蒲松齡《鳳陽士人》夢境建構的心理透析

喬孝冬

摘要：同樣寫夢，蒲松齡的夢與前人的夢有著很多不同。通過夢境探討蒲松齡的情愛觀、心理世界及其藝術創新，可以發現：《鳳陽士人》從特殊的女性視角的出發，“描寫委曲，敘事井然”，不同于以往的只以期待“通夢”的題材表現夫妻情意濃至的創作意味。蒲氏托筆夢幻，將夢幻與現實緊密結合，在對夢幻境界的建構中， 蒲氏通過性別置換揭示了男權社會下的人性情欲的男女本質差異，表達了對賢妻美妾的艷遇期待，也深層地揭示了一夫多妻多妾體制下女性維系自身婚姻的兩難困境。

關鍵詞：鳳陽士人；夢境建構；心理透析

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》卷二《鳳陽士人》講述的是三人同夢的怪異故事，《鳳陽士人》夢境建構與《三夢記》、《獨孤遐叔》、《張生》、《獨孤生歸途鬧夢》、《渭塘奇遇記》等題材一脈相承，均講述了“彼夢有所往而此遇之”的故事，筆者將此類題材統稱為“通夢”的故事模式。魯迅說：“凡小說流傳，大率漸廣漸變，而推究本始，其實一也。” [1] （P235）《鳳陽士人》雖然“文題意境，并撫唐人”，但蒲氏以其對婚戀生活的特別體察和高超的敘事本領實現了對前人小說的超越，將“通夢”故事推到了一個新高度，蒲氏的夢境建構不同于以往的只期待以“通夢”表現夫妻情意濃至的創作意味，更在于溝通了夢境與現實，“出于幻域，頓入人間”，幻由人生，將夢幻與現實緊密結合，托筆夢幻，在對夢幻境界的建構中，顯示了作者深層的情愛觀、創作潛意識以及富有新創的藝術才能。

一、性別置換顯示了人性情欲的本質差異

《鳳陽士人》以士人妻為視角推進敘事，以妻子對丈夫外出逾期不歸是否“外遇”的憂心結構夢境，以士人妻的所見所聞、所思所想作為線索，把麗人、丈夫、妻弟三人情感糾葛串接起來，對比以《三夢記》代表的“通夢”故事，可以發現《鳳陽士人》最根本變化是敘事視角的變化。《三夢記》代表的“通夢”故事的敘述均以“生”為視角人物，在《河東記·獨孤遐叔》、《篡異記·張生》、《獨孤生歸途鬧夢》、《渭塘奇遇記》等“通夢”故事里，將《三夢記》作楚材晉用式的移植或規模的放大，皆以“生”為視角推進敘事，在篇末演成夫妻共話夢境揭開謎底。《三夢記》重寫史上最濃重的一筆是《獨孤生歸途鬧夢》，馮夢龍雖然為了“說——聽”為傳播方式的說書人的需要改變唐傳奇小說家的限制敘事方式，改為一種適應聽眾的連貫敘述，寫白氏夢中自洛至蜀上路尋訪過程中出現了一次視角轉換，再述生歸途見妻與少年古寺夜飲，最后才是生進家門時，“那白氏心中正自煩惱”。但對于故事結構并無根本的改變和突破，總體上還是游子視角。

夢是人睡眠中出現的一種生理現象。同一個夢被不同的人分別做著，此時彼地的人做到夢境相通，也并非全無可能之事。東漢王符《潛夫論》卷七《夢列》篇，論述夢的各種成因：“凡夢，有直、有象、有精、有想、有人、有感、有時、有反、有病、有性”。諺曰：“南人不夢陀，北人不夢象”。“晝有所思，夜夢其事。”“渴者夢飲，饑者夢食”。《世說新語·文學》載樂廣之語：衛玠總角時，問樂令夢，樂云：“是想。”衛曰：“形神所不接而夢，豈是想邪？”樂云：“因也。未嘗夢乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵，皆無想無因故也”。王充在《論衡·紀妖》曰：“人之夢也，占者謂之魂行”。古人對夢的認識接近現代觀念，認為夢是靈魂活動的產物。弗洛伊德說：“夢的元素本身就是夢的隱意的象征。” [2] （P90）按照弗洛伊德理論的解釋，當人的本能受到壓抑時，人的本能便會通過潛意識在人的行為（特別是夢）表現出來。哈費德醫師曾在《夢與夢魘》報告過兩人同夢的案例：一個女博士曾經夢見她的律師朋友在她的夢境里浮現出來，讓她產生莫名的恐懼，后來遇見律師朋友，想不到他也做了一個怪夢，夢境結果內容竟完全一樣。“超心理學家”實驗研究顯示，當一群人有意識去夢見某個人及他所可能面對的問題時，常常出現令人驚訝的類似主題，并命名為“心電感應”（telepathy），這種心電感應的存在，令人驚訝地顯示了思想意識可能經由某種尚不知的途徑相互傳遞的可能。

