庶民信仰與鄉土文學的精神流轉

李娜

摘 要：舞鶴的短篇小說《拾骨》（1993），以拾骨這一綿延久遠的民間喪葬習俗，拾掇現代化進程中的臺灣庶民精神，是20世紀末臺灣文學的秀異之作。試從如下層面探析其社會與美學價值：在“臺灣戰后現代化歷程”的正史論述之外，如何建構從一個庶民立場出發的現代化野史；黑色、自由的“批判的現代性”話語，與西方精神資源，臺灣鄉土文學傳統的關系；以庶民信仰為載體，向內展開的書寫者/知識者對其“身份”的反思和反動。

關鍵詞：《拾骨》；庶民信仰；鄉土文學精神；黑色現代性話語；知識者反思

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0103-09

舞鶴的短篇小說《拾骨》（1993），以拾骨這一綿延久遠的民間喪葬習俗，①拾掇現代化進程中的臺灣庶民精神，在1990年代中期的政治/社會氛圍中，尤以“本土文學”身份受矚目；但《拾骨》對庶民生活的物質性與精神性的理解，特別是對知識分子與鄉土關系的反思，又遠遠溢出了被意識形態束縛了內在豐富性的“本土”概念。放在日據時代以來的新文學的鄉土書寫脈絡中看，《拾骨》具承上啟下的意味；包含著鄉土、本土、庶民等語詞交相為用的歷史，在臺灣鄉土文學的精神流轉中，《拾骨》至少在如下層面有貢獻：它是有關“臺灣戰后現代化歷程”的正史論述之外，一個從庶民立場出發的現代化野史；它以現代主義與鄉土俚俗渾然交織的方式，創造出一種“黑色”的、“自由”的“批判的現代性”話語；以庶民信仰②為載體，它又向內展開了書寫者/知識者對書寫/知識者“身份”的反思和反動。這些層面上的作者的“鄉土精神”，是這樣緊攫著現實，其表現和思考的得與失——無論得與失，都值得特別考察。

小說里的敘述者“我”是一個因連年精神病而不事工作，“只能在床鋪與后庭的刺竹叢間來回蠕動”的廢人/蒼白的知識者（承傳自《微細的一線香》）。忽有一日亡故多年的娘來托夢，且一托再托，緊追不舍。扶乩請靈，方知是河水侵襲娘的墓穴，地底寒荒，難以棲身。于是“我”發動家人為娘拾骨遷葬，開始了奔走的小說旅程。

一、“庶民信仰”嵌入現代：寺廟與神漢

臺灣社會的民間信仰與儀式至今不衰，本源于移民的墾拓歷史：除了維系根源，艱難的拓荒加增對神靈的敬畏祈盼，并構成鄉土精神生活的重要內容。近代以來，日本殖民對臺灣的民間信仰，有過多次有目的的“整理”和壓制，但相對于士人與精英，庶民的信仰是民族文化中最難為異族統治改變的部分；戰后臺灣也不像大陸，經歷從經濟、政治關系到傳統習俗的全面革命與改造，民間信仰多作為文化落后的成分、作為“迷信”大規模退出日常生活。商業經濟高度成熟，鄉村文明潰散并被消費文化重塑“小農情調”的當下臺灣，“庶民信仰”往返城鄉，參與構成新形態的庶民文化，依然有著強大活力。

在《拾骨》敘述的特定空間，臺南府城，敘述者大街小巷游走時，天后宮、武廟、開元寺、法華寺、竹溪寺紛至沓來。作為承載庶民信仰與倫理教化的空間，這些廟宇在府城生活中的角色，可能超乎尋常古城中的“古跡”。

法華寺是曾經患有“妄想性精神病”的“我”喜歡去的地方，“有陣子，為了平息被追捉的妄想，常到這昔日的夢蝶園看無事烏龜，坐到塔前木條椅呆望斜陽掛在厝堂燕尾。”明末逸士的“夢蝶”、寺廟的烏龜、不動明王，與現代文人的“妄想性精神病”的呼應不是閑筆，現代的無用之為用，蘊藏在這個“呆望”的動作中。又，“我”為娘選擇納骨塔而將各大寺廟一一比較時，寫到竹溪寺的雖好但貴，“我”考慮選擇便宜些的開元寺，沾沾自喜地想到開元寺的前身北園別館正是鄭經為孝敬母親而修建的；這個建議卻遭到在臺北做生意的大哥的申斥，因為祖父母就“居”在開元寺的納骨塔，而娘和祖父“生前吵成那樣，死后還要坐對面相看？”“前世的恩怨”亦作為“信”的一種，為子孫慎重對待，此間張力不無喜劇意味。又如，“過天后宮”、“出武廟口”，就是“麥當勞或者肯塔基”，這一比鄰場景對現代人習焉不察，亦是一種精神狀況的象征。

如此，“古跡”的來歷及與之相關的教化、倫理、集體記憶，與現世發生糾葛。另有一種更直接、野性、活躍于庶民生活，散落私人空間的小廟神壇，其壇主是為人溝通生死的靈媒。小說里的六舅就是這樣一個神漢，他“半輩子霸在花園町耍流氓，老來收腳蹲在厝內做壇主”。六舅供的是太子爺（哪咤三太子），“我”懷疑“那爺天生不是父母生的，不然他年紀小小怎么懂得啥么嗲剝肉還母析骨還父”，卻還是在母親托夢之后來請問這個可能無父無母的小爺。六舅通靈，看見“我”娘“滿頭滿面是土水”來相會，必定是墓穴為水侵蝕，于是有了拾骨遷葬之議。這是“開啟”故事的關鍵。六舅這個“流氓”神漢和他的神壇，雖非主角，卻寄予了庶民信仰與庶民氣質之間的對應關系。六舅流氓氣質的成分是雜糅的：他年輕時游手好閑、尋釁滋事，卻又“風流標致”，是為“浪子”；浪子鹵莽，心智有“渾”，但本能地折服善與美：“六舅見過少女時代的娘，后來浪子帶過多位浪女來家說是要跟姐姐比美”；浪子老來肥壯，語言粗鄙，自有底層生活的浪漫：“浪子六舅還保持年輕時的習性，右手是用來做粗活的，左手是保養來玩軟的。他向河床邊養豬人家要了飼料袋子；小太子玩剩的鵝卵石，他可以自己加工成星宿老爺托夢落下的隕石”；浪子有情有義，娘病時他“一度率府城三姓元帥搭火車遠來探看嫁出去的女兒”；在母親的墓園，他向麻袋中的娘（骨骸）磕頭，“感念說自己嬰囡時娘辛苦掮他去抓中庭老樹的鳥”。不知何時“流氓”和“浪子”成了同位指稱。流氓/浪子這一身份中，道德、價值的可疑性被擱置。巨變的現代生活中，流氓/浪子以邊緣的生存保留人的自然性。

