現代主義與本土對抗

張誦圣

摘 要：西方文學對中國作家產生的影響，以及各式各樣的“主義”如何在中國文學里被轉化，一向是20世紀中國文學研究領域里的熱門課題。臺灣的現代派作家在吸納由西方資本主義社會所孕育的文學理念的同時，也冀望達到轉化意識形態的目的——亦即藉由個人主義、自由主義及理性主義等資產階級社會價值，來矯正當代承襲自傳統價值體系、具有壓迫性的社會倫理規范。臺灣的現代文學運動在本地的中文創作及文化層面，產生了意義深遠的影響，它在當代作家中激發了新的動力，并且重新鑄造了他們的藝術表達模式。

關鍵詞：現代主義；鄉土派；自由主義

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0029-11

1988年，蔣經國先生去世，標志著臺灣戰后一個歷史世代的結束。這個世代肇始于1949年；當時，蔣介石領導的國民政府在內戰中失利，從中國大陸撤退到海角一隅的臺灣。四十年來，在蔣氏父子威權統治下，臺灣在社會、政治、文化的各個領域里都呈現出相當程度的連續性和同質性。直到八十年代中期，蔣經國在去世前兩年間陸續推動了幾項重大的政治改革——包括解除戒嚴、承認反對黨、開放報禁、以及恢復與中國大陸的民間交流——社會上各層面才開始產生急劇的結構性轉變。新的文化藝術思潮一波波涌現，多半針對當時既存社會秩序，直接或間接地提出重新檢視的訴求。目前這個時刻，①是我們將臺灣戒嚴時期視為一整體歷史時段，對活動于其間的作家的文學成果做一番重新評估的大好時機。

自從1949年中國分裂成兩個政治實體，各自施行不同的社會政治制度后，“中國新文學傳統”也隨之在這兩個不同的華人社會里分道揚鑣。一方面，1949年后的臺灣作家所承襲的新文學傳統是經過刻意篩選的富有革命意涵的“批判寫實主義”受到壓制，而新文學傳統中不具抗議色彩的“感性抒情”（lyrical-sentimentalism）流派則相對地大為風行。另一方面，從五十年代冷戰時期的反共宣傳，歷經六十年代和七十年代的現代、鄉土文學運動，直到今天的多元主義和市場取向的大眾文化，臺灣的文學潮流在呼應著大環境里社會政治變遷的走向。

借用英國文化研究先驅雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的理論架構，我們或許可將臺灣六十年代受西潮影響、具精英主義特質的現代文學運動，和七十年代傾向于民粹、民族主義的鄉土文學運動視為戒嚴時期的“另類”（alternative）和“反對”（oppositional）文化形構。②臺灣的現代派作家在吸納由西方資本主義社會所孕育的文學理念的同時，也冀望達到轉化意識形態的目的——亦即藉由個人主義、自由主義及理性主義等資產階級社會價值，來矯正當代承襲自傳統價值體系、具有壓迫性的社會倫理規范。因此，現代派作家對當前臺灣主導文化中的“新傳統主義”論述，基本上是抱持著一種質疑的態度，這在運動的晚期更加充分表露，無疑具有相當程度的潛在顛覆性。

另一方面，臺灣的鄉土文學運動以文學為托辭，詰抗當時政治社會上的主導勢力，具有十足的反霸權性格。這個運動的導火線源自于七十年代臺灣在國際社會上的外交挫敗。它為臺灣的本土知識分子架設了一個發言的舞臺，借以表達他們對外省、本省人之間政治權力的分配不均，以及自六十年代以降，由快速工業化所衍生之社會經濟問題的不滿。這個運動的反對性格在其宣示的三點目標中昭然若揭：第一，破除大陸人掌控的國民黨政府所塑造的政治神話；第二，譴責資產階級資本主義（bourgeois capitalism）的社會價值觀；第三，向以現代文學運動為表征的西方文化帝國主義宣戰。

上述兩個文學運動皆曾一度在臺灣文壇帶領風騷，但基于不同的理由，為期都不甚長。大約在20世紀七八十年代之交，現代文學和鄉土文學的影響力驟然下降。兩個運動各自潛在的缺點，隨著時間的推移而逐漸浮現：由于大部分現代派作家主張藝術自主，與政治脫鉤，他們作品中的顛覆成分極易被霸權文化力量收編，使其批判效力大為減弱。部分現代派作家所竭力體現的現代主義美學原則，又與一般中國讀者抒情性的審美感知方式格格不入。盡管現代文學運動的基本動力并沒有因為失去大眾的專寵而全然耗盡，評論者及一般讀者卻都以令人喪氣的冷漠態度，來對待在八十年代問世的、臻于成熟的現代派作品。而與此同時，鄉土主義者強悍的政治性議題，對于大體滿意于現狀的中產階級讀者來說，不但具有威脅性，也令人厭煩。除此之外，較為激進的鄉土主義者已逐漸將他們的抗爭行為導向直接的政治參與。

在這兩股文學派系的爭論聲趨于沉寂之際，另一類本質上較為通俗的“嚴肅”文學乘勢而起，而抒情感性的文學傳統又得以在八十年代再度復興。這十年中嶄露頭角的年輕世代作家，不但汲取了現代派作家精致成熟的文學技巧，也受到鄉土主義的影響而展現出相當程度的社會意識。然而，這些年輕作家所擁有的專業視野卻明顯地與他們的前輩相異。在臺灣逐步商業化的文化環境中，他們無疑是更加深刻地受到市場邏輯的制約。

過去二十多年來，評論臺灣文學的著作具有強烈的派系性，同時由于不少現代派作家在七十年代白熱化的文學論戰里被中傷，形象受損，對當前現代主義文學的研究頗有負面影響。在國外，夏志清教授在他《中國現代小說史》一書再版（1971）序文中提到：“1961年以降，臺灣地區產生了一個規模雖小卻極具潛力的文學復興運動，然而卻沒有多少西方讀者知道它的存在”。③在這以后，陸續出現了數十篇討論這個文學現象的文字，并有一本研究臺灣小說的論文集于1980年問世，書中收集了若干篇針對現代派作家的重要評論。盡管如此，不論在中文或英文文獻中，至今仍未出現一本能充分涵蓋現代文學運動各階段發展面向的學術專著。

本書的撰寫目的，即希望能填補此一空白，從不同的觀察角度來切入這個文學運動。書內各章將分別討論下列幾個主題：第一，現代派作家在藝術創作形式上的重新出發，這使得他們的作品有別于舊有的現代中國文學，而后者在臺灣可以以活躍于五十年代文壇的老一代作家為代表。第二，臺灣現代派作家在吸收西方“文學現代主義”時所采取的幾種不同途徑。第三，運動成熟期作品中出現的文化批判及文本策略。第四，鄉土主義論者對現代主義的抗爭聲浪。

