論“動地吟”詩歌運動

摘 要：“動地吟”詩曲朗唱會是由馬華詩人游川、傅承得于1980年代末直到1990年代所推動的詩歌朗誦與音樂的結合演出，其目的是讓詩歌重新回到群眾。透過巡回演出，游川、傅承得成功串聯了當時的文化人、詩人、音樂人在公共空間中展現自己的審美經驗?！皠拥匾鳌背蔀樵娙酥匾墓矊嶒炂脚_。以游川、方昂、傅承得為中心的現實主義批判精神的短詩風格，在馬華文壇中形成一股思潮。本文以“文學起義”來形容這場演出，嘗試總結前后不同階段“動地吟”詩歌運動的經驗，并探討詩歌的審美功能如何在馬來西亞的公共空間中展現他們的姿態，以說明馬華文學史中獨有的經驗和借鑒價值。

關鍵詞：馬華文學；短詩創作；“動地吟”詩曲朗唱；現實主義；游川；傅承得

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0050-06

一、前言

萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀；

心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。

——魯迅《無題》

1988年12月2日，兩位馬華詩人游川和傅承得在吉隆坡陳氏書院展開一場題為“聲音的演出——游川、傅承得現代詩朗誦發表會”，迎來馬華文壇眾多回響。兩位詩人隨即于1989年在西馬半島策劃了連串的巡回演出，結合其他詩人、演藝家和相聲演員，舉辦“動地吟——現代詩巡回朗誦會”，在新山古廟、檳城五福堂、吉隆坡陳氏書院、吉蘭丹中華大會堂、馬六甲培風中學禮堂和吉隆坡馬華大廈三春禮堂演出，開拓公共空間，將詩歌從高雅的文藝殿堂中帶向民眾。1990年5月，“動地吟”班底再策劃名為“肝膽行——90年現代詩曲朗唱會”系列，在吉蘭丹、巴生、登嘉樓、詩巫和古晉各舉行了一場演出。1999年又以“四十年家國：吻印與刀痕”為主題，把“動地吟”擴大為波瀾壯闊的全國巡回詩曲朗唱會，共演出22場，觀眾人數超過兩萬人。①2008年，為紀念剛剛去世的詩人游川，再次舉辦系列的“動地吟”巡回演出。“動地吟”作為一項文藝活動，在文人同好與文化人的堅持下，跨越了20年持續地舉辦，成為近20年來馬華文學史上重要的文藝活動項目。透過這一場一場的巡回演出，詩人提出了自己的審美觀念，明確提出文學功能論的主張。因此，演出的意義不僅僅是爭取公共空間，演繹詩人自己的作品，同時也是詩人展現自己文藝觀念和表現的一種實踐方式。

回顧當初，1989年和1990年間“動地吟”和“肝膽行”的演出年代實際上正是馬來西亞華人社會備受壓抑的時代。1987年的“茅草行動”，對華社而言是一場近乎白色恐怖的政治操作，對華社知識分子產生極為震撼的影響。華社從獨立以后即開始積極的政治參與，至此打上了一個休止符。一方面左翼政治運動遭到打壓，占據主流的執政黨聯盟以族群民主協和式的運作模式鞏固了他們的政權②&③；另一方面，馬華公會和民政黨作為在朝的兩個華基政黨，越來越注重技術官僚體系內的參與，政黨的意識形態逐漸淡化。最終形成一種吊詭的局面，兩個華基政黨逐漸喪失在華社思想輿論中的話語領導權。政治資源的控制和分配權力，始終牢牢掌握在以馬來民族精英為主導的巫統手中。華人在政治領域中的參與，從早期在主流歷史中共同建國的過去，到九十年代中趨向邊緣化。