這樣再來看六舅老年的職業，對一個壇主來說，經營神壇仿佛是一個賴以維生的生意，可能是欺人欺鬼的，卻也是恪盡職責的，更可能，這還是一門“不風魔，不成活”的藝術。小說寫六舅“入童”（神或亡靈附身）的情形：

那抖，不知是發自膝蓋骨或腳趾端，那抖，延上腰肉贅，胸肌墜，上頰腮，頭也左右摔成倒V字。“苦啊！苦啊！”恍惚來自水宮鯉魚嚨洞的苦聲，那抖在這苦音的基調上添了許多裝飾音，后來又抖成長串的變調，像百日咳的老人弄著他頸間的那粒喉桃。直挨到他猛地彈起來，雙掌落力擊下去“叭”地同時，雙膝委地上身軟趴供桌。

這段寫通靈之肉體的文字，生硬、拗口，意象突兀，有著暴力式的癡狂，與它所要描述的對象有著形式/內容的統一。貴巫尚鬼、多事鬼神，本是閩越地區的庶民傳統。“怪力亂神”與現代的流氓/浪子連接在一起，道出了庶民文化性格里的重情、江湖氣，強悍無畏又不無癲狂的勁頭，粗鄙中見心性、浪蕩（尤其是聲色浪蕩）中張揚歡愉。這或是敘述者暗中心向往之的，庶民信仰能穿越移民歷史、被殖民經驗和現代化社會的支撐。而“我”這個萎靡不振的文瘋子，正是個地地道道的浪子，任情深情，浪蕩風魔，絲毫不讓六舅。

二、誰來拾骨：庶民的現代化經驗史

原本臥病在床的“我”，因亡母托夢，與兩位兄長開始“拾骨”之議。進而奔走府城的“一條龍喪葬服務業”，啟動了貫穿著庶民傳統與現實生存，個人情感與集體記憶的“拾骨工程”。

拾骨的歷史可以追溯到新石器時代，普遍而言，拾骨再葬體現了人類死亡意識中的一個重要觀念，即“靈魂不死”：血肉是屬于人世間的，靈魂則可以離開肉體單獨存在；血肉腐蝕后，才能對骨骸做正式的、最后的埋葬，死者的靈魂就可以進入另一個世界重新開始生活。在不同的文化中，“拾骨”形式不盡一致。一些特殊原因的拾骨葬例，如將客死的親友骨骸歸鄉安葬，或者因亡者墳墓被侵蝕而進行的遷葬，更進一步體現了靈魂的“回歸”意識。如猶太人有“拾骨”習俗源自離散史。康有為避禍海外時，曾托朋友將弟弟康廣仁的遺骨從北京帶回家鄉安置；魯迅的小說《在酒樓上》，呂緯甫千里迢迢回鄉，為墳墓被河水侵蝕的小弟弟拾骨遷葬。

拾骨的另一種內涵，是對亡靈的畏懼和防范。譬如相信夭亡兇死者的靈魂是不安寧的，會危害生者。云南崩龍族對于正常死亡者實行土葬，對兇死者則火葬，燒后將剩下的骨殖用清水洗凈，放入土罐埋葬，且不能埋入村社的公共墓地。即畏懼兇死者亡靈、清除邪祟的意義。③《梁書·顧憲之傳》也稱衡陽地方“土俗，山民有病，輒云先人為禍，皆開冢剖棺，水洗枯骨，名為除祟。”

無論何種內涵，“拾骨”與漢族社會正統的儒家“入土為安”思想是沖突的。但在南方庶民文化里，拾骨與鬼神、祖先信仰結合，替代了“入土為安”的慎終追遠之意義，過海到臺灣，這一風俗更是因移民生活形態而普遍。事死如生的孝道之外，子孫因家道不昌或疾病纏身而為祖先拾骨“除祟”的情況也很常見。

在府城的現代化鏈條上，“拾骨”及其所屬喪葬業是一個興旺的行業。殯儀館里“冷凍厝”一年四季沒有空閑，總管“安阿樂”大人忙得只能看到影子，他的“三姨太”經營著“看風水入木入土花車鼓吹司公做厝”的一條龍殯儀服務。“我”就在三姨太處搞定計劃：拾骨師是“府城有名的土公獅的嫡傳，手工較細收費較貴，還得配合他的時間表”；風水師是“特約的”；“骨壇”則有“一粒兩千至三千”的“后山花蓮大理石”的，有“東南亞進口”各種水果色的，還有“喜馬阿山純雪石打造，坐飛機過來一粒十萬——水貨三四萬不止”的。而后是納骨塔位。“我”將府城的幾大寺廟和市立骨塔一一對比并實地考察了竹溪寺“南北東西下下上上是灰漠漠的壇子世界”、“區分ABCD”、“方位不同價格不等”的納骨塔。“事死如生”的時代闡釋是：“死亡”中有現世的無限商機。