西方文學對中國作家產生了哪些影響，以及各式各樣的“主義”如何在中國文學里被轉化，一向是20世紀中國文學研究領域里的熱門課題。本書提出的一個論點是，在臺灣現代文學運動中出現的某些創作實踐，確實可以被視為嚴格定義下的“現代主義文學”。我希望以此跟目前也在思考類似文學史問題的，研究中國大陸現代主義思潮的學者們，進行一些對話。

現代文學運動

一般認為，在臺灣小說中首開現代主義先河的是1960年出現的《現代文學》雜志（1960～1973；1976～）。《現代文學》由一群當時仍就讀臺灣大學外文系的年輕作家們所創立，除了刊登中文創作，也譯介許多西方現代主義的經典作品與評論文字，囊括卡夫卡、喬伊斯、伍爾夫、福克納、沃爾夫（Thomas Woolf）、勞倫斯等代表性人物。草創之初，整份雜志不過是一間工作坊，提供一塊園地讓這些早熟而才華洋溢的外文系學生練習寫作；而這群年輕作者的文學理念充分反映出深受他們敬愛的老師夏濟安教授的影響。然而不多時，這份雜志卻演變成一個頗具盛名的“現代主義”文學中心；而在往后二十年間，幾位原始創刊者紛紛展現的杰出文學成就，更加增長了它的聲望。④白先勇日后在《現代文學》作品選集的序言中，便引以為傲地聲稱：“這部作品集等于囊括臺灣在《現代文學》雜志出刊的十三年間所有具有潛力作家的作品。”

盡管后來接任的《現代文學》編輯，包括幾位知名作家和中國古典文學研究者，并不見得全然認同那些創刊同仁的藝術主張，然而整份雜志的編輯方針很清楚地是以引進有別于當代主流的新藝術形式為主。特別值得注意的是，《現代文學》第一期刊出了一篇相當于臺灣現代派宣言的發刊詞，其中就明白點出籌辦這份雜志的理由：“我們認為舊有藝術形式和風格不足以表現我們作為現代人的藝術情感”。這種說法有一個重要的預設，即在藝術表達形式和時代的“認知精神”之間，存在著某種必然關聯——我們記得西方（尤其是英國）的現代主義者，在20世紀初期，也曾用類似的理由來解釋為什么在他們的作品和過往的歷史之間有一個決然的斷裂。

雖然我們不能確知，臺灣的現代派作家是否也像許多西方現代主義者一樣，深信發生于“現代”的歷史斷裂，已將他們從整個人類過去的文明中剝離，然而許多因應于近二百年來——主要是西方——社會的現代化而發展出來的藝術主題和技巧，的確經常出現在他們的作品之中。這種“挪用”或許有助于某些臺灣作家在心理上抗衡資本主義對他們自己的社會所造成的沖擊，但無可否認的是，這種現代主義文學版本和它所模仿的西方原型之間，存在著相當程度的差異。這種差異，必然是緣自于19世紀中葉以后的西方和20世紀五六十年代的臺灣之間，歷史文化條件的巨大不同。

研究1949年后臺灣文學的學者和評論家們曾經熱烈爭辯過“中國現代主義”一詞的適當性。對臺灣現代派作品的模仿性格較為敏感的學者們指出，這些作品的現代主義特征大多相當表面化，并非發自于內在。由于缺少激發西方現代主義作品的精神活力，“最后變成形式重于內容，只重風格體裁和技巧的展示，而較少深厚的哲學意涵”。⑤隱藏在現代主義的表象之下，是一些相當地域性的主題關懷，甚或是矯作而不真實的情操。換言之，這種論點認為臺灣現代派作家對西方現代主義的挪用，只停留在語言和風格的層次，對于文化歷史性的內涵，則大體予以置換了。

許多來自鄉土主義陣營的批評者則抱持更為負面的看法。他們對于現代主義的成見，大致上是盧卡奇式的，認為文學技巧本身是多余的浮飾，是一種形式游戲，足以轉移作家的注意力，妨礙他們關心當代社會上真正重要的議題。基于社會主義和民族主義的信念，這些批評者最大的關注是如何防止西方資本主義在臺灣生根，而在他們的眼中，現代主義就是助長這個過程的幫兇。于是他們強烈譴責現代派作家，認為他們是受了虛榮心的驅使，而一廂情愿地將疏離癥侯群、存在主義式的絕望、虛無、敗德等等資本主義社會的精神病癥，全都強加在自己身上——而事實上這些癥侯根本還沒有在臺灣出現。鄉土主義論者尉天驄便曾挖苦地說，現代派作家“看人家感冒，自己就打噴嚏”。

這些意見中不少有價值的觀點，將在后文中繼續論及。目前我要指出的，是正反雙方論點都過于側重價值判斷，反映出這些批評者對現代文學運動中隱含的西方和中國的“主”“奴”關系，懷著一種焦慮感。事實上，這種焦慮感的產生，和現代派作家對西方藝術楷模的欣然采納，是源自于相同的外在歷史環境；而抱持上述批評觀點的人，也多半和現代派作家隸屬于同一年齡層。和他們不同的是，本書以較晚的歷史時刻作為切入點，試圖指出：不論臺灣的現代主義文學是“真品”或“贗品”、是否成為半世紀以前西方現代主義文學的完美復制品，都不甚重要。真正重要而使得這個運動具有研究價值的，是現代主義確然已在本地的中文創作及文化層面，產生了意義深遠的影響。

因此，臺灣的現代文學運動的意義值得我們探討，是因為它在當代作家中激發了新的動力，并且重新鑄造了他們的藝術表達模式。本書中間各章節便是由這個角度從事探討。本篇序論的目的則是試著從兩個大方向來檢視這個運動的文化和思想史脈絡。

首先，我將臺灣的現代文學運動視為中國知識分子企圖仿效超越西方高層文化的一個當代個案。從19世紀末以降，中國與西方霸權文化的接觸產生了許多摧毀性的影響。中國知識分子震驚之余，開始嘗試不同的文化重建方案，其中最具功效的，便是吸納西方文化產品的精華，使其本土化。臺灣的現代文學運動所代表的，正是這個綿長的“西化”工程一個晚近的實例，因此不可避免地顯現出一般西化運動的幾項基本特質。其次，我認為這個運動和中國共產革命前、民國時期的自由主義知識陣營，尤其是英美派知識分子之間，有重要的傳承關系。⑥臺灣的現代派特別強調“藝術自主”這項自由主義文學觀，同時大體說來，比他們1949年之前的前輩們要更加徹底地奉行這個原則。

