重獲失去的“五四”源泉

王宇平

摘 要：劉以鬯在小說《酒徒》中借主人公之口闡述自己對中國現代文學的看法，并通過其經歷展現1950～1960年代的香港文化生態、以及大陸南下作家的掙扎、適應與調整。主人公強調“嚴肅文學”的文學觀，自覺將“五四”作為所有討論的起點，他對于“復古派”的警惕、對于“通俗文學”的抗拒都與香港文化現實緊密相連；同時，他曾嘗試面向電影的跨界書寫，并生發出一脈相承的“嚴肅電影”的觀點。

關鍵詞：劉以鬯；香港文學；嚴肅文學；香港電影

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0121-05

讓我們赤手空拳，直接進入這個1962年的香港故事：《酒徒》。

“酒徒”劉先生首先是一名作家，他“從14歲開始從事嚴肅的文藝工作，編過純文學副刊，編過文藝叢書，又搞過頗具規模的出版社，出了一些‘五四以來最優秀的文學作品”，但這些都是他昔日在上海與重慶的美好往事，是他時時發作的風濕病一般的“潮濕記憶”。他有著很好的中外文學素養，對中國“五四”以來的文學有著自己成熟的看法，然而南下香港的他，發現在這個極端的商品社會里“賣文等于妓女賣笑，必須取悅于顧客，否則就賺不到錢”，①他只得將自己二三十年來的努力全部放棄，為報刊撰寫色情小說謀生。香港的文化生態不同于內地，小說中的劉先生對此有清醒的認識。正是這種清醒的認識，使得身在其中的他開始了適應與自我調整之旅。而這種適應與調整的方式，在其文學認知脈絡中，無疑是“墮落”的方式。這一認知讓他痛苦、讓他對香港文化現實充滿了憤怒，也使得“現實”成為“理想”的對立面，他在“現實”中左沖右突、掙扎求生，卻背離“理想”，并越行越遠。

一、《酒徒》之呈現：用以“跨界”的酒

“酒徒”之“酒”就在這時出現，合情合理，甚至襯有審美化的光暈：劉先生借助它暫時跨越“現實”與“理想”之間的溝壑，“酒變成一種護照，常常帶我到另一個世界。我未必喜歡空白似的境界，只是更討厭丑惡的現實”。②而作家作為“酒徒”的特異之處在于：以文學的方式為這持有“護照”的越界之旅以及“另一個世界”留下記錄。對于這種“撕裂”，主人公劉先生的憤怒遠勝于迷惘和痛苦，酒徒的“酒”是他的跨界武器，不同于他在現實世界中向下的“墮落”式的跨界（小說中稱之為從“嚴肅的文藝工作”到“庸俗小說”、“黃色文字”），醉酒后的“跨界”是在意識領域的自由馳騁，并最終凝結成的是意識流式的現代主義寫作——這是作家對已然撕裂的現實的彌合方式，更是對劉先生所認同的“嚴肅文學”的回歸。作者劉以鬯采用第一人稱敘事，將“酒徒”作家所有的思緒鋪排呈現，這既是他自己的作品，也是他的主人公“劉先生”的作品。全文在雙重作者的掌控之中，看似散漫跳躍，實際上一字一句、一絲一毫都無從逃逸——“酒徒”作家的醒語醉話都以“文學”的形式生成和固定，同時為“文學”張目。

主人公“劉先生”內地南下作家的身份與經歷，難免讓人將作者劉以鬯對號入座。劉以鬯1941年畢業于上海圣約翰大學，太平洋戰爭的爆發使他未能達成留學美國的夢想。他離開上海前往重慶，在《國民公報》與《掃蕩報》從事副刊編輯工作。抗戰勝利后，劉以鬯回到上海擔任《和平日報》主筆，負責編輯新文學副刊；不久，他創辦“懷正文化社”，出版了徐訏、姚雪垠、李健吾、趙景深、徐欽文、戴望舒等人的著作或譯作。1948年冬天，因為上海經濟情況的惡化，劉以鬯在上海經營的“懷正出版社”難以為繼，遂南下香港考察，希望以海外華人為對象，在港發展出版業。然而，緊接其后的國內局勢的變化讓他最終沒有北歸。他由于抗戰時期在重慶編輯《掃蕩報》和《國民公報》的經歷，先后得到編輯《香港時報·淺水灣》和《星島周報》的工作；1952年，他受邀到新加坡報館工作，編輯過新加坡《益世報》和吉隆坡《聯邦日報》副刊；1957年回港后，他重新進入《香港時報》工作；1963年，香港《快報》創刊，劉以鬯轉到《快報》編輯副刊；1985年，劉以鬯創辦《香港文學》雜志，直至2000年退休。在編輯工作之外，劉以鬯為維持生活，寫作了大量流行小說供報紙連載，他極為多產，每天經常要寫六七千字，多的時候要寫一萬二三千字。連載小說一般都是迎合市場需要的長篇，劉以鬯在出書時要么視為“垃圾”整個丟棄，要么大刀闊斧地將之精簡為中篇甚至短篇小說。他作品雖多，自己認可并成書出版的卻不多。