“三更同入夢，兩地誰夢誰？”表面上看夢是無邊無際、無頭無緒的，無所謂誰到誰的夢里，誰夢見誰。然而從故事的敘事視角轉換的創作心理來看，卻能發現另外一層深意。《三夢記》等夢境故事中敘事視角是男性，其妻并無非分之想和非分之行，只是被裹挾在一群男女中吟詩作樂，在男人看來妻子受到了挑逗、戲侮。針對這種來自妻子的不安分，男人表現出猜忌、嫉妒的心理，為了維護男性的自尊，男人在強烈的心理刺激下拋石擊破妻頭，經過干預，夢境最終消失，宣告了不算是悲劇的“亦由夫婦積思而然”的離奇事件。緣是夫妻精契相通，二人通夢，溫馨的夫婦生活較之道德和自尊當然要實際得多。唐人幻設為文、作意好奇，白行簡有感于“至精之夢，則夢中之身可見”的說法，將分不清真實與虛幻的夢當做異事記述，搗亂夢與非夢的界限，讓夢的邊界伸進真實之中。如果用現代心理學解釋就是夫妻分離日久，日夜思念，憂心忡忡，外出的丈夫由于性心理積累對家中妻子能否守住清閨擔心所造成的幻像故事，作為怪異非常之事，自然引起人們興趣和關注。從男女性別關系范疇來看，唐人用近于游戲之筆開創了對夢境中的男女性別關系模式及其二元對峙關系的思考，針對這種來自女性生命本能的愉悅，男性作家對其展示了不確定、朦朧的、無道德判定的思考，而最終這種對男女性別關系的不穩定、動搖的、以人性快樂為行事原則的性別思考被埋沒在夫妻“通夢”的驚奇之中。男性充當了夢境的親歷者，男性對女性擔憂的心理抒寫，說明唐傳奇作者將女性置于了兩性情感中的被思念、被看重的中心地位。

古代的讀書人，很少有人能滿足于“老婆、孩子、熱炕頭”的生活，他們為了功名利祿，常常要離家在外，四處奔波，唐傳奇的敘事視角是男性，符合“男子居外，女子居內，男不入，女不出”儒家道德的生活模式。夫妻久別思念，以至見于夢寐，表達了夫妻情濃纏綿至深的思念主題，滿足了人們對美好婚戀的理想和期待，但這種美好理想和期待只是封建婚姻下的表層含義，蒲氏《鳳陽士人》通過敘事視角的轉變，突破了唐人的情愛觀，表現了作家對封建婚姻體制下兩性關系中的人性情欲的本質認識。