這番端莊笑謔的現代筆墨，托死亡之物言生存之志，首先在表層勾勒出鄉土文學的常見主題：城市化進程中的庶民百態；知識者的鄉土懷舊。

“拾骨工九千。看風水二千。骨壇一萬八千。納骨塔位七萬。合計九萬九千，雜支另外。”——“我”擬定的遷居計劃書，是項所費不貲的消費活動清單。對此家人反應不一：小學教師妻審核了計劃書，遍數她為“我們未來寶寶的奶粉費以及四歲開始的補習教育費”而如何縮減自己的美容費用后，聲明“甘意拿出一萬元投資這項工程”；而二哥早就說過：“你出多少我就出多少”。在臺北經營電腦企業的大哥，盡管第一反應是“現代理性”的：“辦事要有效率，要合經濟效益”，卻連夜派人送來了紙條捆好的十萬。對家人而言，拾骨是一種不可或缺的禮俗消費，還是一種乞靈求福的投資？二哥多年前就曾提議為娘拾骨，那年“他妻娘家開的工廠連鎖倒了店，他岳母靈光說動岳父即時拾了祖先仔骨，及時止住了債主追殺的腳步”，他就曾“憂患意識到自家兄弟頭上”。在小說進行到準備活動基本完成之時，除了囑咐“我”“辦好娘的最后一件事”，并沒有承擔任何實際工作的二哥忽然來找“我”去夜市吃蝦喝酒，與“我”探討母親“會不會是蔭尸”？④二哥檢討自己的半生：早年在染整廠被噴射出來的胺酸沖到眼瞳，整整三個半月瞎子一樣，后來換做車床工，又被機器削掉半支拇指。如今，因為環保局的干涉，吸盤老板的小家庭廠房關閉了所有門窗——在其中做馬桶吸盤桿的二哥，就像眼前兄弟兩人的下酒食：“一只半生活跳的活跳蝦被封在火爆鍋內燜”！于是，二哥賭母親是“蔭尸”，并且舉證“你娘的阿爸也是蔭尸”。——“娘”是“你娘”，外祖父是“你娘的阿爸”，一口一個“蔭尸”帶著“秋刀魚的殺氣”，二哥如此大啖自己的血緣至親，最后斷語：“我一萬賭你是蔭尸！”如果說寫拾骨的現代化、寫大哥二哥對拾骨的木然漠然所透露的荒蕪，都以“黑色幽默”翻著一個知識分子的冷眼的話，面對二哥色厲內荏的打賭，“我”終于流露出了肺腑的傷感：

他童年時賭玻璃珠尫仔標，青年時賭棋子麻將、四色盤輪盤轉，壯年時賭大家樂六合彩，今晚他賭蔭尸——就在他賭蔭尸的這一刻，他入了哀樂中年，我注意到他原本湖青色的眼泡瞬間轉成龜皮色澤。

二哥的半生，是一個困于勞作的半生。身體不斷被現代化的機器斫傷，而鄉土禮法已然喪失了支持力，成為現實功利的迷信。賭博寄托了流行于整個消費社會那一夜暴富的夢想，又提供了社會結構中不能翻身者的挫折情感的出口。為這一出口尋求政治性的解釋不難，坐在二哥對面的“我”，卻必須同時體味作為“兄弟”的命運連帶性：娘的遺體成了二哥的賭碼，“我”看到了他的“哀樂中年”，容顏突變，生命衰朽。而二哥回望“我”的眼神呢？他特意叫活跳蝦給我吃，“自家人都希望我活跳起來，他們都看厭了我走起路來軟腳蝦不如”。

《拾骨》中始終埋藏著這樣兩種目光的“對望”。作為兄弟中讀書最多的人，四十一歲、“蒼白文靜”的“我”在親友眼里卻是個只知妄想、“嗜吃鎮靜藥”、不能工作的無用之人——這才是社會正常秩序中的“邊緣人”、失敗者。所以二哥賭母親是“蔭尸”的有力依據是：“若不是蔭尸，我們做兒子的怎會落魄這樣”？

知識者，掌握著批判的現代性話語的知識者，在小說中，不再是一個在上的、啟蒙的、或先知的角色，他是“兄弟”，是同感挫敗與傷痛的庶民。

大哥的中年是另一番光景：“在臺北經營電腦企業的大哥”總是在行動電話中“不知在哪里的夜空下”做著“要合乎經濟效益”的指示，憑著電話里的背景聲“顯然置身于一個豪華的大吃場”。拾骨這天一大早，大哥在“銀子打造的便池車（德國賓士）”中不客氣地按著喇叭，驚醒左鄰右舍；隨后大講“昨夜南下山鄉趕赴某位土霸的五十壽宴，那宴席擺在星空下五千萬多桌坐滿了五千多萬人”，最可觀的是“服務生從領班到上菜一色中學生少女”，“他若不是惦著娘的大事，最可能跟著人家留下來排隊吃嫩筍”。大哥作為社會結構中的中小企業主，是現代工具理性與世俗化的符號，也是庶民的奮斗方向：叭叭的喇叭聲張揚著“榮歸故里”，鼓動又一代少年離鄉的大志。

圍繞著拾骨的人事運轉，是讀者我們所熟悉的、置身其中的世界：自然隔膜、貧富分化、情感腐蝕、精神荒蕪，充滿躁動與抑郁、驕矜與不安。難道敘述者是要我們一同做個悲傷的守望者？但潛藏在文本中的另一個聲音在嘲笑“我”了：躲在“一濕濕精神妄想的陰影”里，與世紀末暢銷臺灣的“靈魂導師奧子”⑤日夜“環游世界直上外層空間”，又何嘗得到安頓！“我”不是天使，卻是人間的共犯。二哥、大哥和“我”之間的認識差異既是非道德的，也是對現實無力改變的。