從劉以鬯的個人經歷出發再看《酒徒》，字里行間似乎都有作者的影子。劉以鬯不是酒徒，但把自己“借”給了《酒徒》，作家柳蘇（羅孚）補充說：“其實，他也是有所借于《酒徒》的，借那個酒徒之口，發揮了他的文學見解”。③《酒徒》無意講述的一個曲折離奇的故事，呈現的是香港文化現實與作家理想之間的“撕裂”狀態；或者，更準確地說，“撕裂”也遠不是呈現的重點——重點不在這兩者“之間”，而在這兩者本身。將此兩者綜合起來（包括“撕裂”在內），其實是一整套的“文學見解”——而這，才是作者劉以鬯的初衷。他后來在訪談中回憶自己初寫作《酒徒》的時候，“便決定要寫一部與眾不同的小說，主要討論我對中國現代文學的看法，討論中國現代文學的情況?！雹?/p>

二、《酒徒》之失去：“五四”文學的薪傳

毫無疑問，主人公劉先生生活在1962年的香港，小說中有明確的時間與地點；而全書與文學相關的多處信息，則時刻將主人公置于中外文學的版圖上、中國新文學的脈絡里。

小說中，關于文學的對話和事件主要在主人公劉先生與文學青年麥荷門之間展開。相對于文學素養好、文學觀成熟的劉先生，“愛好文學的好青年”麥荷門擔當了提問者和請教者的角色，他的存在使得劉先生的文學觀得以展現與推進。散落在小說中的是諸如這樣的提問：

——“五四”以來，作為文學的一個部門，小說究竟有了些什么成績？

——依你之見，“五四”以來我們究竟產生過比《子夜》與《激流》更出色的作品沒有？

——就你的閱讀興趣來說，“五四”以來，我們究竟有過多少篇優秀的短篇小說？

——我們處在這樣一個大時代，為什么還不能產生像《戰爭與和平》那樣偉大的作品？

——依你的看法：明日的小說將是怎樣的？

格外值得注意的是小說中高頻率出現的“‘五四以來”一詞。主人公自覺地將“五四”作為所有討論的起點，嚴格恪守著“五四”的邊界。將劉先生或洋洋灑灑或零敲碎打的回答連綴起來，是一整套對于現代文學的看法。例如，他談到現代文學的文體家：

自從喊出文學革命的口號后，中國小說家能夠稱得上Stylist的，沈從文是極少數的幾位之一。談到Style，不能不想起張愛玲，端木蕻良與蘆焚（即師陀）。張愛玲的出現在中國文壇，猶如黑暗中出現的光。她的短篇也不是嚴格意義的短篇小說，不過，她有獨特的style——一種以章回小說文體與現代精神糅合在一起的style……⑤

麥荷門出資創辦《前衛文學》雜志，邀請劉先生擔任編輯并撰寫發刊詞。他的發刊詞有兩個要點：（1）對“五四”以來的文學成敗作出不偏不倚的檢討；（2）以誠真的態度指出今后文藝工作者應該認清的文藝新方向。對于前者，劉先生強調要在超然的立場檢討“五四”以來的文學作品，讓年輕一代對于幾十年來文學工作者的努力獲得一個清晰的概念。從他所列舉的作家作品來看，其認識和評價是極為“文學精英”化的，而“張恨水的東西，屬于鴛鴦蝴蝶派，怎么可以算是文藝作品”、⑥“寫過庸俗文字的作者，將永遠被擯棄在文學之門外！”⑦之類的議論也可以從反面論證這一點。至于后者，即小說中劉先生對文藝工作者新方向的判斷也是現代主義文化精英式的：“今后的文藝工作者，在表現時代思想與感情時，必須放棄表面描摹，進而作內心的探險”，⑧他屢屢表現出對世界文學潮流的熟稔，諸如“法國的‘反小說派似乎已走出一條新路來了，不過，那不是惟一的道路”、⑨“現實主義應該死去了，現代小說家必須探求人類的內在真實”⑩等議論散落在字里行間。

