悲情的時代

葉嘉詠

摘 要：侯孝賢《最好的時光》第二段“自由夢”首次以“默片”形式作為電影的敘述方式，這種實驗手法不但顯示了他的創新與創造能力，也對電影的敘事形式提供了一個新刺激，值得仔細思考與分析。“自由夢”角色的“無聲”，使觀眾的凝視對象與關注重心，轉向人物的表情與動作、場景的設置等。此外，“自由夢”多次出現重復的日常生活場景，如藝旦遞水侍候知識分子、兩人對坐說話等，通過相似的空間場景，兩人的情感在逐漸地變化，讓觀眾更能感受當時被壓抑的人物的心理狀態。

關鍵詞：《最好的時光》；自由夢；角色；場景；侯孝賢

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0116-05

一、引言

侯孝賢《最好的時光》第二段“自由夢”的背景設于1911年的日治時代，描述知識分子與藝旦的愛情故事。電影在一貫侯孝賢“長鏡頭”的電影風格下，暗藏兩人的情感壓抑與掙扎。“自由夢”以默片的方式呈現，有說恰巧是對電影一百周年紀念的致意；如回顧侯孝賢前作《悲情城市》，可見電影中“沉默”的作用是不能輕易帶過的。《悲情城市》是首部觸及有關“二二八事件”的電影，其后更奪得威尼斯影展金獅獎，這樣特殊的情況引起了當時社會的討論，如侯孝賢的保守政治態度、女性歷史的不受重視、流氓家史與臺灣國史連系的不合理等，①其中梁朝偉飾演的文清是啞巴，更讓人感到不解。根據侯孝賢的解釋，聾啞角色的出現是現實的考慮（梁朝偉不懂臺語），引起眾多解讀卻是他們所意料不及的。②事隔十多年，侯孝賢再次在技術原因下（張震與舒淇的臺語帶國語口音），選擇以“默片”的形式拍攝“自由夢”；這次侯孝賢多了一種考慮，他要求舒淇與張震在現場以廣東話演繹，表現“猶豫與慢吞吞”的民初悠閑特色。③不論角色是真的“無聲”，還是裝作“無聲”，“沉默”在電影中表達了身處受壓迫、不自由時代的困局。

“自由夢”講述張震飾演的知識分子傾情舒淇飾演的藝旦，男的為革命事業疲于奔命，不斷想著國家復興的理想。女方在兩次暗示想贖身嫁人后，終于鼓起勇氣“明示”對方，沒想到默默守候，最終只換來逃避與無言。武昌起義之時，已是事隔三個月之后，知識分子已離開藝旦，只余下藝旦對他的無限依戀與無可奈何。由于角色的“無聲”，人物的表情與動作、場景的設置等，便成為觀眾凝視的對象與關注的重心，此外，在細節處理上，導演安排電影以字幕、背景音樂、信件作為與觀眾溝通的媒介，透過視覺、聽覺、文字等感官感受，不僅加強電影的文學性，也能借著不同感官細節，有助多元地呈現生活的真切感受。除此之外，“自由夢”多次出現重復的日常生活場景，如藝旦遞水侍候知識分子、兩人對坐說話等，通過相似但不相同的空間場景，兩人的情感在逐漸地變化，讓觀眾更能感受當時被壓抑的人物的心理狀態。以下首先分析“自由夢”中兩對男女角色的對照關系，以突顯主角的不自由與無奈，然后集中討論全內景的空間設置，如何將家居生活細節變得更豐富。

二、兩對男女角色的對照

“自由夢”的主角藝旦與知識分子都沒有名字，象征人物的普遍或平凡，甚至是社會大環境下不重要的小人物。相對于這兩人，是兩位在電影中出現了很短時間的男女——姓蘇的茶莊小開與藝旦的妹妹。雖然他們只在三個場景中出現，但對于藝旦二人的感情關系，有著重要的影響。首先，藝旦妹妹能嫁給茶莊小開，全賴藝旦把事情告知知識分子而他又愿意付三分之一的贖金（即一百兩），由此可說，藝旦與知識分子是他們的拯救者，然而拯救者卻無力自救，二人反而漸行漸遠，最終各走各路。