七十年代以后，華社的民間力量難以通過參與左翼政治運動在“國家—民族”建構議程中獲得更多話語權。直到獨中復興運動展開后，華教運動以此為契機開始新一階段的，以董教總為首的諸多華人民間團體開始結合力量，從下而上地提出自身的政治訴求。1985年的《華團聯合宣言》④是華社民間力量提升至國家公民運動的體現。首先，這一份宣言極力主張消除狹隘的種族主義論述；其次，在這份宣言中，華社民間也從種族主義的思維框架中，試圖提升至公民社會的建設方向，提出在國家的框架下公民應當在政經文教等各領域政策中享有公平待遇。在這過程中，馬來民族主義者的主宰思想——Ketuanan Melayu⑤，也就必然受到威脅。1987年，華教運動領袖、華團領袖和華基政治領袖聚集在吉隆坡天后宮舉行大集會，抗議委派二百名不諳華語的受訓老師到華小擔任高職。受到影響的學校還積極配合展開罷課行動。這一動作，被時任首相的馬哈迪所領導的巫統解讀為含有挑戰的成分，侵蝕馬來民族尊嚴和馬來人的主權。當時巫統內部正出現分裂，也兼任巫統主席的馬哈迪受到元老派的挑戰。華社大集會這一議題迅速被馬哈迪利用，成功在輿論上轉移焦點，將巫統內部矛盾轉化為外部敵人，因而啟動“茅草行動”。異議分子在內安法令下，無需審訊即遭到逮捕收監。三家報館——《星洲日報》（華文日報）、《星報》（英文日報）和馬來文《祖國報》（馬來文日報），同時被吊銷印刷執照，停止出版。

長期仰賴報刊發表輿論心聲的華社知識分子和文化人，在受到政治逮捕和白色恐慌后深受打擊。⑥后“茅草行動”時期華社的輿論領袖被主流政治壓制，《星洲日報》也在張曉卿勉力而為的情況下注資，于1988年4月8日才得以復刊。爾后《星洲日報》便戰戰兢兢地站在懸崖邊，言論和報道不斷自我限制。1990年初，馬哈迪提出“2020宏愿”，以到2020年成為先進國為目標這一理想概念統合國內各個族群的輿論思想。在經濟領域實施小開放，并提出先進國的概念以迎接資本全球化時代的來臨。一時里，華社輿論或是被收編，或是開始設限。言論自由的門扉看似逐步緩慢，而又不自覺地緊閉了起來。本文所指的后“茅草行動”，正是這一段1987年以后直到1990年的時期。這個時期的特征，對許多文人來說，是壓抑、不安和苦悶。主流華文報章和輿論在以后10年中，每每談起族群關系的議題時，多有隱晦?！懊┎菪袆印彼鶐淼纳顚有睦斫Y構的影響正是主因之一，其次是1990年代馬來文化霸權開始建構之故。⑦

游川和傅承得正是在當時政治氛圍極為壓抑的情境下推動“動地吟”詩歌朗誦。從開始僅僅是游川和傅承得的“聲音的演出”，到最后結合音樂、舞臺，再結集其他詩人，如小曼（陳再藩）、辛吟松（辛金順）、何乃建、張永修、田思、繼程法師等等的作品，無異于一場文學的起義演出。誠如1989年《動地吟詩帖》序言中所言道：“現實多風多雨。從族群到國家，從文教到政經，我們再也無法閉起雙眼緊掩雙耳，置身事外，高蹈踏空。我們要文學在讀者眼里跳動關懷的脈搏，也要聲音在聽眾耳中激蕩熱血的回響。”⑧“動地吟”這一主題正是來自魯迅的《無題》詩：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀；心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！庇纱丝梢姡娙耸怯幸庾R在公共空間中與主流的政治霸權展開對話。他們的想法也突破了自1970年代以來就開始激烈爭論的寫實主義和現代主義之分，展示文學功能另一面的論述和思考，即文學之為文學，不管形式、內容、主題和文學自身所展示出來的意義，是如何成為審美的主體和對象，始終撇不開讀者。由此而引申出的問題是文學本質的意義是什么？詩人的工作應當是回歸個人？抑或該趨向于將個人與生活的周遭聯系起來？在整個演出過程當中，游川和傅承得展開了另一層面有關文學的討論。尤其是游川的短詩，非常明確提出詩歌語言該當如何與現實生活結合，為這個演出同時也是一項運動進行了自身的詮釋。

