勛伯格與他的弦樂十二音序列之旅

金鑫

阿諾德·勛伯格——一位真正具有創(chuàng)新與探索精神的時代先驅(qū)，他的音樂與創(chuàng)作理念不僅顛覆了傳統(tǒng)意義中的調(diào)性蘊(yùn)意，更對二十世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

1874年，勛伯格生于奧地利維也納的一個猶太家庭。雖然家境較為窘困，父親又于他十六歲時離世，但這些不利因素都未能熄滅一顆炙熱的音樂之心。八歲時，勛伯格開始學(xué)習(xí)小提琴。之后，他學(xué)習(xí)了大提琴并逐漸嘗試作曲。那時的勛伯格是音樂會的常客，每當(dāng)有音樂會或歌劇演出的信息傳來，這位少年便會如饑似渴地趕往演出場地，并不斷得到音樂藝術(shù)的熏陶。在一次偶然的機(jī)會中，勛伯格結(jié)識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，在他的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)了幾個月的對位法。自此，勛伯格便開始了自己的音樂創(chuàng)作生涯。讓人不可想象的是，這竟是勛伯格所受到過的唯一的正式音樂教育了。

歷史或許是偶然，更或許是必然？

1897年，勛伯格的處女作《D小調(diào)弦樂四重奏》問世。由于深受十九世紀(jì)末幾位德奧作曲家的影響，這部作品體現(xiàn)出晚期浪漫主義半音化的特點(diǎn)。順著這條線路發(fā)展下去，勛伯格于兩年后完成了他的傳世之作《升華之夜》，該作品在首演后獲得了巨大成功。與此相同，1900年他開始著手創(chuàng)作的《古雷之歌》也為他贏得了廣泛的聲譽(yù)。1910年，勛伯格到維也納擔(dān)任了音樂學(xué)院的和聲老師。此后，他頻繁穿梭于兩地之間，教學(xué)活動也從未終止。

對于普通人來說，未來似乎就此定位。但在命運(yùn)力量的推動下，勛伯格卻注定異于常人。隨著創(chuàng)作中調(diào)性擴(kuò)張與分裂的越發(fā)淋漓盡致，他的作品在音調(diào)結(jié)構(gòu)上變得越發(fā)讓人無從捉摸。終于，在1908年所作的《鋼琴曲三首》及聲樂套曲《空中花園之篇》中，矗立百年的調(diào)性音樂規(guī)則在勛伯格的世界中轟然倒塌，無調(diào)性的大旗被高高舉起并與從繪畫、詩歌中萃取的表現(xiàn)主義美學(xué)思想遙相呼應(yīng)。這兩部作品的上演曾在當(dāng)時激起廣泛的爭議，反對者對其進(jìn)行猛烈地抨擊，擁護(hù)者則顯示出強(qiáng)烈的推崇。勛伯格本人也由此成為了一種新的音樂流派——表現(xiàn)主義樂派的奠基人。其后的十幾年中，這種無規(guī)則重表現(xiàn)的創(chuàng)作手法亦在他的作品中不斷深化。獨(dú)幕獨(dú)唱劇《期待》（1909）、白說唱《月迷皮埃羅》（1912）等，均表現(xiàn)了人物主觀的復(fù)雜情感，如絕望、恐懼、緊張、痛苦，音樂語言夸張、變形、怪誕。

第一次世界大戰(zhàn)時，一腔熱血的勛伯格曾應(yīng)征進(jìn)入奧地利軍隊(duì)中服役。戰(zhàn)后，他又在柏林的普魯士藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)著自己的教學(xué)生涯。1918年，勛伯格在維也納成立“非公開音樂演出社”，謝絕評論家參加，事先不公布節(jié)目，禁止鼓掌。1920年后，經(jīng)過長期探索，他在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂的十二音序列音樂。作曲家用半音階中的十二個音，自由組成一個音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這四種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而形成四十八種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲。勛伯格后期基本上采用十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作，而這種作曲方式也成為了二十世紀(jì)幾種最為知名的作曲技法之一。其中較為重要的作品有：《樂隊(duì)變奏曲》（1926-1928）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935-1936）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《一個華沙的幸存者》（1947）、《摩西與亞倫》（1951）等。1933年，由于其音樂被納粹指責(zé)為毒害德國青年，勛伯格被迫遠(yuǎn)赴美國。在那里，他繼續(xù)著自己的教學(xué)活動，并先后任教于南加利福尼亞大學(xué)和洛杉磯加利福尼亞大學(xué)。