事情要從懷孕、贖身、贖金之事開始說起。茶莊小開與藝旦妹妹出現的場景共有三次，第一場是茶莊小開與鴇母談贖金之事。在男尊女卑的社會里，女性地位低微，更何況是藝旦，這樣的身份讓她被擠在更為邊緣的、更受歧視的位置，然而在“自由夢”中的藝旦卻是主動而勇敢的，她提出辦法解決贖金不足的問題。這場是其中一例，下文再有分析。至于鏡頭方面，電影刻意從外拍進房內，但沒有拍到房內全部情況，刻意與人物保持距離，像偷窺觀看內里的情形。同時，知識分子正在大廳與友人閑談，但他心不在焉，面上的表情也很擔心，他坐的位置也剛好不能看到房內的全部情況，故此拍攝局部景觀的手法尤如知識分子的觀察位置，觀眾也可由此代入，從而了解他擔憂的心情。這場面對男女主角二人的情感發展是很關鍵的。雖然他們沒有在同一畫面出現，但在男主角來說，他對終身大事表現的擔心緊張，不只從表情動作上可以觀察得到，也從行動上——負擔一百兩贖金——得以證明，然而他置身事外的觀看位置，預示了他對私人情感的欲說還休。

另一場相似的場景中，知識分子的缺席，一來是加強男性對國事的熱心，對照對情事的無心，二來是獨留空間給兩位女性談私事，更見藝旦孤獨一人的憔悴與失落，而茶莊小開則在另一房間付贖金，取代了知識分子成為愿意承擔責任的人。導演以人物“在場”與“不在場”的處理手法，否定或推翻了知識分子在上一場的正面與積極態度，從而反襯妹妹二人一起并逐漸走向光明之路。在藝旦教導妹妹當妻子的責任時，言語間透露她對婚姻生活的重視，然而個人之力不能完成兩人之事，埋下了他們二人將來要面臨危機的伏線。第三場同樣的場景是電影的其中一個高潮及轉折，突顯兩對男女角色的強烈對比——自由與不自由、幸福與不幸福、喜與悲……茶莊小開與妹妹回門時身穿紅衣，從色彩上已見很悅目耀眼，而且他們一起面向觀眾，成為眾人的簇擁對象。對比于藝旦二人一前一后、一外一內（電影一開始只拍到藝旦走出房外與他們聊天，然后鏡頭才順著眾人進入房內，進而窺見知識分子也在）。這場景也是兩對男女角色對比最大的一場戲。在畫面構圖上，藝旦與知識分子現已從分站于畫面左右兩邊的位置，到幾乎被鏡頭擠走。他們全場甚至沒有任何交集，而且背向觀眾，觀眾的焦點因此集中在一對新人身上，形成了配角變作主角的耐人尋味的一幕，也為電影結局留下了想象與伏線。

兩對情人在三個場景中產生了互為映照、互為對比的關系：藝旦與知識分子以說話與金錢協助和幫忙茶莊小開與妹妹，最終讓他們得到幸福與自由。他們原是站在“救人”的位置，但在救助的過程中，反而顯得個人的無能，藝旦更一步一步退到待救者的位置，知識分子甚至是接近消失。妹妹懷有身孕，代表了擁有一個新生命，離開藝旦間便可開展新生活，而藝旦只有繼續賣藝生涯，日復一日地過尋常生活。

三、全內景的私密空間與生活細節

為了表達藝旦與知識分子兩人得不到自由的悲情，電影以全內景的空間拍攝；他們身處的場景都是室內景，尤其藝旦只在藝旦間與走廊進出。這樣的生活空間反映藝旦所受的壓迫，她抬頭不見天空，只能在有限的空間內活動。在精神與肉體上，女子都受限制、不自由、不受重視，這正是片名“自由夢”的反諷。在三場遞水的場景中，導演安排男子洗臉后坐在畫面的右面，女子則在放下水壺后坐在畫面的左面，中間沒有相隔任何東西，暗示兩人的關系親密，但其后從眼神、表情與動作，可見兩人的關系正在變化。有評論者指出“自由夢”與《海上花》的風格有相近之處，如妓院場景、鏡頭平行而穩定地左右橫移，疏離而冷靜地捕捉沉靜的日常生活、人物也沒有多少動作，構成一靜態的畫面。④但在平靜若無的鏡頭下，“自由夢”聚焦于各懷心事的兩個人，女的想著自己的終身幸福，男的只想為國效命。他們的感情呈現在壓抑的狀態下，不得說又不能不說的話，透過字幕，讓他們處身在狹窄的環境下交流若即若離的感情。