精英主義的文化復興計劃

1949年后的臺灣作家受到西方文學的影響格外顯著，若干學者（如劉紹銘教授）認為這個現象的主要肇因，是這些作家無法親炙戰前前輩的文學遺產。也就是說，1949年前大部分新文學作品的被禁，形成了一個真空狀態，使得臺灣的年輕作家們不得不轉向國外尋求文學靈感。更為激進一點的說法，則強調“文化帝國主義”的侵蝕，認為美國在1949年后臺灣社會中的巨大身影，必然滋長大家對美國文化產品的過度熱衷。

1949年在中國現代文學史中所造成的斷層固然令人遺憾，然而過于強調臺灣文學與1949年前中國新文學傳統之間表面上的斷裂，不免轉移了我們對這兩個世代里，中國知識分子對西方一脈相承的態度的注意力。盡管采取的策略不盡相同，不同世代里的中國知識分子在處理自身和西方強勢文化之間的曖昧關系時，卻呈現類似的基調。例如，《現代文學》雜志的創刊同仁在點明他們向西方看齊的立場時，其說辭便明顯地蛻自深層結構的“西化論述”。⑦

西化論述的特殊邏輯在于，坦承當代中國事務的各種衰敗和不及人處，而為了達到自我更新的最終目的，對于西方文明的優點開明地接受，甚或主動吸收。因此，劉紹銘在《現代文學》創刊號的序言里說道，編輯們無意沉溺于中國過往的光輝傳統，相反的，“我們必須承認落后”。劉紹銘并以自我批評的口氣宣稱：“在新文學的發展道路上，我們雖不至于一片空白，但至多也還是一片荒蕪貧瘠”。在之后一期中，王文興也聲言：“對于晚近文學藝術式微的不滿，已經激起年輕大學生試圖貢獻心力，發起一次中國‘文藝復興的欲望”（《現代文學》第四期，1961年3月）。

《現代文學》的編輯群很明顯地是以自由主義的視野，來摹想他們振興當代中國文學的志業。劉紹銘在同一篇序言中說，他和同仁們在追求他們的目標時，以“冷靜、睿智、開明、虛心”的態度自期。連王文興措辭激烈的編者按語，最大的訴求也是懇請保守派人士放寬尺度。在該文里王文興生動地將現代主義的反對者比喻成專橫的父親：他禁止自己的子女打球、唱歌、騎自行車、聽收音機，只因為這些行為都是西化的產物（《現代文學》，第六期）。這種態度肯定西方文明在現代生活中占有絕對的優越性，乍看之下頗為激進，但最終是以“開明”為標榜。

這種明確支持自由主義包容性的立場，多少舒緩了東西對立的緊張態勢，使得臺灣的西化運動比現代史上的那些前例要來得平順許多。比方說，和五四時代的西化知識分子相較，臺灣的現代派顯然少了許多罪咎感和自我否定的情緒。⑧作為西化的后進尖兵，臺灣的現代派作家似乎已然接受了“西化的必要性”這個前提，而認定專注地奉獻一己的才智和努力來實現這個目標，才是他們的使命。

西化論述的崛起總是受到特定歷史情勢的沖擊。六十年代的臺灣和八十年代的中國大陸有頗多類似之處；在政府的鼓勵帶動之下，和西方國家互動頻繁，影響及于社會每個層面。對知識分子來說，與西方的密切交流，不僅增加他們對當代西方思潮的了解，同時也激發一種迎頭趕上的愿景。現代主義之所以會被視為全世界最新穎、最進步的藝術“主流”，和它在20世紀后半葉被西方學界經典化、以及戰后西方在全球勢力的擴張，自然都有直接的關聯。隨著西方文化產品在世界主義（cosmopolitanism）旗幟下昂首闊步，以及人們對“現代狀況”已然普世存在的認知，引發一種國籍界線已經在某種意義下被泯滅的幻覺。人們想象一個藝術社群可能跨越國界存在，不論各成員的出處，都可適用于一套絕對的藝術準則。對1949年后初期臺灣的年輕中國作家來說，這種說法特別具有吸引力；因為他們很難不敏銳地意識到自己國家當前文化現狀的落后，以及臺灣在國際舞臺的邊緣地位。⑨

現代主義文學被賦予“進步、前衛”的符號功能，是臺灣與戰后許多其他亞洲國家共有的現象。而吊詭的是，作家想要躋身國際精英社群的愿望，也同時蘊含著民族主義的潛在動機；因為個人的藝術成就，也勢必給他（她）的國家帶來榮耀。因為這些因素，臺灣現代主義文學和西方是有著某些基本差異的。最明顯的是，身為后發達國家的知識分子，臺灣現代派作家通常不像20世紀西方現代主義者那樣，對“現代性”抱持貶抑的看法——除了一些浮面的說辭。即便在他們最嚴苛的時刻，也從未表現出像萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）在《論現代文學的現代元素》（On the Modern Element In Modern Literature）一文中那般，對人類文明深切入骨的挫折情緒。這些中國知識分子不但沒有對應于西方現代主義者的“文化否定”（cultural negation）概念，反而一心向往阿諾德（Matthew Arnold）實證主義式的現代視景；諷刺的是，特里林正是以阿諾德的觀點為例，來論證一種遭到20世紀現代主義者通盤駁斥的思維方式。阿諾德對現代文化抱持樂觀的態度，認為現代文化“標志著某種永恒的智性和文明的美德”。這種說法在臺灣找到不少知音，六十年代最具影響力的評論家顏元叔便是其中之一⑩。事實上，臺灣戰后一代知識分子大多積極支持國家透過科技發展來達到現代化的目的，認為這是改進文化環境的先決條件。他們對如何實踐“現代性工程”的體悟，或許和哈貝馬斯（Jurgen Habermas）所描述的有雷同之處。哈氏說：“啟蒙思想家在18世紀所勾勒的現代性藍圖，是奠立在他們自己依循著事物內在邏輯，努力發展實證科學、普世道德和法律、以及自主性藝術的基礎之上的……啟蒙思想家想要利用這種專業文化的累積，來豐富人們的日常生活——也就是說，來理性地規劃日常社會生活”。（11）

對于大多數戰后臺灣西化的一代來說，這種憧憬雖然十分具有吸引力，但也往往挾帶極大的欺蒙作用。譬如說，在王文興探觸靈魂深處的小說《家變》（1973）里，對這樣一個具有“秩序、便利、禮節、理性”等理想特質的理性化現代社會的愿景投射，正是書中主角過激地批判傳統中國家庭制度的基礎。小說中的年輕男主角根據他閱讀小說的主觀印象，狂熱地相信一種烏托邦式的人際關系已經在19世紀“真正文明”的歐洲社會中實現：這樣的看法顯然是過于天真的。然而，這種極端的立場，無疑是當年普遍盛行的——且為許多臺灣知識分子潛意識里所接受——籠罩著西方文明的強大“迷思”的產物。