男人和女人從“性”的本質上講是相互吸引的，男女身體構造不同，男人對于性的需求，容易沖動，亦容易滿足。男人脫離家庭約束、孤身在外，更亟待色欲的滿足。在男權社會等級專制的時代，男人“偷”人是無罪的。而作為女人，“婦者，服也，以禮屈服也”，“服于家事，事人者也”。孟子曰：“以順為正者，妾婦之道也”。班昭《女誡》宣揚女子“卑弱”“含辱忍垢，妾婦之道也”。女人要賢惠順從，在男人外出時更要恪守婦德。此外，還要容忍男人納妾、私婢和采野花。如果女人嘮叨不滿，那就是多嘴多舌、犯嫌妒忌，要遭受主流道德話語的斥責。女人發生婚外戀、一夜情則是莫大的罪過。唐傳奇里的步非煙因為追求理想的愛情，與趙象偷情被發現后，竟被丈夫活活打死。即使是相對開明、女子地位較高的唐代，女性在婚姻上也是處于屈辱的依附地位，貞節等同于婦女的生命，再嫁、改嫁不僅為社會所輕視，也會使家族蒙羞，更不要說倫理綱常嚴酷規范，身心受到道德嚴厲禁錮的明清婦女了。既使沒有丈夫的看管，外在的壓力和本身所受的教育也使得女性不敢越雷池一步。男人和女人誰更容易在婚姻之外尋求艷遇，放縱出軌，這是不言自明的。敘事視角的轉換凝聚著蒲松齡獨特的生命體驗：在兩性情感中，男人對女子要求是禁欲、保守。而男人自己卻常常以身體快樂為原則，不顧道德和責任，放縱出軌尋求刺激。“見多情易厭，見少情易變”，說的就是男女距離問題，長時間的分離，男人容易移情別戀，而封建禮法對男子的縱欲持寬容態度，更加劇了女子的恐懼和擔憂。正是對婚姻生活領略里復雜的兩性生活的深切體察，蒲松齡敘事視角由男子憂心轉為女子憂心去結構夢境，從創作動機上排除了《三夢記》中的女性與陌生男人發生艷遇的可能，而將這種夢中艷遇移賜至男性，蒲松齡不惜筆墨鋪寫士人對美色情欲的涌動，這種依托夢境對男人原欲及原我的抒寫，宣告了男權話語范式下以身體快樂為原則的男性的絕對勝利。

二、“履”的象征內涵顯示男人對“賢妻美妾”婚戀范型的期待

《鳳陽士人》以夢境的形式來推動情節的發展，故事隨入夢而起，又隨醒夢而結。在《鳳陽士人》中，蒲松齡為夢境情節的發展專門設計一個道具“履”，先是麗人脫“履”相假，士人妻穿上麗人具有神奇的功能的“履”后，果然健步如飛。到達目的地后，麗人向士人妻乞賜還“履”。聚會時“主客笑言，履舄交錯”。麗人當著士人妻面勾引士人大唱艷曲：“手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”，紅繡鞋兒還是“履”。故事人物縱橫交錯的情感糾葛，通過“履”紐在一起，“履”在虛實相生的夢境中超越了事物本身，具有豐富的象征意味。

沈德潛《古詩源》載：“行必履正，無懷僥幸”，在有文化教養的家庭中，“庭訓”內容之一就是穿鞋的規范要求。古人對穿鞋的等級和樣式都有特別嚴肅而認真的規定，鞋的稱謂很多，有靴、屐、屨、履、舄等。其中以“舄”最為顯貴。士人、妻、麗人聚會時，“主客笑言，履舄交錯。”中的“履舄交錯”出自《史記·滑稽列傳》。此處不難看出妻、麗人共事一夫，用“舄”象征著士人崇高的家庭地位。唐傳奇《霍小玉傳》寫霍小玉臨終時夢見“脫鞋”，自解：“鞋者，諧也。夫婦再合。脫者，解也。既合而解，亦當永訣”。王渙《惆悵詩》“薄幸檀郎斷芳信，驚嗟猶夢合歡鞋”。“鞋”諧音“諧”，以“鞋”喻夫妻諧同到老。明代裹小腳的風俗盛行之后，“鞋”作為男女性愛的傳遞信物，更成為民間的風俗時尚。袁枚《纏足談》“女子行不露足”，鞋和足更成為女子私密性很強的物品。紅繡鞋兒色彩以大紅、緋紅為主，鞋面繡吉祥圖案，是洞房中穿的新婚鞋洞房鞋，又名“三寸金蓮”鞋，鞋子里面藏有春宮圖。《金瓶梅》中第一風情女主角潘金蓮之所以叫金蓮，“纏得一雙好小腳兒，因此小名金蓮”（第一回）。小腳金蓮，在當時是最性感的，具有女性的象征意義，甚至人們認為它就是女性生殖器的隱喻。[3] （P132）紅繡鞋兒折射出我國古代非常隱秘，含蓄的男女性愛文化。明代馮夢龍《陸五漢硬留合色鞋》、明代傳奇劇本《易鞋記》，都有女子將鞋子作為情愛信物的描寫。《金瓶梅》第三十回，寫宋蕙蓮趁著丈夫不在家，勾搭上了主子西門慶，蕙蓮的腳比潘金蓮的腳還要小，曾把金蓮的繡鞋套在自己的鞋上招搖過市，為此得罪了潘金蓮。她送給西門慶一只紅繡鞋，被西門慶放在暖房書筐內，不料卻被潘金蓮發現，這只紅繡鞋最終致使蕙蓮香消玉隕。笑笑生一口氣接連寫了80次鞋，寫潘金蓮脫鞋、掉鞋、尋鞋，一只鞋不僅寫了潘、宋妒寵的故事，還帶出了潘金蓮與陳經濟的私情，鞋不僅成為刻畫人物、推動情節的重要樞紐，也成為一種極為曖昧極具暗示意味的性欲意象的抒寫。蒲氏在《鳳陽士人》里用鞋子作為夢物符號，對男女的艷情有著強烈的暗示。《鳳陽士人》中“女步履艱澀，呼麗人少待，將歸著復履。麗人牽坐路側，自乃捉足，脫履相假。女喜著之，幸不鑿枘。復起從行，健步如飛。”舊時婚慶時，新婚夫婦入洞房前要共同走過一段麻袋鋪地，然后互換鞋子，以示同甘共苦。“女步履艱澀”既是故事情形的實指，又暗示了士人妻在婚姻性愛中的尷尬處境。“脫履相假，幸不鑿枘”麗人與士人妻互換鞋子，共走一段路，暗示了她們共事一夫的微妙關系。麗人的靡音一曲“手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”與麗人勾引士人的“美目流情，妖言隱謎”相映成趣，紅繡鞋兒作為麗人極為私密之物，不僅僅是其示情的信物，還作為麗人與士人性愛是否和諧的占卜之物，對期待偷香竊玉的士人而言，自然心領神會。在麗人偽睡離席后，士人就迫不及待地當著妻面與麗人恣意尋歡了。