于是救贖之路——我們發現，不是蒼白的知識者的批判或妄想，而是集莊嚴與笑謔于一身的現代“拾骨”儀式。這“拾骨”不再是同樣寫過“拾骨”的呂赫若和季季筆下映照善惡的鏡子，而是一個“返回（過往？自我？自然？人性？）”的途徑。當兄弟三人和六舅遠上墓園為娘拾骨時，雖不過“行禮如儀”，拾骨師講評風水時自然想的是各自的股票與彩票，但那從地下出土的累累白骨，仍撼動人心，打開了一個封存的鄉土記憶。拾骨與托夢、扶乩，從遠古生活中保存下來的鬼神信仰，與現代生活之間，究竟是怎樣一種關系呢？傳統的接受已經很難說是在“信仰”，而毋寧說是“行為”（以及對行為的反觀、反諷）的意義上，保留庶民精神的活力和想象力。六舅、安阿樂、三姨太這些經營鬼神生意的人，都具有某種俚俗笑謔的稟賦。這些浪蕩半輩子身無所長的人，老來安身于由神靈或亡靈照顧的特殊職業，某種意義上，他們同“我”一樣，是社會邊緣人，以流氓、神漢或文瘋子的形式存身世上，與主流社會所倡導的人生價值背道而馳。妖妖嗲嗲的三姨太與風水師打情罵俏之后對“我”說：“做這悲苦生意不得不嘻笑裝痟。”而“我”“端穆面肉”回說：“習慣就好——平日我也一樣。”好個“我也一樣”，這種對“悲苦”現實裝瘋賣傻的本事，原是一種逆向現代又包容現代的“無賴”氣質。

三、庶民與知識者

親人眼中“我”是“軟腳蝦”，書呆子，不事勞動也不為名利奮斗，有如廢人。敘述語言的表層還有一個“我”，這個“我”是情色的。徐娘半老的三姨太在“我”眼中一舉一動都只是一雙奶子，迎客時“那被火紅高腰迷地裙撐著的肥奶，站起來迎人時那奶儼然有托天之勢”，與風水師打情罵俏時是“兩粒肥奶跳高三四吋”，向“我”推銷貨物時聲音是“抖高三階乳坡地嗲”，以至于“我”不小心掉了手中的桃罐（骨壇）也是“穩穩落在三太乳溝間”。甚至竹溪寺守塔的老尼姑向“我”訴說風濕的酸痛時，“我”凝看她佝僂的腰身就想到情人小鹿“也秘密地患著這種心瓣膜風濕病，先天不能太過興奮臨到高潮便要小死”。意識亂流，夸張色情，一種瘋瘋傻傻的勁頭：原來“蒼白文靜”的“我”又是一個享有齊人之福，甚而（暗示）能力強大的男人。

在舞鶴的小說中，色情書寫似乎無處不在，無論體積和質量，都引人注目，早已被當作一種現代主義的頹廢美學的樣本。《拾骨》中的色情隨著敘述者“我”的目光上天入地，最后流動到亡母身上，在故事情節的轉折之外，也為鄉土文學精神的流轉，注入一種新的質素。

拾骨時，母親終以枯骨之身出現在親人眼前，二哥“心頭卸落石塊”因為證實了娘不是“蔭身”，大哥關心著肩胛骨上何以爬了草莖，六舅（不忍見枯骨的娘）早已借口逃遁，而“我”手握從娘下顎摘下的一枚金牙，捧著娘的頭顱，于是：

我右手尾三指捏緊金牙，食指拇指扒著、扒著眼漥鼻窟中的砂土。也許近水潮濕，顱面是赤棕色，像娘每晚臨睡前喝的當歸補血液的色澤。我左手掌貼著頭蓋骨，沿著后顱，徐徐起伏來回：讓這質地與曲線進入、成為我掌肉的記憶——小時娘也這么撫著我們的頭顱嗎？食指拇指悄悄繞過下顎，趴吮著顱壁，一分分蠕入內里：恍惚無止盡的，洞空。

渴想使“我”全無畏懼，以往只能在夢中追尋娘飄忽的身影，如今用掌肉和手指去記憶娘的頭顱的質地與曲線，跨越時空重逢。然而骨的“洞空”提示著天人相隔的事實，無法饜足的與娘親近的愿望使“我”狂想突起：在回去路上的露天冷飲攤，“我化作娘的骨”，癡凝著對座女孩的豐腴臉龐，“我親切感到娘的骨，是那么樣渴望豐潤的肉”；在車站月臺人群中，“我”覓到一只“黑窄裙繃的滿月盈的大腿”，想起“娘的大腿骨，素到不帶一點贅肉，被入麻布袋的瞬間，我感覺它恍若枯枝猶緊緊留戀著葉肉”，如何為娘找回那豐盈的血肉呢，沿著冷飲攤女孩的臉龐、車站月臺上的大腿，小說的前進似乎必然是“直奔夜巴黎（妓院）”。握住妓女柚阿子如圓大白柚的乳房，“我整個身心貫注融化在指掌間的肉”，終于“感覺不到娘的胸椎”：

我躲到她蓬草的恥毛間，悄悄將娘的金牙含在唇齒，埋纏大腿內底撕咬，腿漥間蒸騰開一種廢水沼澤般的殺氣——后來我嚙吮她的臍肉時，她說她從未有過兒子——今天她感覺我就是她無緣來出世的兒子。我說我要從臍孔入去，她說只要能夠就讓你入去。你入去就永遠不會出來了。你不會再來。不過不要緊你入去永遠不會出來了。

似乎是娘托身今世的阿柚子，陰陽交合，跨越了生死相隔。回看小說開始，娘死后三年初次入夢，“我撲上去抱住伊膝腿，臉在伊小腹間鉆、磨”——亂倫的沖動埋藏已久，拾骨竟是一個契機。

“我”渴望進入娘的身體，“入去就永遠不會出來”。這“回歸母體”的沖動，在現代主義文學中并不鮮見。詩人道：“我生之前靜默無為，我生之后萬事煩難。”然而這里的母體不止于此。在“我”急奔“夜巴黎”之前，有一句話：“這整個遷居工程設計有了無可挽回的疏漏——娘的血肉遺留在那剛被廢棄的墓坑，墓園里的草木枝葉都溶有娘的血肉養分。”娘的血肉養分與土地融為一體，母親竟是母土，與小說中的現代性批判相聯系，在回歸母體的渴想，也是對受傷的鄉土的眷戀。