在首兩場遞水場景中，藝旦從動作（走到房門迎接知識分子）、眼神（眼光一直專注著他）、說話（首次問他何時到臺北），都表示她對他的關心與緊張，而他除了脫帽、洗臉、坐下等生活瑣事與藝旦有交集外，言語間只談國家、革命，完全沒有提及藝旦或生活之事。男主外、女主內的性別分野是非常明顯的，尤其藝旦的職業身份只有聽任安排、身不由己。即使她得到的贖金一百兩，也要由男方主動幫忙。在另一場同樣的侍侯場景，她終于等到對方從政事轉向私事，但他只把金錢視作具實際目的的東西，相反，藝旦由物質細節想到自己身世。她看似漫不經心的暗示說話，⑤經過字幕的一層阻隔，震撼性與刺激性已大大減低，但他是拒絕以眼神或其它方式響應，并以吃枇杷作掩飾。日常生活所需的食物，原本可以是傳遞感情與溝通的中介，但在這里，一碟枇杷兩人各自吃，食物便變為阻礙或屏障、甚或是逃避感情的外在顯示。

第三次是藝旦經過上次的暗示后，大膽地向知識分子正面提及自己的終身大事。藝旦問：“明日返家，你何時再來？”對比前次，藝旦此次的提問好像預示知識分子不會再回來，而且，最重要的是她提到“家”的概念。藝旦間不是他的家，充其量只算是一個停留、休息、聊天的地方，相反“家”代表了一個人的身份，甚至乎是安身立命之處。如果夫婦是家庭及社會倫理中的一種關系的話，他與藝旦之間便是不被允許、不被接納的了。對照之下，藝旦接著的提問：“你可曾想過我的終身”，便顯得有點名不言順。三次相似的場景，看似是日常互相傳情達意的生活片斷，其實從開始之時已隱藏暗涌與不公平。從這方面看，知識分子的舉動是不難理解的：他再次以食物作為掩飾的借口，不同的是，這次他還以手掩面，在逃避之外也像很不耐煩；他的動作比之前是多了，但笑容卻欠奉，十分形象化地揭示了他不愿直接面對這段感情沖突或危機。之前說過藝旦是一位勇敢而敏銳的女子，這次她不再坐著忍耐，鏡頭集中跟隨著她，從桌子站起來背對他哭，而在哭過后，她又立即恢復原來的“工作”——張羅生活。畫面中雖然同時出現兩人，但一站一坐，互相回避對方，映照出這段沒有交匯點的愛情故事的終結。導演不以藝旦的激烈控訴、哭鬧發狂、情緒潰崩，來終止這個場景，就讓時間與感情在他的指掌間暗暗地消逝，是很詩意的表達方式。

遞水場景是很真實的生活細節，很符合導演著重拍攝人物流露自然感情的手法，平常自然的動作能夠顯示兩人的親密關系，但從三場重復的場景中，藝旦都是獨自坐在“閨房”等待知識分子到來，可見藝旦雖然甘愿冒險努力追求自由幸福，但操作權力還是掌握在男方手上。其中兩次更是由女方先說話，但男方的說話都不在響應對方的問題，而是把響應牽扯到國家大事上，對于藝旦的個人事情，知識分子大多時候沒有回答，甚或逃避掩藏。從這些零碎細微的片斷，觀察敏銳的觀眾大概已對他們的身份位置有了概略的理解，這亦不難體會導演安排畫面的用心：一方以語言逼視對方面對內心世界，一方以行動作抗衡手段，兩人即使坐在很近的距離，但心靈上卻是很遙遠。再者，經過一場又一場的侍候場面，已逐步展現她的付出越多，傷害便越大。她越是投入感情，便越顯得個人情感的落空，最后抽身離開的時候，她不但得不到半點同情，還要繼續為生活瑣事忙碌。這是女性的天賦弱點？還是個人的愚昧無知？

“自由夢”除了重復出現遞水的場景，也注重道具的作用，例如在藝旦間的鏡子。由于這是“默片”，這類小對象便有助加強生活質感。在電影中多次出現的鏡子，不但具有實際的效用——藝旦整妝、知識分子穿衣等，還是投射、反映與轉折含蓄地表情達意的工具。特別的是鏡子還有蓋布，在拉開與緊閉的動作下，是鏡子的清冷與人的體溫的觸感比對，也是二人的溫情與一人的孤寂的內心對照。每次男子對鏡整妝后便要離開藝旦，離開不僅代表了地理位置的距離，更是心靈空間的不能互相連系，例如其中一幕，他從呈回旋狀樓梯上往下走，并逐漸隱沒在鏡頭之下，就像他的心靈經常徘徊不定、猶疑不決，最終為革命而離去。以上都是從男主角方面分析，對于女主角來說，與鏡子有關的場面都預示了不圓滿的、不忍看的。一是藝旦從鏡中看到小女孩，二是藝旦勇敢地向對方提及自己的終身大事，因不忍直面看他的表情反應，而從鏡中觀察他的表情變化。

