羅忠與勛伯格：做完完全全的人

魯瑤

在中文語境中，作為音樂家的羅忠镕與勛伯格，他們的名字時常一同出現。

1973年，羅忠镕翻譯了勛伯格的《和聲學》，他評價此書為“二十世紀最重要的一部關于傳統和聲的理論著作之一”；羅忠镕還曾為《現代音樂鑒賞辭典》撰寫“勛伯格”詞條，強調勛伯格的音樂“并非人們往往誤解的那樣是過分理智而非感情的”；羅忠镕在勛伯格十二音序列基礎上所獨創的“五聲性十二音集合”技法，在西方思維與中國意蘊中找到平衡，成為中國當代作曲家探索的典范。

一如故人，勛伯格說的東西，羅忠镕能懂得；跨越時空，或許勛伯格聽了羅忠镕的音樂也會首肯。

遙遠的平行

他們早年都學習過小提琴。在音樂創作方面都可稱得上“自學成才”——羅忠镕曾在國立上海音專師從譚小麟教授學習作曲，后隨丁善德教授學對位法，其余作曲理論與技術均系自修。勛伯格更是僅修習過對位。

但令人訝異的是，他們的創作風格不止一次地發生巨大變化，每每在繼承中否定，又在否定中超越，藝術生命宛如一條長河，奔流不止。

從創作分期便可一目了然。二十世紀初，勛伯格從早期的后浪漫主義風格中出走，率先踏入西方音樂史上真正的無調性，又受到表現主義繪畫的影響，創作了大批對人們潛意識中的恐懼、扭曲深度挖掘的作品，如《期待》《幸運之手》《月迷皮埃羅》等。為使無調性音樂獲得富于邏輯的組織方式，又開創了十二音技法，其中蘊含的序列思想，對整個二十世紀音樂產生了不可估量的深遠影響。

羅忠镕的早期創作與傳統民間音樂一脈相承，1958年完成的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》標志著第二個創作階段的開始，逐步吸納西方音樂的交響語匯，多采用西方音樂體裁，如交響曲、交響詩、交響組曲等。晚期創作在積累之后幻化，一邊是西方音樂思維的吸納——亨德米特和聲理論、十二音作曲法、喬治·珀爾的十二音調式體系……，一邊是中國傳統音樂的滋養——中國傳統音樂鑼鼓經中的節奏序列、古琴散板式結構……并通過《唐人絕句五首》（1984）、《暗香》（箏與管弦樂隊，1988）、《琴韻》（古琴與十三件樂器，1993）、《羅錚畫意》（管弦樂隊，2000）等作品的創作逐步形成和完善了“五聲性十二音集合”的寫作方法，終于開創出一種既新穎又親切的風格，在中西音樂語匯之間游刃有余，不留痕跡。

他們都經歷過戰爭年代以及來自政治的打壓。1930年前后，由于希特勒政府對猶太人的壓制，勛伯格的作品遭納粹禁演，其他活動也受到限制，并于1933年底被迫逃往美國。1966年，文化大革命開始，正當年富力強事業蒸蒸日上的羅忠镕在這場浩劫中遭受不白之冤，致使創作不得不中斷十二年之久。但他們都沒有頹唐消沉，而是選擇堅守，選擇繼續探索。

終其一生，勛伯格一直努力把他的音樂知識傳遞給他人。他的兩位學生——貝爾格與韋伯恩在他的引導下走向了嶄新的道路，與勛伯格一同被尊稱為“第二維也納樂派”。理論著述《作曲基本原理》《和聲學》等重實用性，讀來趣味盎然，又覺收獲頗多，論文集《風格與創意》更是字字珠璣。而教學也始終貫穿著羅忠镕的生活——幾乎全國各大音樂學院都留有他學術活動的足跡，莫五平、陳其鋼、陳曉勇、郭文景、陳怡、周龍、譚盾、唐建平等作曲家，以及更多知名或不知名的音樂工作者，都直接或間接地得益于他的啟迪或教誨（楊通八語）。同時，他還編寫了《和聲學講義》《作曲初步練習》等具有重要學術價值的教材，翻譯大量音樂理論著作——保羅·欣德米特《傳統和聲學》《作曲技法》，喬治·佩爾《序列音樂寫作與無調性》，愛倫·福特的《和聲組織》等，盡一己之力為中國音樂界開啟了解西方現當代音樂思潮的窗口。

十二音與五聲性的交集

經過十二年的多次失敗，勛伯格為一種新的音樂構造方式打下了基礎，即“十二音作曲法”，它的要點是只能不斷地使用由十二個不同的音所構成的一個音列，這是非常革命性的做法，它真正使音樂從調性的禁錮之中解放出來，獲得了完全不同與以往的表現力。與此同時，基本音列作為整部作品的基礎，旋律與和聲均來自于它，這有效地建立了調性缺失后作品的邏輯感，正如勛伯格所說：“用十二音創作的主要優點就是它的統一功能”。