回顧此前，小說里的“我”每當意識流動到“娘”身上時，癲狂的色情就一變而為依戀、懷念的柔情。為娘選骨壇時“我”從壇子的水果色彩想到“病時娘有水果吃嗎”；為娘訂下納骨塔“第六排一號”的安身之處，是為了此處“每天，夕陽的紅暉會妝上娘的臉。平時，娘可以俯看老榕枝葉與椰子樹干間的紅瓦”；回想娘死后三年時的夢中，娘是以穿著白色里襯裙的模樣出現。“我”牽之掛之的娘是一個美麗少婦，而不僅只一個“慈母”。

再看柚阿子，多篇小說中舞鶴都以一種視若同類的感情來寫妓女，這里出現的柚阿子更進一步。她像“圓大的白柚”一樣的雙乳“不是亂來的”，“從小她家后園半分地專種白柚，收成時她一個一個挺腰撐著捧上牛車，如此常年養就她厚實的奶質”。十九歲她進了都市加工廠，而今在妓女戶接客——平淡無奇地嵌在這里的“都市加工廠”，似乎比傳統的妓女戶更是命運的殺手。母土上曾經純真的女兒，正與“年少時，總想有一日會走入那山的不可知處不再回來；料不到成年后淪入都市的深坑，從坑底辛苦爬上療養院，院后的腿只合蹬家中枕頭山”的“我”命運相連。如此，亂倫又何妨是青春兒女的兄妹亂倫，是最親密的人用最親密的聯接，抵抗“故鄉”的淪落和傷害。

在小說一開頭，敘述者就用“在連年激烈的妄想性精神病后”，表白了“我”的身份和立場。“瘋癲不是一種自然現象，而是一種文明產物。”⑥如果精神代表一種抗拒（現代）的姿態，所謂病后，放棄了對抗，也放棄了新文學建立的知識者與鄉土之間批判/啟蒙的關系。小說進行中我們看到的“我”是一個“無用”的、耽于“色情”的、與鬼神相親、與死亡相親的庶民/知識者。如果“無用”是對文明體系的疏離，性欲的極度張揚是以生命本能為器，那么庶民信仰，才是最重要的，知識者重新守望、觸摸和承擔世界的媒介。

娘死后三年時第一次來入夢，說是與一對夫妻結伴到遠方旅游，“那‘恬靜的旅人形象讓我放了心：娘走在無有盡頭的旅途上，四周是發著濛光的花花草草，沒有突然擁過來的機車汽車”。死后的世界如此美好，就連向來被描繪成陰暗可怖的地獄，在“我”的夢中也散發著一種自由自在、仿若狂歡的氣息：

我腰掛寶特瓶XO臺灣，遠遁入地獄的后門，見他們永遠在中庭干烹著一只地牛肚大的鍋等著你，內里千百億個人沸上沸下一點不嫌擠。來時路上我睜大眼睛沒有碰見娘的影子，最可能娘也在大鍋中舞，我拿XO臺灣澆在小腿用勁躍了幾下——平生我最恨沒有螳螂的后腿這時便可螳入大鍋中。無奈我轉過后花園，見一青衫小尼姑踮腳尖捏竹竿挑梔子花，我一躍上去替她摘了七八朵，順便央她轉告娘，“我十萬賭你不會是蔭身”。

“我”并不介意將娘安置在地獄的大鍋中，因為那是歡會，而非煎熬。在“我”的想象里，天堂與地獄不分，死亡如同赴狂歡之約，是一個門檻而不是終點。因而，“死亡”不在信仰的意義上而是在精神的意義上對現實產生影響。于是，“我”的萎靡和無為，成為和“死亡”最相親的氣質。舞鶴以他一貫自嘲嘲人的筆法，寫“我”根據民歷紀事的解夢篇“夢到陰宅則陽間諸事順遂”推測：“那么，夢見陰宅人身就久病懨氣全消，如枯枝久逢艷陽不得不振奮起來，何況一濕濕精神幻想的陰影。”陰陽發生了倒錯，陰間的娘如艷陽，振奮了陽間如枯枝、帶陰影的“我”。“我”從一只“軟腳蝦”一變而為“活跳蝦”，跨越陰陽、“出生入死”，不過是從鬼靈到枯骨，再到豐滿的女體——與“有用”無關，與“無用”有關。

生前寧靜和諧無思無想，身后狂歡自由無拘無束，惟有在生前和身后之間是無盡亦無聊之漫漫“余生”，而“我”以無言的肉身漂流，度過余生，渴望著恬靜如初春清晨、散發著濛光的娘，渴望著回歸母體或者騰空而去——在小說的結尾，清晨“我”被“金瓜汁是珍品飲料”的吆喝聲喚醒，于是“我”手攥母親的金牙在院中疾走，口誦千萬遍“金瓜汁”直至一念不起與金瓜汁合為一體，恍惚間自己便單足立在了院里的刺叢尖上，等待著和“靈魂導師”一起騰空而去，逃出大廈間谷，去向那“無所謂的遠方”。這個場景，如同佛教的凈土宗以念佛而成佛，也暗暗應和著靈修者神秘的修行境界。這“癡心妄想”，作為對存在的一種示威，有種臺灣/東方風情，但此種風情也透露了這個放棄先知姿態的知識者/庶民，終不免遁入玄虛或頹廢的命運。離開鄉土文學似乎被認定的“現實主義”武器，抱著現代主義與庶民信仰的知識者，果然只能空擺出一個抵抗的姿態，卻無法直面慘淡人生么？