然而，劉先生的文學認識、文學理想與香港的文化現實之間存在著極大的落差。小說中提及酒徒有一次夢見“香港終于給復古派占領了，所有愛好新文藝的人全部被關在集中營里接受訓練……歷史課本重新寫過說‘五四運動的結果是章士釗領導的‘復古派獲勝，老百姓一律不準用白話文寫作”。（11）這樣一種對于“復古派”的警惕，對于“五四”新文化運動已經廣泛和徹底展開的內地有些陌生，卻是與當時香港的文化現實緊密相連的。

當時香港作為英國殖民地，官方語言是英文，中文處于受抑制的狀態。傳統的古典文化/舊文化力量微弱，卻一直起著中國文化傳承和中國文化認同的作用，香港文壇長期由舊派文人把持。1928年吳灞陵在《香港的文藝》一文中談到：“在現在以前，大家都不太注意漢文的，那一部分研究漢文的人，又不大喜歡新文學，更有一大部分的讀者，戴著古舊的頭腦，對于新文學，簡直不知所云，故此見了一篇白話文的小說或是戲劇、詩歌，就詫為奇觀，而熱心新文藝的舊作者，就不得不保守了”。（12）1920年代起，隨著新文學期刊與新文學作品的出現，香港的新文學有了初步發展；抗日戰爭時期、國共內戰時期以及中華人民共和國成立前后有三次內地文化人的大規模南下，更是大大促進了香港文化尤其是新文學的發展。在抗戰期間，香港甚至成為中國的文化中心。但舊文化和舊文學在香港一直占有一席之地，這首先與中國文化在香港的整體弱勢相關，在某種意義上，新舊文學在香港是同盟共存的關系?！毒仆健返闹魅斯莾鹊亍拔逅摹毙挛幕杏鰜淼淖骷?，對于他來說，到了1960年代“新文學”的勝利早就成為不證自明的存在。將他放置到上述香港文化生態中，其經驗上的斷裂、心理上的落差可以想見，作者通過劉先生的夢境展現了這一文化焦慮。

但“復古派”的存在遠不是劉先生文化焦慮的主要部分。在香港文化格局中，占據主流的是以商業為目的的通俗文學。劉先生堅守的“五四”新文學則是與“通俗文學”相對的“嚴肅文學”?！皣烂C文學”這一提法在香港文學論述中十分常見，卻并無準確定義。一般說來，“嚴肅文學”承擔著文化啟蒙和文化批判的任務，是非商業、非游戲的文學。在高度商業化的殖民地香港，從事嚴肅文學的作家難以生存——小說中劉先生對“為何香港產生不了大作家大作品”的解釋可以作為對此的描述：（一）作家生活不安定；（二）一般讀者的欣賞水平不夠高；（三）當局拿不出辦法保障作家的權益；（四）奸商盜印的風氣不減，是作家們不肯從事艱辛的工作；（五）有遠見的出版家太少；（六）客觀情勢的缺乏鼓勵性；（七）沒有真正的書評家；（八）稿費與版稅太低。（13）這首先源自香港缺乏精英文化傳統和精英文化階層，“嚴肅文學”在這里沒有市場，“所謂‘文藝創作，如果高出了‘學生園地的水準，連代理商也拒絕發行”；（14）其次是因為“這里實在是一個很自由的地方……總之，在這里，作者辛苦寫成的文章，是得不到應有的保障的”（15）。作家們承擔巨大的內心掙扎，調整自己的文學創作在對“五四”新文學的堅守與對香港文化現實的接受中找到適宜的形式。

三、《酒徒》之重獲：面向電影的“跨界”書寫

《酒徒》一書中劉先生為了生計，轉向了通俗甚至黃色文學的創作，盡管這在作者的意識中無疑是負面的墮落的“跨界”，但這無疑是內地南下作家自身調整的一種方式。在小說中，除此之外，作者還展示了從文學轉向電影的跨界可能——這是當時香港文化生態的真實再現。小說中，就在主人公劉先生經濟困頓，同時又因為房東叛逆女兒司馬莉的騷擾不得不搬家之時，遇見了一位“專門抄襲好萊塢手法的華語片導演”莫雨。莫雨力邀劉先生寫電影劇本，劉先生因為從未嘗試過而猶豫。

緊接著莫劉二人的對話揭示了當時香港電影界的狀況。電影劇本是他們談論的中心，傳達的信息有五點：（一）香港的編劇大多半路出家；（二）香港電影劇本質量不高，“目前觀眾們的要求很低，只要是古裝片，加上新藝綜合體與黃梅調與林黛或尤敏，就一定可以賣座了。劇本并不重要，只是華語片究竟比什么廈語片潮語片之類認真一些”；（三）電影劇本的編撰費遠高于一般稿費，但在電影制作費用中所占比重小；（四）華語片題材主要來自陳舊的民間故事與文學作品改編，編劇對此沒有認真的原創態度；（五）電影制作以市場為中心。以賺錢為目的，“藝術在香港是最不值錢的東西，電影圈也不例外”。（16）

