智等方面和作者存在著審美距離，但隨著對文本的深入理解，最后大都會接受作者的思想、信念及規范等。如《金蓮，你好》中，潘金蓮這個人物形象就很明顯的體現了這一點。作者正是通過內心觀察和距離控制縮小了他同讀者在情感和道德判斷上的距離，并一改傳統文學對金蓮形象的負面刻畫。

閻連科在創作時，正是通過對作者、敘述者、人物和讀者等各種距離關系的有效控制，從而把讀者對作品中主人公的道德情感反應操控起來，從而形成了其鄉土小說的審美距離感。

二.文體結構的不斷變化創新

對話性作為保證作品思想連貫性的連接手段，往往成為貫穿作者文本的主線。閻連科作為一個優秀作家，在創作中給我們帶來了新奇的故事，但他并沒有滿足于停留在故事的新奇層面，而是總在為故事尋找一種新穎的組織形式以最大限度地闡釋其意義。而作者新穎的講述方式總是能給讀者帶來巨大的閱讀審美感受。

在他早期的瑤溝系列作品中，他的敘述模式呈現出較為單一的線型特征。在這種敘事模式中，故事從開端、發展到高潮、結局，往往嚴格遵守時間、空間的順序和邏輯，以情節發展的方式線性演進，人物的性格塑造也是在事件的發展過程中得以完成的，故事的發展過程其實就是人物的成長過程。在瑤溝系列中連科的求學、愛情婚姻、求職等等都完全是按照此模式進行的。另外在《年月日》中，小說講述的是在一個千古不遇的大早年，村里人都逃荒去了，只剩下先爺和一條盲狗相依為命，為了保護一棵象征生命的玉蜀黍，他們在旱災、饑餓、鼠患、狼患等災難下頑強的活著，最后先爺用生命換來了希望。小說以人和狗為敘述核心，敘事形式單一，基本上按照時空正常順序結構情節，呈線型演進。

但到了《日光流年》，作家則采用了“索源體”的文體結構，這種結構與一般的先在文章開頭亮出結尾然后又按順序講述故事的倒敘不同，而是像倒放錄像帶一樣，先寫最后發生的事情，然后依次逆向回溯故事進程。

到了《受活》，作家采用的是絮言和正文交錯出現的方式，不僅暗含了小說的深層涵義，而且簡直就是一次敘事結構上的狂歡。可以說，絮言形式是《受活》在文體方面的一次重大嘗試。

綜上所述，無論是單一的線形、索源體，還是正文與絮言交錯出現的敘事模式，都體現了閻連科在文體上不斷求新求變的努力。因為小說文體是一個動態的發展過程，一成不變的敘事模式只會使小說最終走向衰亡，只有不斷更新、不斷演進的敘事模式才會使作家的作品永葆生命力。

三.現代主義寫作手法的活用

閻連科在鄉土小說創作過程中，自覺地借鑒了語言陌生化等現代主義理論，“打破語言常規和社會傳統，使讀者用新穎的、批判的眼光對待它們，同時把讀者的注意力引向藝術形式，形成讀者與文本之間相互聯系的一種過程。”[2]形成了自己獨特的語言風格。

在閻連科的文本中，象征、隱喻、神秘化、陌生化等現代主義寫作手法空前活躍。他借助于這些虛構的陌生化境界，在使讀者感到奇特新穎的同時，向讀者傳達出一種內發于生命體驗的真切感受，增強了作品的主觀色彩和象征意義。

首先，在作者的鄉土小說創作中，到處都是視覺上雖然生僻，卻使人感覺十分貼切的新鮮詞匯，讓人感到既陌生又熟悉，這些特征很明顯是作者受接受美學語言陌生化理論的影響。《受活》中采用的反諷與黑色幽默更是讓人瞠目結舌，社會主義的偉大導師竟然被當作商品來出賣。總之，無論是三姓村人活不過四十歲的魔咒，還是受活莊殘疾人的絕術表演，抑或是丁莊人的艾滋病陰影，這些“耙耬山脈”上眾多難以言說的疾病和災難，都是極富寓言性、象征性的，是轉型期鄉土中國苦難的象征。