四、異鄉人：“我”的精神血脈之一

為亡母“拾骨”之際跑去尋歡，這個不肖行為，讓人想起加繆的《局外人》（L′etranger）。《局外人》中的主人公“我”，默而索先生，在埋葬了母親的第二天去海濱游泳，遇到從前的女同事瑪麗，當晚便遂了他“想把她弄到手”的愿望。不僅僅是這樣一個情節。加繆這部在大陸譯作《局外人》的作品，在臺灣譯作《異鄉人》，⑦這兩種譯法都隱含著“在……之外”的意義，“異鄉人”多了意象，召喚悵惘的情緒，更適合用來描述《拾骨》的“我”與默而索相通的氣質。

加繆的“局外人/異鄉人”是世界現代文學中的知名人物，與19、20世紀俄國文學中的“多余人”、日本明治時期文學中的“多余人”、中國現代文學中的“畸零人”，都有著精神上的關聯性。《拾骨》中的“我”有多大程度來源于存在主義亦曾風行的臺灣六十、七十年代？生于1955年，黨國教育下的“叛逆青年”舞鶴，是在“叛逆”、“自由”之意涵下接受現代主義文學的影響——雖則此一時期被他反省為“輕狂的浪漫”，卻不能回避這“青春記憶”的烙印，何況，重啟寶灶，再煉金丹，“現代主義”在舞鶴的鄉土百態中，別有風味與精神。不妨將小說拾骨者與L′etranger作一精神譜系的對照。

加繆筆下的默而索是法屬殖民地阿爾及爾一家公司的普通職員，后來卷入鄰居萊蒙與人的紛爭中，開槍殺人。在監獄中和法庭上，檢察官與律師審判的卻是默而索的“道德”。埋葬母親的第二天就與剛交往的女人上床成了指控默而索“蓄意殺人”最有力的證據，“（默而索）懷著一顆殺人犯的心埋葬了一位母親！”道德與法律的譫妄并非最要緊，更要緊的，是默而索作為一個“局外人”的自覺。

默爾索進入法庭時，發現大家都在互相握手、打招呼、談話，“好像在俱樂部里碰到同一個圈子里的人那樣高興”，而默而索在這個為了他而聚的所在，卻仿佛“是個多余的人，是個擅自闖入的家伙”。他被律師要求“別說話，這對您有利”。在世人眼里，默而索是一個混沌、無所謂的人。默爾索內心的默爾索呢？他不哭，“媽媽離死亡那么近了，該是感到了解脫，準備把一切再重新過一遍，任何人，任何人也沒有權力哭她”。他和瑪麗的關系呢？在海濱浴場，他承認從前“曾想把她弄到手”，但是“我現在認為她也是這樣想的”。他不肯說“愛”，但他會“在枕頭上尋找瑪麗的頭發留下的鹽味兒”。瑪麗和他一樣熱愛著陽光和海，他們一再地在水中追逐纏綿，其中的生命熱力，是小說故意使用的呆板筆調，簡單詞句也遮掩不住的。“陽光把她的臉曬成棕色，好像朵花。”默而索的不哭，不說愛，不懺悔，不過是“不撒謊”。不僅是不說假的，也包括不夸張——然而這些足以讓他成為一個“人之常情”之外的人。后者是構建一個中產階級社會秩序的基礎，是遮掩殖民主義、社會結構不正義的另一種“正義”。

默而索要求的，他對律師所說，不是“更好的”辯護，而是“更合乎人性”的辯護。忠實于內心、忠實于身體和自然。在法庭上緘默、疏離的默而索，在小說結尾，對著神甫“喜怒交迸”地喊出他“內心深處的話”，憤怒化為對世界的輕蔑，這種輕蔑使他確認了作為“局外人”的幸福。

從這里看《拾骨》，以“陽光”和“情欲”這兩個文本中都有的重要意象來看，“我”與葬母的默而索仿佛系出同門：對世界的感知方式、應對方式、索漠的行為、熱烈的內心。

對“陽光”的感受是他們與他人區別的一個標志。陽光是自然與野性生命力的象征，在加繆筆下，非洲的灼熱陽光是一柄雙刃劍，不但袒露著人的生命熱力，也以其酷烈令人眩暈、令人窒息，引發“不可理解的醉意”，喚醒人身上的破壞本能。默而索熱愛陽光、熱愛海，也是因為陽光他犯下殺人之罪。而在《拾骨》中，“我”耿耿于懷于陽光的失落。陽光已不再熱烈，不再無所遮擋，它的暗淡映照著現代局促的生活：“從前站在家后庭便可千里眼見安平歸舟、星沉大海，現在月亮只能直著脖子在大廈谷中看”，“我”所生活的古老院落被包圍在林立的大廈中，被“我”稱為“大廈間谷”，在這里只能“曬午后一時半至二時四十五分間的陽光”，“之前和之后，陽光都被周圍的高樓夾死”。陽光被冠以生命物死亡的修辭，與人的生命力的委頓同構。在敘述者的幻覺里，這甚至影響到另一個我們一向以為沒有陽光的地方——陰間，曬著午后短暫的陽光，“我”嗒然而思：怪不得夢里娘的聲音“有井垣厚苔那樣的陰”。陽光的失落同樣喚醒了被壓制的能量，這便是狂暴性欲和亂倫幻想。

局外人/異鄉人對倫理最大的冒犯是情欲，也因此，情欲寓意了自然生命的熱情和對現實秩序的反抗。加繆對默而索情欲的描寫是節制的，然而就像小說整體刻意寡淡的寫法下流動的敘述熱情一樣，看似漫不經心的情欲描寫中有生命的舒展。比如默而索與瑪麗從海灘急急趕回家里“跳上了床”，沒有任何性描寫，只有“我沒關窗戶，我們感到夏夜在我們棕色的身體上流動，真舒服”。默而索在獄里，指導神甫為了說服他在臨死之前皈依上帝，要求他看監獄的石墻，“我知道你們當中最悲慘的人就從這些烏黑的石頭中看見過一張神圣的面容浮現出來”，然而默而索為此激動了，“我曾在那上面尋找過一張面容。但是那張面容有著太陽的色彩和欲望的火焰，那是瑪麗的面容。”默而索輕蔑神甫和他的上帝，“他的任何確信無疑，都抵不上一根女人的頭發。”與加繆的刻意節制相對照，舞鶴筆下的情欲是汪洋恣肆。“我”舉目所見，都是性的意象。甚至，對人的“色情”觀看連帶到對器物、建筑的感受：“我”學著三姨太用“面皮”去鑒定骨壇的質地，聞到的竟是“一種涼透尻骨的濕香，粉底是美國亞當，腮紅是用日本西施的”；選擇納骨塔時，竹溪寺的海會塔中“我”的意，因為它是“骨中帶柔”的。更不必說“我”從妻子到情人到妓女不曾稍歇的情欲轉戰。與加繆的節制內斂構成鮮明的對比，舞鶴一再以情欲的狂放，構建起溫柔暴烈的書寫美學。