對于中國知識分子來說，高度精英化的西方現代主義文學具有另外一項重要的意義：它具有取代中國古典文學，填補貴族式高層藝術位置的潛力。許多第三世界的作家都極端熱衷于建構一種“民族文化”，反映出他們對自己的文化可能注定遭到歷史抹煞的高度恐懼。相反地，當代中國知識分子則慣常顯露出另一種癥候：過度膨脹的自我文化認同。誠然，1949年后臺灣的古典文學教育并非十分理想。政府提倡的“文化復興”運動里許多夸泛溢美之辭，其實產生了相當程度的反效果，造成傳統中國文化的空洞化和通俗化。然而即便如此，對當代臺灣的中國知識分子來說，這種恢復中國往日榮耀的欲望，無疑是一種普遍的心理需求；盡管是，為了達到相同的目標，現代主義者和傳統派人士所采取的方式極為不同。

現代派作家對文學風格具有高度的敏感性，這使得他們不肯一廂情愿地相信傳統文學體裁在現代環境中仍有發展的余地。傳統文學體裁大多產生于士紳階級，具有特定的文學屬性，已經無法扣合當代的歷史脈動。雖然傳統文學風格的影響仍然隨處可見，并且具有對讀者的吸引力，但是普遍化和輕率的使用使得它精致的抒情性大受損傷。陳腐的美文辭藻常常只具有空洞的裝飾作用，加上五四遺留的浪漫煽情，形成一種看似華麗卻十分貧瘠的文字風格。現代派作家對作品結構復雜性和語言精煉度的嚴格要求，很可以滿足嚴肅作家在試圖創造中國的現代“高層藝術”時，對一種嶄新“語言”的需求。

盡管西方現代主義和中國古典文學的意識形態意涵極不相同，但從美學型態來看，兩者之間卻有契合之處。臺灣的現代派作家，至少在他們的成熟期，愈來愈傾向于強調這種觀點。著名的詩人余光中和楊牧就是明顯的例子。在小說作家方面，白先勇則最為突出。除了小說集《臺北人》（1971）里傳統主義的歷史文化觀之外，《孽子》（1983）里的象征結構和哲學觀更是直接轉化自作者最喜愛的古典小說《紅樓夢》。王文興亦曾援引中國古典詩學與傳統倫理觀，來說明他對自己“赫克里斯”式語言實驗所持的態度。他在《五省印象》（1990）里的散文風格與中國傳統抒情散文有鮮明的神似之處。白先勇和王文興兩位作家對傳統文學藝術，如昆曲、古典小說、以及晚明公安、竟陵派小品文等的嗜愛則是眾所周知的。因此，盡管崇尚西化的現代派在面對中國固有傳統時，最初采取的是自我批評與自我否定的策略，他們卻始終懷有一種烏托邦式的理想，希望最終能將中西兩個傳統的“菁華”熔匯于一爐。

事實上，在臺灣現代文學運動未進入成熟階段之前，大部分現代派作品只能在膚淺的意義下視為“現代主義”文學。就如同歐文·豪（Irving Howe）所說的，“忠實地仿效、模擬了外在的現代性格調和特征，內在的精神動力卻付之闕如。”（12）盡管如此，現代文學運動的智性取向和知識性自我定位，則無疑將臺灣作家帶領到一個前輩作家從未涉足的領域，并因此大量更新了中國現代敘事文學的主題典范。

如果像夏志清教授所說的，1949年以前中國現代作家的道德負擔主要來自于他們“感時憂國”的情懷，那么在臺灣現代派作家的作品中，對國家命運的關切只扮演著一個次要的角色。臺灣現代派作家大多展現出對“深度”的強烈執著：他們喜歡挖掘人性心理的隱密，為詭異難解（uncanny）的事物所吸引，并且偏好透過象征手法來表達奧秘的“真相”。這些作家因此經常觸碰到像性欲、亂倫、罪孽等的社會禁忌。而他們對一些艱深的道德議題——像個人的倫理責任、命運、人類受苦的終極意義等——所從事的探索，往往將作品提升到一個更高的境界。這種哲學性思考特別引人注目，因為它有別于中國傳統敘述文類的現世傾向，同時（或許有些矯枉過正地）對1949年之前過于偏重社會政治現象的中國現代小說產生了某種程度的匡正作用。

藝術自主性與自由主義理想

臺灣現代派作家對文學技巧的精研，不僅受到普遍肯定，甚至得到對手的稱譽。從某種意義來說，這個成就必須歸功于這些現代派作家所堅信的“藝術自主”原則。由于他們肯定藝術本身的自主地位，相信文學作品本身具有獨立于社會功能之外的內在價值，因此能夠有效地抗拒來自政治領域和道德領域的規范性制約。如同許多學者再三指出，現代中國作家對文學藝術的耕耘，受到這兩種壓力的妨礙最為巨大。因此，臺灣現代派作家成功地開創了一個不受局限的藝術想象空間，在中國現代史上幾無前例。就單以這點來說，這個現代文學運動的歷史意涵，就已超越了1949年后臺灣的特定時空。

現代派作家所采納的藝術自主觀，以及與之相關的各種美學原則，無疑是從西方典范衍生而來的。尤其是美國新批評主義者（New Critics）的文學觀，對臺灣現代派作家有關鍵性的影響，因為好幾位現代派作家曾于六十年代在美國大學研究所攻讀。在這里，我并不打算列舉這些作家們明顯具有形式主義傾向的藝術觀點，而是將重點放在闡明現代派某些基本的意識形態先設。現代派作家對于文學的“不具功利性”、本身擁有一套“內在規則與價值”的信念，可說是衍生自西方“啟蒙理性”的概念：“美感”（aesthetics）被視為一個獨特的經驗領域，必須被允許依據其自身的內在邏輯而發展。盡管鄉土派作家將現代派藝術觀點斥為頹廢、逃避現實，然而證據顯示，西方現代主義對臺灣現代派作家的吸引，并不限于“為藝術而藝術”的信條，而是來自于它更深的意識形態層面。更精確地說，臺灣現代派作家在現代主義意識形態里看到一些特殊的價值，認為它將有助于匡正他們所深切感受到的自身文化的缺陷。