其次，在文本中，作者還大量運用了通感的修辭手法。如《日光流年》中，“嘭的一聲，司馬藍要死了。”“死”本來是一個瞬間被感知的對象，“嘭的一聲”給人一種聲音感，使讀者有身臨其境之感。在《年月日》中，通感的運用更加自然純熟。如：“一串串的太陽，不見盡止地懸在頭頂。先爺從早到晚，一天間都能聞到自己頭發黃燦燦的焦糊氣息。有時把手伸向天空，轉眼間還能聞到指甲燒焦后的黑色臭味。”在這里，作者用通感的手法打通了讀者的各種感官，全方位地描寫了這種客觀的生存絕境給人所帶來的苦難。

再次，閻連科在創作時還運用了大量的方言俚語，他曾說“盡管方言寫作與當前的消費文化相抵觸，但如果沒有這樣一種語言文化存在，漢語將變得十分單薄。”[3]并且承認他是有意為之，特別是小說中的“對話”，由于方言的運用使得人物性格、個性顯得尤為鮮明生動，創造了“陌生化”、“新鮮感”的審美效果。同時強調了河南的地域文化，突出了民間立場，造成了語言的沖擊力，使“土得掉渣”成為作者小說創作的一種刻意標識。

閻連科正是用土里土氣的充滿野性的方言口語來寫作，刻意追求一種“土得掉渣”的審美效果。他通過河南方言口語的使用，使小說詩性的語言特征和哲學意蘊被充分的挖掘了出來，同時也構筑了一個個超現實的隱喻世界。

四.生存苦難的悲劇美

朱光潛在《悲劇心理學》中曾說：“悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結合，而以崇高為最主要的成分。”[4]沒有對苦難、宿命的反抗，就不會有悲劇的產生。引起我們快感的并不是苦難本身而是反抗。閻連科顯然具有這種面對苦難，雖然知其不可仍為之，仍奮力抗爭的審美眼光。

閻連科鄉土小說大都展示了農村底層極端慘烈的苦難，講述了人物對于生命原初意義追尋的過程，這些弱勢群體在命運面前抱著各自生存的目的進行了不屈不撓、驚心動魄的抗爭。在寫作時，閻連科總是將人物放在極境中與苦難進行抗爭。正因為如此，不管人物與苦難抗爭的結局如何，都能給人一種悲劇的崇高感，給人一種沖擊力和震撼力，從而引起讀者對生命存在意義的反思。

作者在創作時正是通過對敢于正視困難，敢于反抗命運束縛的悲劇主人公的描繪，渲染了他們在沉重打擊面前所激發出的強大生命力，表現了他們在與厄運作殊死抗爭時的悲壯與崇高。盡管他們對苦難表現出了巨大的憤懣和深深的無奈，但他們并未因此而沉淪，而是頑強地反抗宿命。

閻連科在小說創作時主要描寫人的韌性，力求表現出我們中華民族在靈魂深處某些更本原的東西。他在寫作時總是把人物放在絕境中，苦難如影隨形，以此來考驗人的承受能力，在沉滯而壓抑的小說空間中文字尤其顯得尖銳而疼痛。生存的苦難成為人類所要共同面對的困境，他以寓言的方式表現出對自然、命運的思考，表現出救贖的無望，從而使人物的抗爭具有了亙古的蒼涼和悲劇意味。他筆下主人公的命運，因其充滿悲情而顯得沉重，因其勇敢執著而顯得震撼。人的主體性只有在與苦難永不妥協的抗爭之中，才能得到最充分的體現。這便是閻連科鄉土小說給讀者帶來的獨特的審美意蘊。

閻連科的悲劇化創作在眾聲喧嘩中給我們帶來重要的啟示：文學創作不單單是對生活的復制與簡單模擬，更要具有哲理美、寓言美；文學創作不僅要關注那些宏大的題材，也要關注那些被遺忘、被忽視的底層農民，并從根本上解決其生存困境，挖掘其存在的意義進而探究整個民族甚至人類的生存狀況，同時借助于悲劇的震驚性體驗喚起讀者的崇高感和審美感，從而為當代文壇輸送新的血液。

注釋：

[1]布斯：《小說修辭學》，（華明等譯），北京大學出版社，1987年第1版，P175。

[2]劉峰:《陌生的世界 不懈的尋求》，當代文壇，2000（2）。

[3]閻連科：《方言是種挑戰姿態》[N]．北京青年報，2004年4月6日，P3。

[4]朱光潛：《悲劇心理學》，[M]安徽教育出版社，1996年9月第2版，P332。

常麗納，西藏民族學院附屬中學高中語文教師。