在音樂創(chuàng)作以外，勛伯格的教學(xué)與理論也達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。他的兩位學(xué)生貝爾格、韋伯恩都成為了二十世紀(jì)重要的作曲家，并和他一同被稱為“第二維也納樂派”，以有別于海頓、莫扎特與貝多芬的“第一維也納樂派”；而他的理論著作《和聲學(xué)》（1911）、《音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)》（1948）、《配器學(xué)》（1949）、《和聲的結(jié)構(gòu)功能》（1937-1948）也都具有很高的學(xué)術(shù)價值。

唱片所收錄的第一首樂曲是勛伯格在1926年所作的《第三弦樂四重奏》（作品30號）。這是一首完全采用十二音序列技法寫作的作品，1927年在維也納進(jìn)行了首演。全曲共分四個樂章：第一樂章為中板，樂曲開頭由最初的序列音型作為樂章發(fā)展的主要動機(jī)。之后，第一小提琴與大提琴奏出了音列中其他稍作自由調(diào)整的音，表現(xiàn)出了粗獷的主要旋律，這兩種要素成為了第一主題發(fā)展的主要動力。經(jīng)過活躍節(jié)奏型的發(fā)展部，樂曲進(jìn)入了再現(xiàn)部，第一主題由大提琴率先奏出，在其后大部分時間內(nèi)音樂的進(jìn)行以音列的反向排列作為動力。最終樂章進(jìn)入尾聲，八分音符儼然是這里的第一要素。第二樂章為慢板，由主題與不同變奏組成。在主題中，前半句為緩慢的節(jié)奏，后半句則常使用較小的音型進(jìn)行表現(xiàn)。變奏曲中，節(jié)奏的進(jìn)行越發(fā)細(xì)小與零碎，而當(dāng)又回到開頭的音樂形態(tài)時，樂章卻神秘地消失了。第三樂章為間奏曲，中庸的快板。音樂首先從中提琴開始，這個主題是一個較為完整的音列，開始是原型，之后又出現(xiàn)了反向的逆行。樂章中間部由數(shù)個因素構(gòu)成，不同節(jié)奏型充分點(diǎn)綴了其中所蘊(yùn)含著的不同特征。之后，樂章又以摘要的形式進(jìn)行了再現(xiàn)。第四樂章為回旋曲，中板，全曲由較為清晰的回旋曲式寫成。主部主題的節(jié)奏十分具有生氣，但每一次的反復(fù)都會有些不一致。副題的表現(xiàn)類型較多，如以級進(jìn)為形式或節(jié)奏特征作為副題等。尾聲中，一些音樂要素再次被處理，整曲也在主部主題的開頭音型中靜靜結(jié)束。

唱片收錄的第二首樂曲則是勛伯格在1936年所作的《第四弦樂四重奏》（作品37號）。這同樣是一部以十二音序列技法譜曲的作品。次年，該作品在美國洛杉磯由克里斯四重奏進(jìn)行了首演。全曲由四個樂章組成：第一樂章為非常快的快板，大致是以奏鳴曲式進(jìn)行寫作的。樂章由小提琴強(qiáng)奏出的序列音型作為主部主題，而后又以低五度的逆行方式進(jìn)行展開組成了一個較有系統(tǒng)的樂句。經(jīng)過一些節(jié)奏連接后，副題出現(xiàn)在了中提琴聲部之上，三連音成為了這里的主要動力。之后，大提琴再次奏出了主題的開頭部分。再現(xiàn)部后，樂章以極強(qiáng)的音響作為收尾。第二樂章大約為復(fù)合三段體的小步舞曲形式，主部主題使用了加有弱音器的中提琴來呈示，其他三方卻以不加弱音器的四分音符進(jìn)行伴奏，這形成了較為有趣的音響。副題的氣息感略強(qiáng)并富于表情，這里的音量起伏與休止符使樂句顯得越發(fā)欲言又止。最終，樂章在不斷進(jìn)行與反復(fù)中悄然結(jié)束。第三樂章為廣板，自由的二部體。這個樂章較吸引人的是在各段都采用四聲部共同演奏旋律作為樂句開頭的方式。第四樂章為快板，以回旋曲形式記譜，這里的幾個主題，如長旋律主題、切分音主題不斷交替出現(xiàn)，在經(jīng)過發(fā)展部的不斷推移后，樂曲開頭的主題再次出現(xiàn)，以較為規(guī)整的方式作為了收尾。

唱片收錄的最后一首樂曲為《小提琴與鋼琴幻想曲》。這部作品作于1949年，是勛伯格最后完成的器樂作品。樂曲分為四個較大的部分，一些較為零碎的樂思隨機(jī)地跳動在全曲之中，這充分展示了表現(xiàn)主義所注重揭示的人類內(nèi)心的各種復(fù)雜情感。勛伯格曾說：“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！?/p>