哈貝馬斯在《現代性：一個未完成的志業》一文中曾引述韋伯（Max Weber），認為“文化的現代性”意味著以往“表現于宗教與形上學的實質理性”如今被區分開來，成為科學、道德、藝術三個自主性領域。（13）這三個特殊領域的分化，是宗教與形上學所支撐的統一世界觀瓦解的后果。盡管毫無疑問地，中國與西方的形上學之間存在著基本性的差異，我們仍然可以說，在中國社會工業化和現代化的過程中，發生了一個和西方宗教解體相類似的現象。簡言之，就是受到新儒家支持的道德主義（neo-Confucianist moralism），以及被“家庭式倫理”規范的人際關系開始逐漸瓦解。譬如，在白先勇的《孽子》和王文興的《家變》這兩部臺灣現代派最重要的小說中（我們將在第四章詳細討論這兩部作品）便透過常見的父子沖突主題，有力地呈現出這個過程如何對個人心理意識帶來強烈的震撼。

這兩部小說針對具體表現于儒家“忠”、“孝”觀念的傳統倫理規范提出尖銳抗議，無疑是向構成當代臺灣社會“上層結構”（superstructure）的精神價值提出質疑。值得注意的是，這兩部作品都是借著西方的思想概念，展開對中國社會里傳統價值積淀的挑戰。《家變》這部小說的核心內容，環繞于一個經濟狀況拮據的現代中國家庭里，資產階級個人主義和孝道觀念的沖突。而作者將小說主角描寫為一位過度狂熱的理性主義者，則顯露出他對這種意識形態輸入的實際社會效應，仍然懷有某種程度的疑慮。《孽子》所投射出的頗為理想主義的視景，則呼應著美國六十年代反文化運動的若干主張：肯定人性本能（Dionysian impulse）的社會解放力（這一點具有某種程度的無政府主義色彩）；禮贊稍縱即逝的“青春”與“美”在現世里展現的具體形跡；同時以浪漫的行徑頌揚“愛”的救贖性。作者更在這樣的理想圖景里，注入古典小說《紅樓夢》的神話母題，使得本書的象征層次更為豐富。《孽子》里隱匿于臺北新公園的同志社群，就像《紅樓夢》大觀園里的癡男怨女一樣，都是臣服于“情”和“心”這兩個至高指令，而兩者既具有救贖性，也能使人墮入不拔的深淵。這個微觀世界是極端脆弱的，因為它永遠生存在“父親”律法的陰影之下——園子外面，即是一個以父權秩序為主導的儒家社會。在《家變》與《孽子》這兩部小說中，“尋父”的主題十分凸顯，兩個主角都不斷地在找尋“父親”的替身，似乎顯露出兩位作者對臺灣當代社會人際關系基礎廣泛解體的焦慮——歷史上中國社會的人際關系無疑是靠著父權秩序來穩固的。

這兩位作家得以將這種焦慮轉化為藝術，顯然得助于西方啟蒙理性思維，這可以從藝術與意識形態兩個層面來討論。從藝術層面來說，啟蒙理性將美學與道德分割為兩個獨立領域，為作者的冷靜自剖提供了必要的距離——我們知道這兩位作家都采用了在他們的生命里留下深刻烙印的個人經驗作為寫作素材。而在意識形態層面上，西方文明提供的另類文化想象具有解放性的功能，被這些作家用來對抗儒家倫理規范的壓力。盡管在細讀他們的作品時，我們很容易察覺出兩位作家對于他們所背書的新迷思仍然存有疑慮，然而呼之欲出的，是這些作家想要從傳統的桎梏中獲取自由，并同時保有道德尊嚴（西方自由人文主義的核心觀念）的強烈渴望。

彼得·伯格（Peter Burger）曾經引述哈貝馬斯來說明他自己的論點：藝術和日常生活實踐的分離是一種歷史性過程，這種過程和資產階級社會的發展有密切的關聯。這段引言出現在《先鋒派理論》一書中：“自主性的藝術只有在下述的情況下才能產生——資產階級社會持續發展，經濟和政治體系由文化系統中剝離，傳統世界觀遭到‘公平交易這種基本意識形態的蝕毀，而將藝術從它的儀式功能中釋放出來”。（14）的確，資產社會發展的一個重要條件——民主政治制度，在戒嚴時期的臺灣尚未充分建立。然而由“柔性威權主義”、“多元極權主義”等社會科學研究者慣用來形容臺灣政治現實駁雜特性的術語來看，此時的“國家”與“社會”之間的互動關系有別于一般常見的典范。而在當時由國家主導的現代化過程中，一個具備資產階級基本特性的社會已在臺灣迅速成形，而受西方影響的自由主義知識分子則是這個過程的主要推動力量。自由主義者在受挫于七十年代興起的激進政治運動之前，曾經是威權政府眼中相當大的威脅，這可由六十年代的《自由中國》、《文星》雜志遭到鎮壓，七十年代初期的《大學雜志》改組幾個著名事件里得到證明。（15）而現代派作家們，基于本身的自由主義傾向，也往往透過作品引渡資本主義社會價值，暗中銷蝕政府“新傳統主義”的文化論述。（16）

由此看來，現代派作家支持藝術自主的原則，是和臺灣整個社會發展的大方向步伐一致的。然而，如此確認現代派的美學信念與臺灣當代社會發展的自然連結，尚未能解答與文學史相關的一些復雜議題。盡管這個運動美學特征的發展和西方現代主義歷時更久的進化過程之間究竟有多少對應之處，經常成為爭辯的話題，但具體的探究卻很少見。我認為這方面的探討或許可以從追溯某些現代主義特性怎樣在臺灣作品中逐步發展著手；最顯著的例子是從“內容”到“形式”的轉移和對文學技巧的刻意精煉。

論者經常指出，現代派作家格外重視文學的技術層面，對“語言”尤其擁有高度的自覺。然而較少人提到，在這個運動的后期，王文興、王禎和及李永平等小說家，透過賦予藝術語言近乎形上的先驗價值，試圖落實一種極端的美學立場。這些作家多年來全心投入小說語言的錘煉，使他們身列福樓拜所謂的“專業藝術”傳統。按照馬克思學派對現代主義的說法，這種現象正好反映出資產階級社會里藝術被客體化（objectification）的過程。蘇爾特·薩士（Jochen Schulte-Sasse）在替伯格的專書寫序時，曾如此簡述后者的觀點：在美學主義和象征主義興起的19世紀后半葉，藝術家對“寫作技法，如何運用物質、發揮它的影響潛力”發展出愈來愈強的自覺意識。這些關注可被解釋為反映著作家想要進一步掌握文學生產工具的企圖。這段歷史時期也同時見證了對“藝術觀眾”美學賞鑒力的培養，也莫非不是為了提升顧客水平，迎接商品化“藝術”時代的來臨。（17）