二、文學實踐和運動實踐的結合

“動地吟”詩歌朗誦的演出可分為三個階段，即第一階段1988年至1990年的演出，從1988年“聲音的演出——游川、傅承得現代詩朗誦發表會”（1場）、1989年正式以“動地吟”之名展開的現代詩巡回朗誦會（6場），1990年“肝膽行——90年現代詩曲朗唱會”（5場）的演出；第二階段則是1999年“99動地吟”的演出（22場），出席的觀眾達兩萬人；第三階段則是2008年“動地吟紀念游川——詩曲朗唱舞蹈演出”，為紀念2007年去世的游川而展開的演出。田思曾為第一階段和第二階段的演出做過文字的整理和介紹。他在文章論述的第一段即言道這是一個現代詩巡回朗唱運動，“有明確的宗旨，發動面廣，主辦與協辦者多是各地的主要華團或文化組織，參與朗誦的詩人頗多，觀眾的反應也非常熱烈，給文化界帶來不少的沖激，我認為可以把它當作馬華文壇的一大盛事。從推廣詩歌藝術的意義上來說，也可視之為一種詩歌運動。”⑨

“動地吟”是一項文藝演出，更是一項文學與社會運動結合的演出。參與的馬華詩人與作家前后有37位，發表的詩歌雖然以游川、傅承得的作品為主，但在不同場次中隨著不同地方詩人的演出而篇幅也有所增加。每一次的演出基本上約有25至30篇詩作，或是吟誦朗讀，或是配樂譜曲以歌唱的方式表現。2008年“動地吟紀念游川”更加上舞蹈的演繹。然而，不管形式如何，“動地吟”的精神不僅僅在于藝術形式的表現，而是在公共空間中展示詩人的存在。傅承得在2008年的回憶文章中，即毫不諱言“動地吟”和政治的聯系：“‘動地吟有三項特質，一是批判現實，二是走入民間，三是輕裝上陣?！雹鈴?988年他和游川兩人的“聲音的演出”開始，直到1989年的“動地吟”巡回演出，即如田思所描述般“隨興而辦的‘聲音的演出，到了‘動地吟時，已注入了一種文化工作者的使命感?！保?1）事實上，1988年第一次演出時，傅承得和游川這兩位主要推手在接受報章訪問即表達說：“華社有太多低沉的語氣，或有麻木的現象，因此我希望通過文字揚起一種氣勢，這種氣勢本來我們的民族都有的，不過是漸漸衰退了。因此，我希望自己的作品有股豪氣，讀者也有這種感受；我們希望沉思沒錯，不過我們沉思之后要揚起。”（12）同一篇訪談報道中，游川道：“……干預生活，那么文學只是其中的一個方法，還有其他的方法。如果我不再寫詩，生命并不因此結束，我可能找到干預現實、關心社會、關心生命、生活的更好方法，比方說參與政治或經濟，或搞文化建設，因此文學不是全部。不過，目前文學還是我耍得最好的武器，因此我會再搞下去。”（13）

傅承得和游川兩人明確提出對于文學、生活，以及對于生命的態度，提出文學功能論的主張，強調文學的社會性。1988年12月2日，兩位詩人第一次以“聲音的演出”為主題嘗試演出，共朗誦四十多首新詩，大部分是批評馬來西亞社會的白話短詩。從1989年6月30日開始，以“動地吟”為主題的巡回演出同時也邀請了其他詩人、作家，以及在地的華人社團共同參與。傅承得和游川的計劃書上，一開始即開宗明義地寫道：“持續性、社會性的表演藝術運動，結合文學與社會二元，藉詩作朗誦，誘發本地創作表演藝術，反映現代創作內涵，啟發對現代實體生活課題的關注，投入與省思，期許全民同胞走向一個方向的終極目標?！保?4）選詩的標準是：“選擇考慮角度看重有熱血、愛國、有民族情性的現代詩作。以本地詩人詩作為主，國外詩作為輔，相互輝映激勵，期能透過現代詩的朗誦再創作，沸騰起炙熱的家國情懷。”（15）因此，這個巡回演出就不僅僅是一場演出，同時也被賦予一項使命，即詩人要以自己的創作實踐，以回應當時政治霸權。本文指“動地吟”是一場文學起義，而不僅僅是田思所言的“文化建設”，其因由即在于此。