當她從鏡中看到小女孩時，就如回看昔日的自己，被賣、如貨品般被檢驗、被逼學藝與獻藝，沒有自我、被困在狹窄的藝旦間生活。鏡頭拍她看著鏡中模糊的小女孩形象，并逐漸變成清晰，最后盯著鏡中的她。從鏡子的折射、投映里，藝旦進入了鏡子的虛幻世界，這個空間看似真實，她還可能錯覺自己是鏡中的小女孩，但其實一切都只是鏡花水月。小女孩的前路還有很長，而且充滿未知之數，而她的將來更是托付在一位反對納妾的男子身上，否則就只有繼續現在的生活。當她率直地向鏡子說出：“我想問你可曾說過我的終身？”導演安排鏡子作為藝旦窺看他的表情動作的中介，透露出她不想正視答案，又或不想面對失望，同時間，觀眾是從畫面而非從鏡子的反映中得知“結果”（知識分子低頭不語），呈現了角色與觀眾兩個不同的觀看角度。

藝旦間沒有許多陳設與裝飾，只有盆栽、鏡子、桌子等簡單的家具，象征性的設計讓觀眾集中在兩人的動作與表情變化，一個狹窄的空間由此營造了豐富動人的愛情故事。“自由夢”的聲音運用也不可忽視，尤其具古典味道的南音與富現代感的鋼琴音樂，成為電影唯一的音效，并恰好配合新舊交替的1911年歷史時刻。楊元鈴與石琪都曾對電影的語言加以分析，楊元鈴說：“刻意抹去人物對戲時的對白，以啞劇的方式，穿插關鍵語句的字卡和大量的南管傳統樂曲代替話語。如果說語言反映了一個時代的社會文化，那么‘自由夢中對聲音的禁錮，一方面呈現了殖民時代的國族分裂狀態，在日語、福建語、北京話之間，最后選擇沉默，另一方面也反映了劇中人物被囚禁的無奈青春，鎖住舒淇的一方斗室，當然是她的囚籠，受困于自己廢妾主張而不能和心愛女子長相廝守的張震，又何嘗不是無法逃避。”⑥石琪認為《最好的時光》“中段1911年‘自由夢拍攝清末妓院最別致，不單公子常寫信給忠心等候的妓女，甚至全部對白都用字幕交代，文字代替言語，變成‘書信體電影。妙在不是默片，唯獨說話無聲，但有現場聲響和彈琴唱歌。用意顯然是意在言外。”⑦以上兩位評論者都提及語言、聲音與歷史在電影中的關連意義，由于本文的討論焦點不在這方面，可留待日后作進一步的分析。

四、結語

侯孝賢《最好的時光》第二段名為“自由夢”，其實內里卻是一個不自由的愛情故事。至于片名的意思，侯孝賢有如下解說：

生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去。譬如年輕時我愛敲桿，撞球間里老放著歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十歲，這些東西在那里太久了，變成像是我欠的，必須償還，于是我只有把它們拍出來。我稱它們是，最好的時光。最好，不是因為最好所以我們眷戀不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能用懷念召喚它們，所以成為最好。我有預感，這樣的片型，我會再拍個幾部。⑧

因為永遠失去，所以只能懷念，這個關系不是樂觀積極的，尤如電影的悲情結局，即使藝旦再努力爭取幸福自由，也得不到響應，最終只能把那段“最好的時光”留存心中。“自由夢”的結束部份是藝旦獨自在房中拆閱知識分子寄來的信，電影以字幕呈現信的字句，藝旦看信時的表情便因為字幕畫面的間斷，形成一暗一明的對比色彩，營造了不安的情緒、不能預見的未來。果然，知識分子把感情埋藏在信件之中，透過梁啟超之詩訴說個人感受：“明知此是傷心地，亦到維舟首重回。十七年中多少事，春帆樓下晚濤哀。”⑨從互文的角度而言，詩句表面上是回顧與反思政治歷史（馬關條約的恥辱），但內里卻有意重新檢視這段愛情，寄寓了他對藝旦的深情，及對其深情的歉意。私密的信件含蓄地宣布二人愛情的消逝，剩下藝旦撫信流淚，顯示她對過去情感的依戀與不舍。