鋼琴組曲（Op.25，1924）是勛伯格用十二音技法寫成的首部作品，完全按照巴洛克時期通行的組曲形式寫成，六個樂章分別為前奏曲、加沃特舞曲、繆賽特舞曲、間奏曲、小步舞曲與吉格舞曲。值得注意的是，六個樂章全部基于同一音列，在不同的曲式結構與音樂特性中，音列通過節拍、節奏、旋律、和聲的變化展現出巨大的發展潛能。同時，他證明了十二音作曲法能夠與傳統的曲式結合得很融洽。木管五重奏（Op.26，1923-24）也是如此——全曲四個樂章均用傳統曲式。

正如勛伯格強調：十二音只是一種作曲技術的改變，是加強邏輯的方法。它絕非像很多人誤解的那樣，是簡單的數學式計算或機械性的排列組合，它也并不能使作曲變得容易。十二個半音組合方式的可能性是無窮盡的，加之旋律、和聲與節奏的變化，更能使它變化萬千。這首先保證了作曲家有足夠的空間去選擇、去尋找，其次也對想象力有著極其苛刻的要求。要為每一部作品設計全新的序列，它是否能表現你想表現的東西？序列本身具有多種變化形式，它的倒置、逆行、倒置逆行，甚至不同的分組，如使用3+3+3+3，還是5+2+5，你將如何選擇？優雅的或邪惡的，激動的或平靜的都能從這其中變化而來嗎？這種嘗試是否從未有人做過，它具有獨創性的藝術價值嗎？

在《一個華沙的幸存者》（Op.46，1947）中，勛伯格選擇的十二音音列就具有一個明顯的特點——其中包含了一個增三和弦。這部作品體現作曲家對時代的悲憫，對納粹統治下的猶太人悲慘生活的深切同情。而貫穿全曲的增三和弦具有象征意義：當它十分突出時，意味著上帝的拯救；當它變得模糊時，則意味著災難的來臨。音列的自由度使得勛伯格能夠選擇最有效的方式來創作，而這種方式和音樂本身緊密結合。

盡管許多人誤解了“十二音”的內涵，批判它為形式主義、無政府主義、怪異并違背自然，從而漠視了它的重要價值，另一些人則僅僅模仿其具有的形式感與邏輯性，遺憾地錯過了對音樂情感表達的追求，但羅忠镕卻是懂得的，不但懂得，還消化運用得相當自如。最初，只是報刊上轉引前蘇聯批判序列主義的只言片語，竟激發了羅忠镕在創作中的嘗試，1962年創作的藝術歌曲《囚歌》（葉挺詩），就包含一個十二音片段。1980年，發表藝術歌曲《涉江采芙蓉》，作為中國第一首十二音作品轟動一時。初聽《涉江采芙蓉》只覺驚異，這是十二音作品？可是，她具有一種獨特的中國意味，二十世紀的西方音樂技法竟與1700多年前的中國古詩結合得如此自然。悠悠傳來的歌調，像極了古時的吟誦調，旋律既照應著吟誦的韻律，又照應著歌詞的字調，也與鋼琴清透的音色相融，短短幾句，已指向意境雋永。

這種融合不難解釋，《涉江采芙蓉》基本音列前六個音為E宮音階加清角，后半為bE宮加變宮。既為互相均不重復的十二音，又包含了五聲音階。由此可又一次證明十二音是一種容納度異常廣闊的作曲方式，這其中起決定因素的是作曲家本人的想象力。

他們倆均對技術有著深刻的認同，但技術又都歸于表現。羅忠镕用實踐拓展了十二音的表達疆域，以五聲性為十二音音樂增添了獨特的色彩。而勛伯格開創的十二音技法則為羅忠镕提供了一種選擇，使羅忠镕為五聲性找到了新的表達方式。十二音與五聲性，羅忠镕在兩者之間架起一個支點，使相融了無痕跡，自成一體。

相同的不同

1993年，羅忠镕創作了《琴韻》（古琴與室內樂隊），此時他對于五聲性十二音集合的探索已達到相當成熟的階段，傾向于用兩個五聲集合和一組雙音充滿一個完整的半音空間。羅忠镕巧妙地使西洋樂器小心翼翼地與古琴不染塵世的吟詠相結合，弦樂的背景音色以及銅管樂器、打擊樂的色彩性描摹，營造出純凈悠遠的氛圍。留白處，古琴特有的在單個音上的濃淡緩急，清晰飄蕩，十分迷人。