盡管臺灣現代文學運動盛行的五六十年代對世界上某些其他地區來說已逐漸進入“后現代”時期，而現代派作家也吸納了不少新近的藝術觀念和技巧，不過我們認為這個運動的主要傾向最為接近早期的西方現代主義，亦即19世紀末到20世紀初那個階段。換句話說，在臺灣現代文學運動極度壓縮的時程中，我們仍然可以看出下列特色：對傳統文學觀中“內容”和“形式”所占位階的翻轉，及對傳統書寫技巧的極端揚棄——這些顯然必須歸因于20世紀初西方思想家對“語言”和“意義”所提出的懷疑論觀點。從這個意義上說，現代派作家的文學語言觀受到西方影響是無可否認的。然而同時我們也看到，許多較富于創意的實驗，是作家們受到語言和其指涉對象之間的不穩定關系的啟示，而對中國文字表意符號特性重新加以檢視的結果。這類實驗，尤其是王文興的《家變》與《背海的人》（1981）這兩部小說，和李永平的《吉陵春秋》（1986）故事系列，標志著中文書寫的當代文學里現代主義美學的發展頂峰，值得我們給予更多的學術關注。

如前所述，我以為臺灣現代文學運動的主要發展趨向和西方現代主義的早期美學化階段有相當程度的對應，不過我也要同時反駁一般論者將這個運動中某些成分視為“前衛”的看法。這個論點的理論基礎是伯格在《先鋒派理論》一書中提出的概念，即“前衛”和“現代主義”是兩個截然不同的藝術運動。根據伯格的看法，“現代主義可以理解為對傳統寫作技巧的抨擊，而前衛主義則必須理解為一個企圖改變藝術活動商業體制化的出擊”；因此這兩個運動有著全然不同的社會功能。具有前衛風格特色的作品在臺灣現代文學運動初期曾極度風行，然而為時短暫。許多曾經以前衛風格寫作的作家日后反斥其為淺浮，有些甚至回復到極其傳統的敘述模式。隨著“藝術自主原則”在臺灣成為爭議性話題，與現代派同一世代的作家們，不是忙于為這個原則辯護，便是從鄉土主義具有社會主義傾向的角度對它提出批判，原本應由“前衛主義”承擔的特殊抗議形式反而停滯不前。至少對臺灣的現代派作家來說，西方前衛運動的核心精神——也就是對“藝術作為一種社會體制，以及其自主性運作的方式”徹底提出挑戰——從未產生過真正重要的影響。

雖然我認為明確的前衛藝術傳統并沒有在臺灣發生，但卻必須指出，構成西方前衛主義和其他“反美學”（anti-aestheticism）意識的一個重要因素，即對藝術在現代社會中“無效能性”（inconsequentiality）的認知，卻對臺灣現代派作家有深刻影響。臺灣現代派對藝術在現代社會中不具有實際功能的理性接受，可以看作他們和1949年之前的中國作家——包括那些主張將藝術從政治中獨立出來的自由主義前輩——之間一個關鍵性的差異。在繼續往下討論之前，我要簡要地回顧一下另一個相關的議題，即在20世紀現代中國文學史的大框架里，“藝術自主性”的曲折發展過程。

過去二十年間對于現代派的負面聲浪，總是一再譴責他們逃避現實、頹廢，并抨擊他們的象牙塔心態。然而從另一個角度來看，現代派的一些主要特質，也可以理解為從事創作者為了抗拒當代中國社會里無所不在的社會性和政治性束縛所采用的策略。過去半個世紀以來，中國作家們所遭受到的各種不合法理，而且經常牽涉暴力的政治干預，在此無須贅述。值得一提的是，來自道德領域的社會壓力也不容輕忽。作家們經常被指責為耽于描寫“不道德”的行為，無助于發揚文學的“正確”社會功能。（18）作家們必須不斷地擺脫這些壓制，爭取更大創作空間——這個現象當然不是從臺灣現代文學運動才開始，而是涵蓋了整個中國現代文學史。

如眾所周知，現代中國文學是在梁啟超等清末民初重要知識分子和政治運動家的提倡下誕生的；這些早期現代中國知識分子在西洋小說中看到了有助于重振中國積弱的潛力。因此，從一開始，新文學就負擔了“國族自強”和“文化改造”的重大使命。不論是五四時期或三十年代，許多意識形態不同的文學團體互相爭辯的重心，多半在于如何達成這些使命，而非討論這些使命本身是否超出文學領域之外。中國現代作家特別容易接受政治動員，在某種程度上是因為文學曾經是政府文官考試的必考科目，也是傳統中國社會士紳階級教育的重心之一，而國家官員皆選自這個階級。雖然文學幫助個人晉升功名的實際用途已隨著1911年民國成立之后傳統文官體制解體而消失，但是基于士紳階層的文化積淀，文學至今仍被習慣性地廣泛賦予重要的社會功能。這個傳統也一再被政治領袖有效地利用來羅致知識分子，博取他們的認同。對于這種戕害文學的行為，在1949年之前，抗議之聲屢有所聞，而其中英美自由派學者扮演了重要的角色。

泛屬英美派，以非政治性文學主張著稱的新月社成員，日后成為銜接1949年以前中國自由主義傳統和1949年后臺灣文學的重要橋梁。簡要地把他們的文學觀點和臺灣的現代派做個比較，應該有助于本書主題的探討。梁實秋可說是這個陣營中一個重要的人物；他對激進政治與左派教條的批評，藉由1924年左右與魯迅的一場筆戰聞名后世。我們由梁氏的評論文字中可以得知：盡管1949年以前的自由派不贊同過分強調功能端的文學觀，他們也并非支持純粹的美學化觀點，并非將藝術由道德啟發功能中全然脫出。（19）大體上說，這也正是臺灣和現代派作家同時的自由主義知識分子的立場。譬如顏元叔便曾提出：文學的功能在于“批評人生”。1949年前和1949年后的自由派學者的主要差異在于，1949年之后的臺灣學者更傾向于從西方自由人文主義傳統——以阿諾德和利維斯（Matthew Arnold and F. R. Leavis）為代表——借取權威，而前者則較為著重中國古典傳統。

現代主義作家同樣從西方自由人文主義傳統繼承下列概念：文學的最終目標在于描述人性的永恒特質。當鄉土主義攻擊歐陽子的作品，而白先勇起身辯護時表示，文學的主要功能在于傳達“普遍人性”的知識。另外，即使王文興具有極強烈的美學傾向，他也認為嚴肅文學與流行文學之間的區別，在于前者能夠闡明生命的意義。（20）現代主義作家的文學觀仍然具有基本的道德面向，認定藝術是詮釋“人性真實”的最有利形式。