默而索產生于上個世紀四十年代非洲的法屬殖民地，《拾骨》的“我”生活于九十年代的臺灣府城，他們在“時代認同”上游離于自己身處的環境。加繆曾如此解釋“荒誕”：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的希望。”⑧在《西緒弗斯神話》中加繆又宣稱：“我感興趣的不是荒誕的發現，而是其后果”，這是困擾著那一代人的問題，包括殖民、戰爭，對理性、秩序、信念的挑戰。加繆從哲學、政治、社會、倫理各個角度來審視西方社會，探討人與人、人與社會、人與自然、人與自我等關系的畸變扭曲，默而索這個“局外人”，是時代憂慮的表征，又隱含著重建人生意義的信心，由此出發加繆建立了他“反抗荒謬”的思想。舞鶴這個失去“故鄉”的異鄉人，卻用“精神病后”宣布放棄了現代理性，他找到的是前現代的鬼神信仰，由此將現代主義精神與鄉土渾然交織，創造出一種“黑色”的、“自由”的“批判的現代性”話語。這同時是一種書寫者/知識者對書寫/知識者“身份”的反思和反動。這一臺灣異鄉人的特殊選擇從何而來？也就是，要尋找《拾骨》的“本土資源”，需要回到臺灣新文學的脈絡中，鄉土文學精神的流轉中。

五、庶民信仰與鄉土文學精神的流轉

庶民信仰，本是理解鄉土與人的關系、考察鄉土文學精神之演變的一個重要媒介。新文學初起時，體現在“陋俗”中的庶民信仰常是國民性批判的對象。

在三四十年代的臺灣，殖民地第二代新文學作家以日語創作登上文壇。處于新舊時代和國族夾縫中的作家，如呂赫若、張文環等，對鄉土風情和庶民信仰的書寫，如同以鄉土招魂，尋求殖民地處境下人的精神出路。特別是太平洋戰爭爆發后，漢文化被殖民政府嚴重壓制之時，文學中的庶民書寫，成為保存民族性格的微妙途徑。

呂赫若的《風水》（1942），寫兄弟兩個為父母洗骨（拾骨）而發生的沖突。周長乾一再夢見老父訴說墓穴破敗、雨水侵蝕的苦。父親過世已十五年，由于弟弟長坤的反對，一直不能為父親洗骨，長乾為此傷痛自責。長坤反對是因為風水師說父親墓地的風水有利二房，怕洗骨沖了他的福祿；之后又不顧埋葬年頭不夠強行為母親洗骨，同樣因風水師的話，認為他家庭最近變故是母親墓地所沖。這篇小說將兄弟兩個及其各自子女塑造成兩個鮮明對立的群體，哥哥長乾寬厚善良、謹守本分、受人尊重，隨兒子們選擇他們喜歡哪怕不賺錢的專業，家業卻漸趨衰落；弟弟長坤自私狡詐、惟利是圖，為人不齒，他把兒子們全都送去學醫，家業逐漸興盛，從鄉間搬到了小鎮。這里看到的三四十年代臺灣鄉土社會的變遷，“洗骨”如鏡，將兄弟倆隔在鄉土/城市，傳統/現代，美德/敗德的兩邊，似乎是任何一個地區在從鄉村到城市的現代轉型中，文學都會做出的一種反應，對照1990年代大陸的鄉土書寫，亦有相似的結構。但《風水》書寫的這一“轉型”背后，是缺席存在的殖民主義背景。自1937年大力推行“皇民煉成運動”，從民間信仰（整理寺廟、推行神道教）、娛樂（禁止歌仔戲，推行報國劇）到言說工具（廢除漢語報刊、書房、推行“國語家庭”），在太平洋戰爭爆發后愈加激烈。1942年是更嚴苛的文藝政策壓頂而來之前的一年，呂赫若在4月發表了描寫地主家庭衰解的小說《財子壽》，可看到他對臺灣鄉村的認識與把握，遠非《風水》這般簡易，在8月的日記中他寫下“（《風水》）情節薄弱……無可奈何”，同時開工的《鄰居》，就須以“內地人、本島人”如何相處來構思了。1943年的《枳榴》、《白玉蘭》更在“內臺親善”和“文學報國”的題旨下，發展出一種更曲折深刻的抵殖民書寫，是后話，單看《風水》此時，不得不“薄弱”的情節背后，依靠什么傳達對殖民處境下鄉土的沉痛之思和情感力量？“洗骨”這一庶民禮俗在此成了一個重要媒介。拾骨與鄉土倫理的密切關系，加諸其上的雙重悼亡（對祖輩與消逝中的臺灣鄉土），使看起來簡易的對照具有一種特別撼人的力量。小說結尾，長乾回憶起年輕時與父親一起為祖父洗骨的場景：“家人們對洗骨非常關心……女人、小孩等，在情況允許的范圍內，家人總動員聚集于風水地。在挖掘風水時，跪在墓庭行尊祖禮。”⑨那重禮節、敬祖先的昔日生活曾是幸福的。