明代瞿佑的《剪燈新話》中的《渭塘奇遇記》通過王生視角寫男女精誠之至，最終因夢成就姻緣。夢魂相交會之物也是紅羅鞋：一天晚上， 王生夢見架上的玉簫，求那女子吹奏，女子就為他吹奏了《落梅風》數段，音調嘹亮，響徹云間。這天晚上，王生又夢見那女子在燈下繡紅羅鞋，他就為她剔除燈芯余燼，不想燈花誤落在紅羅鞋上，于是形成油漬。后來一年后，王生與那女子說相會，說起夢中之事，女子一一敘說吹簫的曲子、繡鞋的事情，沒有一件不吻合。《遠山堂劇品》將《渭塘夢》著錄正名，列入“雅品”，卷首標曰：“渭塘夢”，總目作：“做小買賣的是店小二，結好姻緣的是夢游神，害干相思的是賈妹子，撞大造化的是王仲麟。”并批曰：“夢中得物極奇。”鞋在《渭塘奇遇記》是符夢證物，類似夢游。《鳳陽士人》中因為此“履”是麗人之“履”，鞋子是麗人外化的香艷之物，因托之夢境，鞋子和麗人一樣，來的蹊蹺，非人間俗物，可望不可即，“履”必須隨夢境中的原主麗人一起消失，“履大不適于體，途中頗累贅否？歸有代步，乞賜還也。”女稱謝付之。此處針腳綿密，既照應夢的內容，又用聯想、暗喻的方式，對紅繡鞋兒的自然屬性加以闡釋。最終通過“履”的得與失，暗示了婚姻生活中士人的性愛出軌以及夢境消失后“相互駭然”以實現正常婚姻的維系與回歸。

在古代社會中，由于儒家“發乎情，止乎禮義”倫理道德框架的約束，人們的情感普遍處于一種被壓抑狀態，既不敢大膽地去愛，也不能大膽地接受被愛。男人現實生活中所面對的婚姻，有些妻子僅僅是丈夫的附屬品，甚至僅僅只是操持家務，傳承子嗣的工具。她們見識短淺、經歷匱乏、教育欠缺、人格卑微、人性軟弱，根本不能滿足男子情感上的需要，更不用說心靈相通，傾情相訴了。文人們在現實生活中可望而不可及的愛情就變成了白日夢，男性作家作品中的女性存在，總是透過欲望的復雜作用表現出來，在男人潛意識里，總希望艷遇。即使精神境界高級些的，也渴望能有個紅顏知己。當士人們在現實生活中無法滿足生理、心理、物質——特別是精神深處對女性的依賴、渴望等各個方面的需求時，文人們內心深處就會不自覺地投射出自己的幻想，達到充分宣泄欲望、舒展情志的目的。現實與理想的差距往往能夠刺激一個人，既然現實中實現不了。那么夢境中總能夠實現。蒲松齡多年設帳在外，25歲在外坐館，70歲撤帳回家，舌耕是其生活來源，夫妻聚少離多。蒲松齡曾作寫夢八十韻五言古體一首，王士禎評云：“纏綿艷麗，如登臨春，結綺，非復人間閨闥”。蒲松齡借夢境發揮自由的想象力和創造力，使現實世界無法實現的滿足延伸到夢幻境界中完成，從而在精神上獲得虛幻的滿足。弗洛伊德在《詩人與白日夢》中說：“幸福的人從來不去幻想，幻想是從那些愿望未得到滿足的人心中生出來的。換言之，為滿足的愿望是造成幻想的推動力。每一個獨立的幻想，都意味著某個愿望的實現，或意味著對某種不滿意的現實的改進。” [5] （P520）