跟文學相比，電影的商品性質更為突出。在香港這樣一個高度商業化的社會，電影無疑比文學擁有更大的市場、更多的受眾，電影業的利潤與電影人的收入都相對較高，電影比文學更為全面和普遍地進入市民日常生活。小說《酒徒》中劉先生的紅顏知己張麗麗想敲某老板的竹杠，串通他去“捉黃腳雞”，（17）劉先生立刻反應道：“這是從電影里學來的卑鄙手段”；（18）少女司馬莉常抽駱駝牌香煙，是因為她每逢周末必看電影，正是電影院的廣告反復告訴她：“駱駝煙是真正的香煙”；（19）劉先生與舞女楊露交往，“談到貓王，她搖搖頭。談到薯仔舞，她搖搖頭。談到華語電影，她興奮得如爐中的火焰。她喜歡眼睛大大的林黛，也喜歡發怒時的杜娟”。（20）電影進入生活，影響生活乃至塑造生活。值得一提的是，人們模仿電影生活，作家也模仿電影思考，電影術語和手法進入文學創作是電影產生后突出的文學現象：在小說《酒徒》中，作家劉先生的無邊漫想中，思想會“淡入”，眼前的現實會“失去焦點”，（21）而“群眾的臉。群眾的笑容。只需三杯酒，一切俱在模糊中‘淡出了”。（22）由于香港電影業的發達以及電影業薪酬的相對較高，使得轉行成為電影編劇或以其它的形式參與電影制作就成了不少南下作家的跨界選擇。在《酒徒》中，劉先生欣然接受編劇任務，卻在交稿后被告知未被采用。待到電影上映時，他生氣地發現自己的劇本被莫雨剽竊了。小說在講述酒徒劉先生文學之路與情愛之路的同時，還展示了一條過早夭折的電影編劇之路。

劉先生的編劇故事沒有后續，但他身邊的電影氛圍卻沒有消散、他對于電影的關切也沒有停息。除了一整套文學觀點，作者劉以鬯同樣也借主人公劉先生之口傳達了其一系列電影觀。

如果說劉先生所有的是“嚴肅文學”的文學觀，那么其電影觀則可以稱作“嚴肅電影”。正如他對于香港文學的批判著眼于商業的全面侵蝕，他對于香港電影的不滿也在于此——“文章的好壞取決于有無生意眼；電影的優劣亦復如此”。（23）以市場為取向的美國電影與通俗流行的四毫小說、武俠小說一樣，都是腐蝕和禍害人心的負面文化。劉先生震驚于叛逆少女司馬莉的大膽，認為這源自她“如果不是多看了美國電影，一定多讀了四毫小說”，這固然是行使在香港這個自由世界的選擇權，但他卻認為“這是一些不健康的自由，將使整個社會基礎產生蟲蝕的危險”。（24）與劉先生的“嚴肅文學”觀一樣，電影也應當具備藝術性和思想性，對社會有啟蒙和教育的作用，而電影工作者以及影評人都對社會負有責任。

在小說《酒徒》中，主人公劉先生遇到一位四毫小說作家，得知他的小說被買走了電影攝制權，不久的將來可以搬上銀幕。作者借劉先生之口進一步展開對商業電影的批判：“我們華語片想爭取國際市場的話，首先不能從四毫小說中找材料”；“很簡單，將四毫小說改編成電影，說明制片家只想爭取低級趣味的觀眾。制片家仍以賺錢為最高目標，哪里談得上提高水準？”（25）——商業電影與四毫小說屬一丘之貉，而嚴肅電影與嚴肅文學一脈相承。

“嚴肅電影”的無處存身，除了電影制作方的“生意眼”之外，影評人責任感的缺失也是其重要原因。劉先生某日讀到一篇“不能不生氣”的影評，認為香港的影評“從不注意藝術性，只以一般觀眾的趣味為準繩”，還沒有真正的影評，無法認識到什么是真正的好電影。他所推崇并且用來與香港電影做比較的世界級好電影是：日本的《羅生門》、《地獄門》、《七武士》；意大利的《單車竊賊》；差利（卓別林）的《淘金記》與《城市之光》；法國的Le jour se lève（《天色破曉》）——其電影趣味無疑是文化精英主義式的。他對電影以及影評人的期待也是站在文化啟蒙與批判的立場上的，他認為“香港電影是有它的市場的，既有市場，必有觀眾，就不能不注意到電影本身應具有的教育意義”，“制片家的唯利是圖固然阻止了佳片的出現，但是影評人不能起督導作用，也是港片水準低落的一個重要因素”——這些都類同于他談文學時對“批評家”的渴求：“如果沒有真正的批評家出現，文藝是不會復興的”。（26）