從文學傳播和影響的角度而言，“動地吟”的成功有以下三點。第一、詩歌結合了音樂、舞臺表演等不同的演出形式，具體而傳神。詩以歌傳，歌以詩貴。詩歌以立體的形式，而非以鉛字印刷的平面方式呈現。對于一般社會群眾，直觀的藝術形式讓受眾易于接受詩歌文本。第二、詩人對于審美解放的想象，同時也寄寓于對現實政治的批判，以及對民主自由的渴望與追求。1989年8月13日為華社資料研究中心（1990年代更名為“華社研究中心”，以下簡稱“華研”）籌款演出，是其中一項重要的演出。這是因為華研作為1985年十五華團《馬來西亞全國華團聯合宣言》后的產物，即作為馬來西亞華人社會智囊團的角色而存在。參與這項演出的不僅有游川和傅承得，同時還有相聲家姚新光、周金亮、陳徽崇、小曼、陳雪風、黃益忠、張鳳鳴等一眾活躍在馬華文化界的文人和藝術家，同時還有莊迪君、陳友信、柯嘉遜、張碧芳、繼程法師等一批活躍于知識界、評論界和文教界的同仁。主辦者是雪蘭莪華人大會堂青年團和紫藤茶坊，前者是一個對社會、政治具有強烈批判意識的民間社團，后者則是一直都在支持這個演出的文化商業機構。演出呈現的空間卻是在馬華公會的馬華大廈三春禮堂，演出后受到媒體眾多關注。在這場演出中，詩人們即提出了明確的宣言。（16）最后，詩歌形式趨向簡易明白。游川提倡短詩，而且必須富于口語化，“把詩從‘啞巴狀態中釋放出來”，讓詩走入群眾以“挽詩于式微之?！?。游川本人即身體力行，演出朗誦的同時還溶入相聲說學逗唱技巧，“讓它自由地飛揚，讓詩歌朗誦從刻板的舊框格里跳出來”。（17）

告別馬華文學史上早期那種歌頌吟詠，或是史詩式的長篇詩作，“動地吟”詩歌的意象營造和修辭排斥了晦澀難懂的詩歌語言，而以簡易、輕快的文字進行創作，成為另一項高點和難度。按游川的話說，詩人只是選擇了以文學的手段把“鳥氣”發泄出來而已。

三、“動地吟”的創作實踐：

游川和方昂的“鳥語”

從1970年代開始，馬華文壇中即有著寫實主義和現代主義之爭。姑且不論兩者在西方文論框架中，何者所主張的文學觀念更合乎文學史的發展脈絡，然而早期馬華文學中的詩歌創作，確實有流于意象淺白、吶喊式的弊端，深受中國革命文學的影響。游川所提倡的短詩創作，講求幽默，取材的空間源自于自己所生活的國家、社會之中?！榜R華文學有自己也有它本身的色彩，有馬來西亞的地方特性，也有別的國家沒有的元素……也許在手法上不很完美，但在內容、取材方面有自己的特色。”（18）他是這么比喻：馬華作家在有人拿石頭砸他的腳時，他就喊痛；菲華作家在受砸以后他就不喊，這痛還能忍受；泰華作家嘛已經不感覺痛，甚至可能也沒有人會砸他的腳；印華作家則是痛了不敢喊；而新華作家在被砸以后，竟然沒有反應，“因此馬華作家還有勇氣、能耐寫和講出來”。（19）傅承得在這段時間所創作的詩歌也受其影響，講求文字簡潔，情感豐富。對本土、民族和國家的認同，在他的詩歌中表現無遺。他是如此唱頌的：