異族壓迫下，庶民信仰作為一種草根文化資源與知識分子抵殖民自覺的結合，為臺灣鄉土文學，別生一脈曲折的抵殖民方式。

《風水》中“傳統與現代”的沖突到了1970年代的臺灣，成為鄉土文學的常見題材，來自鄉村在臺灣經濟起飛中的又一輪破敗的現實。季季的小說《拾玉鐲》（1974）同樣以拾骨為線索，寫兄弟姐妹們應鄉下三叔召喚，回鄉為祖母拾骨，他們本無意回鄉，只是聽說祖母的陪葬品中有一只值錢的玉鐲，才改變主意。“拾骨”與“拾玉鐲”的轉換，將物質、消費時代的來臨具象化。但也如“玉鐲”的直白，沒有了直接政治干預的七十年代鄉土文學，在手法上總體更趨一種貧瘠的“現實主義”。

舞鶴大學時代適逢鄉土文學論爭，青春記憶于此建立，是混雜的，一方面作為叛逆的現代主義青年，搭乘臺灣現代主義文學的末班車，一方面浸潤“回歸現實”的1970年代思想潮流，寫出了《微細的一線香》這樣痛掘臺灣士紳發家史，并流露（不無生硬地）反殖民、同情勞工的立場的小說。表現于文本的生硬，反映了現代主義青年在關懷現實潮流之間的困境，對現實的理解的隔膜，歷史與思想資源的匱乏，導致寫作的“夾生飯”。這種“夾生”與《拾玉鐲》體現的“現實主義貧瘠”其實是一體兩面。理解這種“鄉土文學”的夾生和貧瘠，值得注意一個“時代”因素：日據時代新文學的抵抗傳統，因其與左翼思想的關聯，在戰后是長期被抑制、消音的。直到與鄉土文學論戰同期《夏潮》雜志開始有意出土、重新“介紹”日據時代作家及其作品，這一新文學傳統才被重新認識。但緊接而來的1980年代，反體制運動經歷左翼與黨外的分化，后者逐漸掌握了文化話語并漸漸走向與大企業主的結合——鄉土文學中的“左眼”尚未發育完全，又被遮掩了。

此時舞鶴個人的選擇是到淡水小鎮“隱居”十年，一邊“奮力讀書”，一邊隨時在街頭運動現場“觀察”——相對于投身運動者，相對于因保釣在海外接觸西馬、第三世界理論的臺灣青年，舞鶴走了另一條“關懷現實”的路。

寫作《拾骨》時，舞鶴身處的是一個關于現代化批判的話語早已充分展開的、惶惶不安的世紀末。與呂赫若和季季筆下傳統/現代、善/惡、淳樸/貪婪、敬重祖先/迷失人性等等二元對立的世界相比，舞鶴筆下的生存景觀復雜得多。從淡水的“隱居”走出來的舞鶴，自陳說“轉向本土”，并獲得了“書寫自由”和“小說之韻”。他將庶民信仰還魂為更能動的角色，召喚明鄭以來移民文化的內核，道出當代鄉土上，庶民/知識者一體的困境。其庶民視角的現代化敘述，以現代主義與鄉土俚俗結合的批判的現代性話語，對知識分子與鄉土關系的反思，是鄉土文學達致的新成就。但在走向“高山與海邊”的原住民——島嶼內部的另一個世界之前，也就是寫出反省臺灣內部的壓迫、“不自由”問題的《思索阿邦·卡露斯》和《余生》之前的舞鶴，以《拾骨》為代表，現代主義、知識者與鄉土的關聯，仍然是浪漫化的。無法更深挖掘此一現代化困境的內外因素，是他承繼并拓進“鄉土文學精神”的不足之癥，這一不足，既是個人的，也是屬于整體社會的，是有待“庶民”一詞的政治意涵的展開，來補足的。

① “拾骨”，也叫洗骨、撿骨，民俗學上稱為“二次葬”，即在亡者土葬若干年后，再把墳墓掘開，揀出骨頭，經過火化或日曬、水洗、風干等不同方式的處理后再葬。拾骨再葬的風俗在世界許多民族中都存在，中國大多數省份的新石器時代墓地中都有此墓例。參見徐吉軍、賀云翱：《中國喪葬禮俗》，浙江人民出版社1991年版。

② 本文的“庶民信仰”，首先在于中文傳統中的“庶民”內涵，指相對于廟堂、精英文化的民間信仰；其次，當代文獻以“庶民”翻譯葛蘭西《意大利歷史筆記》中指涉的意大利南方農民，以及印度的“庶民學派”中“庶民”時，包含有“從屬的”、底層的人民之意，本文在臺灣現代史與現代文學的歷史脈絡中討論“庶民信仰”，也關涉這一內涵。

③ 郭于華：《死的困擾與生的執著——中國民間喪葬儀禮與傳統生死觀》，中國人民大學出版社1992年版。

④ “蔭尸”，也稱蔭身，是指入土數年后，亡者肉體完整不見腐化，且毛發、指甲都有生長之現象。蔭身也可能是肉身沒有完全腐爛。蔭身被認為是不吉利的，會對子孫有害。（參見吳贏濤：《臺灣民俗》，臺北：古亭書屋1970年版）補救的方法是把肉刮掉，再行拾骨。

⑤ 影射印度靈修者奧修（1931-1990），據稱“他不屬于任何傳統或教派，從東西方哲學精華中提煉出對現代人靈性追求具有意義的訊息，并發展出獨特的靜心方法”。1974年在印度孟買東南方的普那（Poona）創建“普那國際靜心中心”。參見奧修：《叛逆的靈魂序》，黃瓊瑩譯，生命潛能文化事業有限公司2001年版。

⑥ 米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店1999年版。

⑦ 小說法文原名L′etranger，做名詞時一般有兩個意義，一是“外國人”，一為“外鄉人”，而“無關的、局外的”意思，卻是作形容詞用的。

⑧ 加繆：《西緒弗斯神話》，郭宏安譯，《局外人》，譯林出版社1998年版。

⑨ 呂赫若：《呂赫若小說全集》，林至潔譯，臺北：聯經出版公司1995年版。

（責任編輯：黃潔玲）