臺灣的現代主義作家和1949年前自由主義先驅者的最大區別在于，前者以悲觀的認知角度，主張文學在現代社會中“不具效能性”（inconsequentiality）。在臺灣社會的發展過程中，自由主義理想和布爾喬亞階級社會現實之間，距離漸行擴大，促使現代主義作家意識到，對一般社會來說，他們在文學領域的努力，效果極為有限。不過，基于下列的信念，他們或許稍微獲得安慰：藝術的正面功能本就局限于部份經過選擇的精英份子。1978年，就在鄉土文學運動的發展攀向高峰時，王文興在臺北耕莘文教院發表一“頗負盛名”（按鄉土主義的觀點來說，則是“惡名昭彰”）的演講。這場名為“鄉土文學的功與過”的演說，將現代主義作家對文學社會功能的看法，表達得最為淋漓盡致。

王文興在這場演講里說道，他認為文學的唯一目的，就是“使人快樂”，僅此而已。當然，這個快樂不是享樂主義者的快樂。對于傾向道德功能的讀者，快樂源自于好的作品本身，具有滿足道德要求的潛能。當他的對手提出“好的文學作品應該雅俗共賞”時，他的回答是：“文學藝術當然是有階級的區別”。即使像《紅樓夢》這種永恒的經典作品，也并非以相同方式吸引不同階層的讀者；有的讀者只看見寶玉和黛玉的愛情故事，有的讀者則得到知性主題的啟發，從中看出人性的領悟。那些自封為無產階級作家的人，往往自以為在替勞動階級寫作，其實只是一種自欺而已；因為勞動階級的讀者根本不喜歡讀他們的作品，“他們喜歡看的書，往往和他們的生活距離越遠越好”。

王文興不屑嘩眾取寵的辛辣幽默、以及大量的反諷修辭，果然激怒贊同鄉土主義社會平等主義理想的聽眾。這場演講不僅凸顯現代主義和鄉土主義人士的基本爭執點，同時也昭示，現代主義的藝術信仰是以“社會層級”（social stratification）、“文化多元”（cultural pluralism）等自由主義概念為先決條件，因此自外于1949年前的作家們理想中全民族文化改造的偉大計劃。

現代主義對“文學的社會功能有限”的概念，和1949前類似主張的關鍵差異，或許可以從現代主義與周作人的比較略窺一二。周作人在三四十年代的散文作品中，提出“藝術無用論”的概念，否認藝術具有任何實用價值，駁斥具有教誨意義的“載道”傳統，支持表現主義的“言志”傳統。（21）雖然周作人和王文興在抗議對手濫用文學，兩人想法頗多雷同，但是周作人強調藝術的“非功利”維度，明顯孕育自中國的傳統思維。波拉德（David Pollard）曾經表示：“周作人對于文學角色的基本概念，是從他個人的生平背景自然衍生出來的。文學既不是劃時代的事業，也不是個人特殊稟賦的施展領域，而只是一個文人的日常活動。”在傳統中國社會里，文學功能和儒家傳統的文人生活方式，存在著緊密關聯，個人的人格培養也是日常生活的必修功課。周作人從二十年代書寫“進步”意識的散文，轉變到后來只寫草木花蟲、地方風俗等瑣碎題材，往往被視為失意文人表達挫折的行徑。從另外一個角度來看，又可以從歷史悠久的隱士傳統，解釋在時不我予之際，智者往往選擇“蟄伏”或退隱。而且，這種隱士傳統以逆向操作的方式，反而具有鞏固儒家統治制度的功能。我們甚至可以說，周作人這些瑣屑題材的傳統小品文，是根植于一種道家形上學的基礎，認為存在某個統攝宇宙所有生物、無生物的整體原則，也就是“道”的存在。這樣的世界觀雖然被動，卻也同時樂觀。

對比之下，現代主義作家自始至終都是悲觀主義者。他們認定，在典型現代社會機制中，文學毫無著力的“效能”，因此理性從公眾領域撤退，全心致力于寫作。雖然我們也可以視其為一種對文學的肯定，卻充滿悲劇意義的弦外之音。以福樓拜的說法，將藝術創作視為一種技藝，決定為之獻身，必然假設藝術已經建制化，成為布爾喬亞階級社會的一門專業。而現代主義作家不斷雕琢他們的技藝，使其更臻完美，顯示他們對閱讀效果的重視已經超乎一切。這些態度背后的“作者/讀者”關系，和傳統文人將寫作當作一生的實踐、人格陶養的志業，兩者自然是大異其趣。

盡管如此，從另一個角度來看，現代主義作家專注小說語言的美學化運用，終究能夠實現小說這個文類的社會意涵。依照巴赫金（M. M. Bakhtin）的說法，“所有‘眾聲喧嘩（heteroglossia）的語言，不管它們體現、賦予獨特性的原則為何，都是檢視這個世界的特定切入點，是一種以文字將世界概念化的特定形式，一種特定的世界觀，可以界定各自的指涉物、含意和價值”。（22）譬如，王楨和的《玫瑰玫瑰我愛你》（1984）、王文興的《背海的人》都堪稱臺灣現代主義文學運動經典之作，這兩篇長篇小說都相當自覺地運用巴赫金所謂“眾聲喧嘩”的原則。兩位作者大量使用戲謔模仿的語言手法，真正對象則朝向當代臺灣社會中一些大眾并不自覺的意識形態，其中許多來自以往世界觀的積淀。除了這些作品，再加上《孽子》、《家變》，都是臺灣的中國人社會在現代化過程里，進行“文化變易”的特殊歷史產物，或者以詹明信（Frederic Jameson）的話來說，是“布爾喬亞階級的文化革命”產物。這些作品對舊有的價值體系進行“譯碼”的功能，表面上看來，東西文化松馳對峙，但是其中潛在的暴力則在現代主義成熟時期作品中終究浮現。

① 本文原寫作年代，即1989-1991年。

② [英]雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學》，牛津大學出版社1977年版，第112-114頁。

③ 夏志清：《中國現代小說史》，耶魯大學出版社1971年版，第533-554頁。

④ 《現代文學》的創始成員后來都成為著名的作家、評論家和學者。白先勇、王文興、歐陽子、陳若曦、水晶、王楨和等，成為臺灣主要小說創作者；葉維廉、戴天成為聲望卓著的詩人；李歐梵、劉紹銘、葉維廉、歐陽子則成為著名的評論家和學者。

⑤ Lee，Leo Ou-fan.“Beyond Realism： Thoughts on Modernist Experiments in Contemparary Chinese Writing.”Goldblatt，Worlds Apart， pp. 64-77.