有趣的是，六十八年前，勛伯格在《情人愿》（四首混聲合唱，Op.27之4，1925）中使用了同樣的序列形式，作品采用中國古詩的 譯本為歌詞，并試圖使用兩個五聲音階旋律加上一組敲擊性的重復雙音來模仿中國音樂。

相同的序列組合，然而兩者屬于完全不同的兩個世界（張慧玲語）。兩個獨特的藝術靈魂，兩種文化。

羅忠镕曾說：“勛伯格的創作雖然有過幾次大的轉變，但表現主義的風格特點卻始終是貫穿他整個創作的主線。”他還創作有多幅具表現主義風格的繪畫。表現主義藝術家面對時代的種種丑陋、異化，無法漠視與逃避，毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深處，把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態血淋淋地揭示出來。“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性”（阿多諾評勛伯格）。基于此，無調性與十二音音樂中體現出的極端的不和諧，正是對異化了的社會及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。

獨幕劇《月迷皮埃羅》（Op.21，1912）根據象征主義詩人吉羅的詩歌而作。皮埃羅原是意大利喜劇中的丑角、失戀者和被人取笑的對象，詩中孤獨的皮埃羅對著月亮痛苦地回憶過去，渴望返回家鄉。歌詞采用念唱的方式，介于精準旋律音高與朗誦之間，忽高忽低，忽而神秘，忽而歇斯底里，以一種非常詭異的方式斷想般地描繪了許多離奇而古怪的景象，以瘋狂可怕的狀態激起強烈的情感與震撼。《期待》《幸運之手》也均是表現主義風格的經典作品。勛伯格體現出德國式的嚴謹與二十世紀上半葉西方人內心的扭曲、壓抑和釋放。

而羅忠镕總是微笑的，他的音樂有種說不出的輕盈、透亮。無論是《暗香》還是《琴韻》，以及眾多雋永的藝術歌曲——《黃昏》《往事二三》等，都體現出中國美學中的輕微淡遠以及超脫。羅忠镕仿佛將戰爭、動蕩與歷盡滄桑的悲苦一一化解，站在高處以慈悲俯瞰世界，不忍再添不和。然而這樣說，也還不夠完全。羅忠镕作于1997年的《第三弦樂四重奏》，雖然也使用五聲性十二音集合寫成，但一改往日的輕盈、淡雅，而顯得異常滯重、曲折、壓抑、陰郁，幾乎使人聯想起勛伯格表現主義時期的作品，一種中國式的憤慨與控訴。更晚些的《羅錚畫意》則似乎在輕盈與滯重之間找到了平衡，就如同他在五聲性與十二音之間找到平衡一樣，于清透空靈處升起激蕩，再復歸寧靜，瀟灑自如。

晚年，勛伯格的創作在極端、緊張、銳利的表現主義語言和情緒與理性化的十二音等技術之間達成很好的平衡，強烈戲劇性與堅篤信仰合為一體。如《一個華沙的幸存者》中有對二戰中德國人暴行的控訴，而結束在希伯萊圣詠悲憫世人。歌劇《摩西與亞倫》是他晚年最重要的作品之一，故事取自《圣經·舊約》，摩西懂得上帝的旨意，但卻不善言傳也認為神圣不可言傳，反遭信徒背棄；亞倫作為摩西的助手，善用語言與偶像崇拜之便使信徒跟隨，反背離了上帝，使民眾誤入歧途。許多人揣測，勛伯格從摩西身上看到了自己的影子。二十世紀的歐洲社會歷經戰亂，信仰遭到無情踐踏，千瘡百孔。勛伯格一針見血地指出這個沉重、無法回避、迫在眉睫的終極性問題，最終他甚至超越了人的層面，回歸至與上帝的對話，神性的信仰。在勛伯格近七十五歲生日時，他寫下最后的混聲合唱《深處》，基于詩篇第一百三十首，作品很快引發爭論，在音樂中聽到更多的是勛伯格的禱告心聲。

我們常說要與西方音樂對話，能夠做到的人屈指可數。而羅忠镕，應是能夠的。他所經歷的探索，對于現代性、民族性的領悟與融合，與后輩相比毫不遜色。相反他的音樂中流動著一種來自同一語境的珍貴的親切感，這一點在相當一部分太過西化的中國當代作曲家身上常常無法看到。有價值的對話，并非來自相近，而是來自獨特與獨特的碰撞。

羅忠镕與勛伯格，在各自的語境中，選擇各自的表述方式來表達自我，而這自我借由深厚的根基能夠言之有物，在成為藝術家之前，他們首先是完完整整的人。他們是先鋒的嗎？抑或是傳統的嗎？是，又都不是。此時，這樣的討論并無意義，如果他說出了自己獨特的語言，這本身已具有極大的價值。而真正的藝術，非古非今。

對接近崇高、完整、全面的他們，我們無比敬重。