早安，馬來西亞/朝陽仍自由照耀嗎/清風仍自由吹拂嗎/晨鳥仍自由歡唱嗎/早安，我的國家

晚安，馬來西亞/天空讓云朵自由遨游嗎/大地讓花朵自由成長嗎/海洋讓河川自由流入嗎/如果是的/晚安，我的國家

——《問候馬來西亞》（20）

這首詩被音樂人周金亮譜成歌曲，在1989年8月13日為華研籌款的演出中演唱。從這首詩歌中，可以看到傅承得與他過去的詩歌風格比較有著截然不同的轉向。傅承得的詩集《趕在風雨之前》中所輯錄的政治抒情詩，雖然也是在苦悶壓抑的心態下，對政治不滿而展現的牢騷之作，但在詩歌體制上屬于史詩式的長篇詩賦。因此，傅承得的短詩基本上也是在“動地吟”前后的創作。當然，游川的創作主張是很明確的。他曾自我調侃：“以前我寫詩，以詩言志、抒情、發牢騷，也寫過雜文諷刺與批判，更說過相聲逗笑挖苦與損人?，F在都不寫不說了，因為無話可說：哪怕有話說，有的話也不便說、不可說、不敢說……”（《云淡風輕》，2006年8月3日）（21）貫穿在他詩歌風格中的，是對人生的幽默、自嘲。其中不乏對種種政治現象的描寫和諷刺，如《戲》（1975年12月29日）是他對政治人物的嘲諷、《Diam Diam》（1994年）則描繪九十年代初“后茅草行動”輿論的自我閹割等等。傅承得和游川兩位“動地吟”重要的推手，他們上述的詩作也同時是“動地吟”中不斷被朗誦的詩歌。游川甚至說：“貧苦家庭的孩子有股激進的思想，對社會、現實都充滿不滿、憤慨、小小的憤怒，一旦掌握了文字后，就希望透過文字將生活里頭受的那股‘鳥氣發泄出來。當然在那時我的作品里頭都是‘鳥氣，不過都是扎實在生活里的感受，雖然都是抗議的聲音，但還是個人的感情?！保?2）發泄“鳥氣”成為他短詩創作實踐中的特色，最有代表性的，并且引起華社知識分子和文化人共鳴的是以下的《鳥權》：

唱你不愛聽的歌

被鎖了起來也認命了

唱你愛聽的歌

也被關了起來我就不明白

你也沒有必要解釋

鳥根本就沒有什么鳥權可言

——游川《鳥權》，1988年3月21日（23）

在這首詩另有詩序：“吉隆坡蘇丹街楊蘇鳥店的一只鳥對我說，這年頭，做鳥也不容易……”詩人幽默和自嘲，將自己的情感聯系當下的社會和民族命運的處境，投射在鳥籠里的鳥身上。（24）以物為己觀的象征手法，引起了另一位詩人方昂的回應：

聽不聽非關你的義務

唱不唱卻是鳥的權利

被鎖了起來還是要唱

唱你愛或不愛聽的歌

——方昂《鳥權——和游川〈鳥權〉》，1988年4月11日（25）

方昂也是另一位擅長以政治時事入詩的詩人，他在1990年出版的詩集《鳥權》更是注明“時事詩冊”。其詩作也在“動地吟”中展現。從他們的詩歌中可以看到詩人是如何以淺白易懂的詩歌語言，與讀者對話。從詩歌藝術表現上，兩首詩歌自成文本，從詩歌內涵直到外延，都在說明詩人是如何純熟地應用象征手法書寫現代詩歌。在歷史的維度中，尋找自我的生命意義，發泄他的“鳥”語。

以上詩歌中，可以看到“動地吟”詩人是如何透過詩歌的語言實現自我的價值存在。首先表現內容題材的在地化，實現詩人對這個國家作為故鄉的認同感；其次存在感，讓國家、社會了解詩人的存在，是一種必然的存在。只要還可以應用這個語言來創作，則必然可以透過語言的優美達到震撼人心的審美效果，從而與讀者產生共鳴，思考生命價值的自我定位。

四、小結

總括而言，“動地吟”是一項文學文藝與社會運動結合的演出。透過一連串的演出，游川和傅承得成功串聯本土詩人，架設平臺，讓社會重新關注詩歌的發展，這是“動地吟”成功的地方。本文從后“茅草行動”時期的語境中論述“動地吟”巡回朗誦演出是如何開展的，其次再進一步說明“動地吟”的推動者傅承得和游川是如何期待與運動結合，在公共空間中展現詩人的存在感，展示詩人的現實精神和批判精神，強調文學功能論。在這行動實踐的背后，“動地吟”詩人以游川為中心，形成了他們對于讀者即群眾的審美訴求。以游川為代表，短詩創作的淺白易懂，舍棄長篇幅、歌詠式的浪漫主義史詩風格，舍棄晦澀難懂的詩歌意象，直接擺脫了七十年代至八十年代馬華文學史中寫實主義和現代主義論爭的框框，形成一股短暫的文學思潮。游川和方昂的同題詩歌《鳥權》就是他們發泄“鳥氣”的最好詮釋——幽默、詩歌意象簡潔，但是對權力的藩籬（鳥籠）卻有著深刻的批判。進入九十年代，馬華文學進入多元和消費主義的年代，詩歌創作也隨著社會的變化而更富多元化。然而在“動地吟”中，詩、歌在公眾面前的結合，讓馬來西亞華人社會重新認識了文字的力量。由此引申，“動地吟”的嘗試讓我們思考詩人到底可以在公共領域中扮演什么角色？或對于詩人而言，文學的定義是否可以從讀者中尋求答案？詩人的追求是否可僅僅限于自我審美觀念的糾結呢？“動地吟”詩歌運動是詩人的“實驗”場域，也是詩人對自身在國家、社會和生活中如何存在的反思過程。