我們幾乎可以認為在作者/主人公那里，他的“嚴肅電影觀”就是“嚴肅文學觀”的一個分身或變體，進一步說，他對于電影的認識是極為文學化的，電影故事即電影的敘事功能位于整個電影的中心位置。小說中的劉先生在一次交談中，集中闡述了自己的電影觀：“華語電影如果真想求進步的話，首先，制片家必須放棄所謂‘生意眼；其次，認識劇本的重要性；第三，打倒明星制度；第四，放棄投機取巧的念頭，不拍陳腔濫調的民間故事；第五，不以新藝綜合體及日本彩色作為刺激票房紀錄的法寶；第六，以集體創作的方式撰寫具有民族精神而又樸實無華的劇本。你要知道，劇本是一部電影的靈魂”。（27）綜合上述六點意見，不妨說，對于劉先生來說，電影劇本是“嚴肅電影”的靈魂，同時也是“嚴肅文學”的分身。劉先生在接受莫雨的邀約后，動筆撰寫劇本《蝴蝶夢》。他要求自己將這個雅俗共賞的故事改編出“新的見解和新的安排，不能靠特技鏡頭去迷惑觀眾”，他以文學思維看待電影創作，電影對文學的充分繼承與發展被他認為是電影發展的正途。

小說中劉先生的“文學式”電影觀是與中國電影的發展緊密相連的，也是符合與適應當時的香港電影現實的。敘事電影符合中國千百年來形成的“戲劇化”的審美習慣，張愛玲曾以電影編劇的身份一針見血地指出：“中國觀眾最難應付的一點并不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣于傳奇”。（28）

上世紀二十年代，“鴛鴦蝴蝶派”作家參與中國早期電影創作，確立了中國電影的通俗文學敘事傳統。鴛鴦蝴蝶派電影在三十年代被左翼電影取代，卻無礙于此傳統一直擔當著中國電影的主流。電影與文學共享了“敘事性”，而現代文學承擔的啟蒙和教化功能也成為了文化精英對于電影的期待。雖然，作為新崛起的藝術形式，在“敘事性”之外，電影更具備技術性和大眾性。然而，此時此地的“電影”創作似乎還沒有擺脫“文學”，獲得自身的獨立品格。

我們不妨設想：假若劉先生遭遇的不是莫雨這樣的無良導演，而是有機會真正成為電影編劇，接下來的故事劉以鬯又將如何書寫？其“嚴肅文學”式的“嚴肅電影”將會遭遇怎樣的現實？他從文學到電影的跨界之旅，將面臨著怎樣的自我調整？最后，他又將呈上什么樣的電影成果？小說《酒徒》中劉先生未完成的故事，在現實中被宋淇、張愛玲、姚克、易文等南下作家續寫了。對于內地南下的他們來說，重要的不是他們在冷戰時期遭遇了怎樣的香港文化現實，而是如何從這個文化現實出發，找到適宜自身的文化實踐形式，實現小說中劉先生那“有一天我會重獲失去的源泉”的愿望。

①②⑤⑥⑦⑧⑨⑩（11）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27） 劉以鬯：《酒徒》，江蘇文藝出版社2011年版，第164，214，21，170，141，114，23，67，121-122，22，126，57，61-62，11，27，133，33，218，84，57，157-158，159，157頁。

③ 柳蘇：《劉以鬯和香港文學》，《讀書》1988年第12期

④ 劉以鬯：《我編香港報章文藝副刊的經驗》，2006年9月15日《城市文藝》第8期

（12） 吳灞陵：《香港的文藝》，1928年10月《墨花》第5期

（17） “捉黃腳雞”這一俗語是源自廣東農村，本意是一種捕捉公雞的方法：農民撒食引來群雞，當母雞啄食時，公雞就“色心起”，懶得去吃谷子，撲上母雞身上交配，公雞交配時疏于防范，農民抓住雞腳就行。因為公雞的雙腳呈深蛋黃色，而母雞的腳淺黃色，易辨認。后來就把女性勾搭男性進行性行為然后勒索稱為“捉黃腳雞”。

（28） 張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，《沉香》，天津人民出版社2005年版，第25頁。

（責任編輯：張衛東）