⑥ 在整部中國現代史上，自由主義知識分子的努力不懈在中國長久、艱困的現代化過程中，扮演決定性的角色。但是，一方面受到保守勢力的抵抗，一方面也得不到激進分子的認同，這些努力一直遭到忽視、駁斥。法里班（John King Fairbanle）在《中國革命》（The Great Chinese Revolution： 1800-1985，1986）這本書中，以《新文化與中國自由教育》為題的整個章節篇幅，討論民國時期（1911-1949）自由改革的狀況，其中涉及許多受過美國訓練的學生。盡管，早在共產革命之前，自由主義者的漸進策略便在中國宣告失靈，卻在1949年之后的臺灣綻放出傲人的成績。根據法里班的觀察，“臺灣在1949年之后，保存部分中國共和的中國自由主義（sino-liberal）領導風格，而選擇不與中國共產黨談判。雖然國民黨鷹派于1949年2月開始屠害臺灣精英分子，中國自由主義分子開始有機會發言。”（第268頁）在英、美影響下，臺灣現代文學運動的浮現，正是在文學場域內，看到承接1949年之前中國自由主義傳統的遺緒。我們可以觀察到，臺灣在1949年之后重要文學人物的概念，都深深根植在西方自由主義——人文主義的傳統。譬如，梁實秋是新月社的成員，夏志清是一群現代主義作家的導師，顏元叔是1960年代的主要批評家，將新批評派引進臺灣。尤其，顏元叔提出“文學具有對生活戲劇化和批評的雙重功能”，不僅呼應阿諾德的說法，也貼近文學研究聯盟所提倡的“為生活而藝術”的口號。

⑦ 在中國現代史上，改革派知識分子曾經數度公開呼吁“全面西化”。臺灣現代主義文學運動在剛開始時，也明顯地與這種呼吁交相呼應。六十年代初期，中西文學論爭便以自由主義的《文星》雜志為主要論壇。在這場論爭中，年輕的知識分子，其中最廣為人知的李敖，對守成態度、以及學術保守心態，提出嚴厲的攻擊。這種自由主義的激進攻擊終究導致政府出面鎮壓。雖然大部分反政治的現代主義作家最多只是間接涉入這場論爭（譬如，王文興曾經在《文星》雜志刊登作品），但是他們對某些重要假設頗為一致。針對中西文化相對力量，也曾出現其它大規模的知識分子論爭，譬如五四運動時期、1930年代、以及1980年代中期。

⑧ 李歐梵也是現代主義這代的成員，他表示：“盡管如此，在六十年代的臺灣，文化危機的意識顯然并未發酵。攻擊傳統的意識形態戰爭，也早已過去，并且贏得勝利。雖然‘全盤西化的口號響徹云霄，在臺灣或五四時期的中國，傳統和現代性已經不再形成尖銳對立”，《臺灣文學中的現代主義與浪漫主義》，第19-20頁。

⑨ 在撤退來臺的幾年內，雖然物資匱乏，又面臨來自海峽對岸的軍事威脅，剛嘗敗跡的國民黨政府努力將臺灣建設為一個島嶼國家，因此社會安定和經濟成長成為當前要務，知識自由則因而犧牲。反攻大陸的政治神話，除了提振大陸來臺同胞的士氣之外，實際上強化人民對戰事是否一觸即發的潛藏焦慮。到了六十年代，整個緊張情勢逐漸弛緩，經濟發展獲得長足進步，社會持續遭到各種保守、威權政府的限制，以及充斥殘留的封建社會價值。1963年，《中國季刊》（The China Quarterly）搜錄一些文章，鮮活捕捉到中國這種停滯、受限、孤立的氣氛。這些文章后來又結集在《今日臺灣》（Formora Today）。

⑩ 因為缺乏這種不滿與原生性，原本西方文學現代主義的一大主題就是間接攻擊現代文明，卻在臺灣現代主義文學中詭異缺席。

（11） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture. Port Townsend”. Washington： Bay Press，1983.

（12） Howe，Irving. “The Idea of the Modern.”Howe，ed.，Literary Modernism， pp. 11-40.

（13） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture”. Port Townsend， Washington： Bay Press， 1983， p. 9.

（14） J. Habermas. “Bewusstmachende oder rettende Kritik-die Aktualitaet Walter Benjamins，”in S. Unseld ed.， Zur Aktualitaet Walter Benjamins（Frankfurt： Suhrkamp， 1972）， p. 190.

（15） 從八十年代末期的發展看來，自由派學者顯然又重新在臺灣校園學生運動中扮演了重要的角色。

（16） 臺灣的現代派應該可以在資本主義中看到一些和他們自己相符的精神。丹尼·貝爾（Daniel Bell）在Winding Passage這本書里寫道：“資產階級資本主義作為現代經濟的社會形式，以及前衛現代主義作為文化的勝利特征，其共同根源就是兩者都駁斥過去，都具有極強的動能，并且都追求新奇、崇尚變化”。不過貝爾也在別處說過，兩者之間的關系并不穩定，必然跟隨著大眾文化在資本主義社會里的發展而轉變。

（17） 用伯格自己的話來說，這種“藝術手法”和“步驟”核心范疇的建立，表示“創作的藝術過程可以重新建構為一種理性選擇各類技巧的過程，在選擇某項技巧時，必然考慮到可能帶來哪些參考效果。這種對藝術生產的重新建構不僅預設藝術生產具有相對高度的理性，也預設這些方式都是可以取得的。也就是說，它們不再是風格規范系統的一部份，雖然是一種中介形式，但是都是社會形式進行表達。”伯格繼續說，“從生產美學的角度來說，這種自從19世紀中期以來藝術的主導形式，可以理解為要求重于手段；從接受美學的角度來說，則是一種以感性觸動接收者的趨勢。了解整體過程，是十分重要的；一旦‘內容這個范疇衰退，方法便隨處可得”。

（18） 在Marston Anderson的《寫實主義的限制》（The Limits of Realism， 1990）一書中，全盤處理中國知識份子對于文學應具的社會任務，以及西方寫實主義小說的文類元素，兩者之間的沖突何在。Anderson書中的標題明白顯示，西方文學形式中的社會和道德的“障礙”，是妨礙寫實傳統發展的主要因素。他認為，寫實主義作為布爾喬亞文學形式，具有反社會的特質，和中國知識分子對于文學的深層概念剛好抵觸。

（19） 參見《梁實秋論文選》中搜錄的文章。雖然創造社成員是文學研究聯盟的對手，應該強調“為藝術而藝術的原則”，他們轉向極具利他主義、左派的文學觀點，證明他們原本的主張比較偏向浪漫，而并不朝向美學。相反地，文學研究聯盟以“為生活而藝術”的理想，反而替藝術帶來更大的自由。

（20） 取自筆者與王文興的個人訪談。

（21） 參見《周作人文選》（1983）。另請參見Eavid E. Pollard在《由中國人角度看文學：周作人的文學價值及其與傳統的關系》（A Chinese Look at Literature： The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition， pp. 41-46）這本書有關“利他主義”的精彩討論。

（22） Bakhtin， M. M.“Discourse in the Novel.” The Dialogic Imagination. Ed. Micheal Holquist. Austin：University of Texas Press.1981， p. 292.

（責任編輯：莊園）