① 何乃?。骸稄暮鹕绲絼拥匾鳌?，載2008年4月8日馬來西亞《南洋商報·南洋文藝》。

② 國陣是在1972年第二任首相敦拉薩（Tun Razak Onn bin Jaafar）于任期（1970-1976年）時所提出的概念。在當年的8月30日即國慶日前夕，敦拉薩在電視臺作廣播演講時指出：“除了一小部分外，各政黨已有可能組成（國民陣線），以面對國家的問題”。國陣實際上也就是聯盟組織擴大的聯合陣線，兼容了各個族群黨派，進而在一個陣線里相互協調，共同執政。（見謝詩堅：《馬來西亞華人政治思潮演變》，檳城：友達企業有限公司1984年版，第236頁）國陣的模式正是一種典型的族群民主協和式的運作模式。

③ 參閱何啟良：《政治動員與官僚參與：大馬華人政治述論》，吉隆坡：華社資料研究中心1995年版，第1-21頁。

④ 詳見十五華團：《馬來西亞全國華團聯合宣言》，吉隆坡：雪蘭莪中華大會堂，1985年。

⑤ “Ketuanan Melayu”是馬來文，意為“馬來人主權”。

⑥ 在“茅草行動”的大逮捕中，共有105人在內部安全法令下無審訊地被扣押，涉及的范圍之廣，包含了馬來西亞各階層人民，各股力量的代表人物。見辜瑞榮編著：《內安法令（ISA）四十年》（Forty Years under ISA），吉隆坡：朝花企業出版1999年第10版，第160-161頁。

⑦ 見陳亞才：《序：新興的馬來民族》，曾慶豹《與2020共舞——新馬來人思潮與文化霸權》，吉隆坡：華社資料研究中心1996年4月第1版，第2-6頁。

⑧ 傅承得：《敢有歌吟動地哀》，載2008年4月5日《星洲日報·星云》。

⑨（11）（14）（15） 田思：《“動地吟”與馬華詩歌朗唱運動》，劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》，吉隆坡：大將出版社2009年版，第215頁，第219頁，第219頁，第219頁。

⑩ 傅承得：《故事——“動地吟”與政治》，載2008年4月13日《星洲日報·文藝春秋》。

（12）（13） 引自祝家華：《文學是苦悶與痛苦的發泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，載1988年12月18日馬來西亞《星洲日報·星期刊》。收錄于劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》。

（16） 傅承得：《在歷史長河的轉折處——寫在〈動地吟〉為華資而朗之前》，《“動地吟”詩曲集》，吉隆坡：華社資料研究中心1989年版，第5頁。

（17） 傅承得整理：《游川小傳》，游川《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第15-16頁。

（18）（19） 引自祝家華：《文學是苦悶與痛苦的發泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，《星洲日報·星期刊》。

（20） 見《“動地吟”詩曲集》，吉隆坡：華社資料研究中心1989年版，第57頁。

（21） 見游川：《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第29頁。

（22） 引自祝家華：《文學是苦悶與痛苦的發泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，載1988年12月18日《星洲日報·星期刊》。收錄于劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》，2009年5月31日，第36頁。

（23） 游川：《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第207頁。

（24） 見曾維龍：《讀游川和方昂的〈鳥權〉——我對詩歌審美的期待與沉思》，《偵緝陳年：第十二屆全國大專文學獎精選》，吉隆坡：千秋事業社1999年版。

（25） 方昂：《鳥權》（時事詩冊），吉隆坡：千秋事業社1990年版，第82頁。

（責任編輯：黃潔玲）