電影兩次提及梁啟超來臺之事，有關的政治想象、國族寓言等方面的議論與分析，還有待進一步查證與思考，而“自由夢”中有關“革命加戀愛”的聯想，王德威有一篇同名的論文，可作參考補充。王德威曾經以茅盾、蔣光慈與白薇為例，做過詳細的分析。他在論文中指出“1927年中國共產黨第一次革命后，出現在文學里的主要癥候群就是革命與戀愛”；他們“以小說作為媒介，抒發他們的革命塊壘。更引人注目的是他們不約而同，都在小說里將愛情當作革命的象征。”⑩“自由夢”的導演侯孝賢，在電影中以辛亥革命為背景，描述藝旦與知識分子相愛但不能共處的悲情故事，這可能稍為不同于“五四”作家重視革命的愛情故事，但借用王文里的說法：“比起他們小說里面所描寫的愛情故事，這三位作家本身的戀史才更引人非議、更具有革命性。”（11）在這方面，侯孝賢的政治背景比起戀史更受大眾關注，他長期參與政治活動，如發起“族群平等聯盟”、參加“民主行動聯盟”等，（12）曾拍攝與政治題材有關的電影如《悲情城市》、《好男好女》等，這些“紀錄”都讓他成為政治顏色標簽的證明，甚至電影創作也多次被認作是其政治立場的示現。（13）在“自由夢”里，侯孝賢雖然并不如茅盾等知識分子創作出一位具革命意識的女子，但仍有評論者看出“女主角就像臺灣那樣‘妾身無奈，歸屬不明。”（14）相比起文字的書寫，侯孝賢以光影與文字交織而成一個“革命加戀愛”的故事，透過聽覺、視覺等感官，為現實與虛構之間的關系，呈現另一種閱讀角度——借用他在《悲情城市》里的說話：“拍攝自然法規底下的人”。（15）

“自由夢”大量的室內場景，顯示封閉的時空美學，相比外在世界的變化不斷，室內的生活場景與細節的重重復復，并不是為了展示客觀空間或實用價值，內里隱藏的主觀情感的浮動變化才是重點所在。藝旦雖然主動追求幸福，卻囿于知識分子為國事所困，兩個相愛的人，最后只能帶著遺憾重新繼續生活。在那個壓抑的時代，“自由夢”訴說的是屬于個人的感情故事，同時也是時代的悲劇。在兩者互為映照之下，不論個人如何苦苦追求自由，其實一切都只不過是一個夢，一個悲情的夢。

① 迷走、梁新華編的《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》收錄了有關批判《悲情城市》的文章。對此，葉月瑜針對《新電影之死》一書作出批評，認為有關的“非主流”文章未有留意侯孝賢及有關工作人員（如編劇）的背景及電影所關注的層面等。可參考葉月瑜：《女人真的無法進入歷史嗎？——再讀〈悲情城市〉》，林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社2000年版，第181-213頁。

②（15） 吳念真、朱天文：《悲情城市十三問》，《悲情城市：吳念真、朱天文作品》，三三書坊1989年版，第26頁。

③ 唐嘉晞：《舒淇妓院彈琵琶》，載2005年10月12日《明報》，C2。

④（14） 石琪：《〈最好的時光〉舒淇好》，載2005年11月1日《明報》，C7。

⑤ 字幕顯示這兩段話：“媽媽近日在找養女，求我多留些時日”、“原先媽媽答應，待阿妹當家，即放我贖身嫁人”。

⑥ 楊元鈴：《時光不老，年華已逝——侯孝賢的三段青春書寫》，《印刻文學生活志》第27期2005年11月，第128頁。

⑦ 石琪：《〈最好的時光〉之書信》，載2005年11月2日《明報》，C5。

⑧ 朱天文：《最好的時光》，《印刻文學生活志》第26期2005年10月，第12頁。

⑨ 此詩是《辛亥二月二十四日，偕荷庵與女令嫻乘“笠戶丸”游臺灣，二十八日底雞籠嶼舟中雜興》之二。參見梁啟超：《飲冰室文集》（第十六卷），中華書局1936年版，第60頁。

⑩（11） 王德威：《歷史與怪獸：歷史、暴力、敘事》，麥田出版2004年版，第22、26頁，第22、26頁。

（12） 有關侯孝賢生平及獲獎紀錄等數據，可參考1）“維基百科”：http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BE%AF%E5%AD%9D%E8%B3%A2；2）“臺灣電影筆記”：http：//movie.cca.gov.tw/PEOPLE/people_inside.asp？rowid=8&id=1

（13） 本文首時已指出《悲情城市》的一些政治閱讀角度，參見葉月瑜：《女人真的無法進入歷史嗎？——再讀〈悲情城市〉》，林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，臺北：麥田出版社2000年版，第181-213頁。

（責任編輯：張衛東）