《鳳陽士人》中的麗人形象是作者根據自己需要或期望而設計的角色，小說中麗人和士人并無虞詐之行，恣意放蕩的偷歡在作者看來是純屬自然生成的情事，對這種男女艷遇乃至有床笫之歡的幻夢，蒲氏借助夢境的“鞋”（和諧）的寓意表現了對艷遇的把玩欣賞態度。性欲是孤獨男人需要的，《聊齋志異》中充斥著大量隱晦的性描寫，作者不僅不忌諱談性，而且還帶著欣賞的眼光，雖然沒有《金瓶梅》的那種具體翔實。在兩性結合中，既沒有家族意識、身份感覺和財產分配的杯葛，也不需要靈魂的和諧，更不需要愛意的沖撞，只有性的放縱和瘋狂。[4] （P20）結尾“但不知麗人何許耳”，借士人之口，表達了神往之情。“麗人”是作家美人愛欲情結的釋放，是男性作家創作中潛意識愿望的自然流露，從文本中尋出蒲松齡的潛意識即羨慕以性欲（色欲）為主的男歡女愛，書生可以一夫共二女或多女，不受任何干擾和束縛，不受任何外來的重壓，盡情享受婚姻之外的情愛歡娛。這某種程度上暴露了作者不自覺的暗中希冀和追求。鳳陽士人其實正是蒲松齡自己的影子。正如弗洛伊德所說，這類創作，“正象夢一樣，使無意識愿望獲得一種假想的滿足” [5] （P496）。通過精神分析方法的闡釋，在《鳳陽士人》中同樣也投射著作者“一夫多妻多妾”情結及其創作中的潛意識愿望，這種幻想，來自于蒲松齡作為一個生活在以男子為中心的男權社會的男性作家時代和環境對他的影響，也寄寓著作者濃重不化的知己情結，這其實是文人中心意識的一種曲折反映，在傳統文化男性為中心的文人價值觀下，《鳳陽士人》正是“一夫多妻多妾”體制下的作家借助夢幻的現實體驗版，表達作者一廂情愿的性幻想，借助創作實現人生補償，彌補人生缺憾。

三、“三夢相符”的結想幻境顯示女人維系婚姻的兩難困境

《鳳陽士人》“三夢相符”指夫妻與妻弟三人同夢，與《三夢記》之后二夢無關。夫妻之外再增麗人和妻弟，故事架構由《三夢記》的夫妻“二夢相符”變為“三夢相符”，故事情節更為曲折。明胡應麟《少室山房筆叢》》卷三六《二酉綴遺》談及第一夢云：“陶氏《說郛》《太平廣記》夢類故事皆類此，此蓋實錄，馀悉祖此假托也”。《三夢記》的人物劉幽求歷史上是確有其人，按照明代胡應麟的說法，白行簡講述的是這個離奇的故事蓋是實錄。有些類似于名人私生活故事，作品注重的是故事之奇，激發作者創作興味的人們逾傳逾奇的故事，追求的是聳人聽聞的聽眾效果。妻子在《三夢記》里面僅是一句“坐中語笑”，在《獨孤遐叔》、《張生》里也不過是吟唱了幾首歌謠，妻子行為較為拘謹，也沒有破壞他人婚姻的第三者出現，因而就沒有相應的“外遇”情節。

《鳳陽士人》起首說：“鳳陽一士人負笈遠游。謂其妻日：‘半年當歸。十余月竟無耗問。妻翹盼綦切，一夜，才就枕，紗月搖影，離思縈懷”。蒲氏《述劉氏行實》說明其妻是賢妻良母，《鳳陽士人》的人物形象也留下了蒲氏夫妻的影子。負笈遠游的書生一去無歸，久無消息。“蕩子行不歸，空房難獨守。”“浮云蔽白日，游子不顧返。”“莫道兆從虛處見，須知境自想中生。”但明倫曰：“翹盼綦切，離思縈懷，夢中遭逢，皆因結想而成幻境，事所必然，無足怪者。特三人同夢，又有白騾證之，斯為異耳。” [6] （P90）思婦是已婚女子，溫柔貞順，已婚者以丈夫為天，傷丈夫遠離，空床獨守，或悲丈夫琵琶別抱，離思縈懷、苦悶離愁。士人妻見丈夫“逾期不歸”，內心深處難免會有丈夫移情別戀的隱憂，這個隱憂在夢境中被盡情宣泄出來。“故《鳳陽士人》實為思婦心理的表象，托之夢境而已。” [7] （P32）從創作角度看，所謂異境實因于此。士人妻反側枕畔，翹盼綦切的癡情正是憂愁生夢的伏筆，愁悶乃夢境之底色。“麗人代行處置，是思婦身為心役的必然，陡興波瀾。麗人是思婦之情思與疑慮所化，來得蹊蹺，所言又切中心思，故同行而不疑，這是一身二化的技法，思婦滿懷綺情麗思，正當如此麗人負載。《聊齋》所記花妖狐鬼，多是人物心理的具象，此處與之筆法一致，夢的幻設與敘事的離間效果也隨之產生。兩人步行緩急，正是心、身不一的表征。” [7] （P32）按照黃大宏先生對夢境的闡釋，可進一步導出麗人是士人妻性欲積累導致的自身的幻像，是士人妻潛意識性欲的流露。兩性關系及兩性生活歸根結底是社會生活的內容，“男暢女美，彼此均益”，男女性愛是維持正常婚姻的需要，由于禮教和自身教育的壓抑，現實生活中女人諱言自身的性欲需求，而在夢境中，士人妻突破了這種無言無意識的自我設限，幻化為麗人式的“蕩婦”盡情釋放其潛在的欲望。夢境中麗人不僅以其“色”，更以其“藝”吸引士人，”黃昏卸得殘妝罷，窗外西風冷透紗。聽蕉聲，一陣一陣細雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦”。”句句字字，皆翹盼時所想到者，而出自麗人歌之，雖曰效顰，適成為鉤搭其夫之語，真是難堪” [6] （P90）”麗人”率直爽快，見不到大家閨秀的賢淑拘謹，近似于妓。《說文解字》妓被訓為”婦人小物”，六朝以后，妓被釋為”女樂”，藝術才能、文學修養不遜于上流社會的女子，因其位于家庭制度的邊緣，有著充分的自主權和自由權，麗人作為破壞婚姻的第三者，實際是士人妻自己的代言，士人妻借助夢境中麗人幻象打破現有的、沉悶的、壓抑的婚姻，實現自己對理想婚姻形象的夢幻重構。

《鳳陽士人》夢境中對女性婚姻現狀困境的抒寫還表現在士人妻面對丈夫移情別戀最難堪場合下最難堪的情態。麗人與丈夫入室親狎，夫妻形同陌路，士人妻其難堪的心理描寫堪稱經典：“女獨坐，塊然無侶，中心憤恚，頗難自堪。思欲遁歸，而夜色微茫，不憶道路。輾轉無以自主，因起而覘之。裁近其窗，則斷云零雨之聲，隱約可聞。又聽之，聞良人與己素常猥褻之狀，盡情傾吐。”斷云零雨這四個字富有彈性，作者含蓄地寫出士人與麗人云雨之事的許多不便描摹的內容，麗人與丈夫的媟褻狹行對士人妻造成了強烈的刺激效果，“手顫心搖，殆不可遏，念不如出門竄溝壑以死。”但明倫評曰：“又是想他，又是恨他，手顫心搖，無可奈何他，不如一死不見他，且自由他，兒女之情態，寫來逼真。” [6] （P90）丈夫當妻面與麗人調情，面對男人出軌“偷”人，妻也只能“默然，偽為愚者”，“念不如出門竄溝壑以死”，不能采取任何措施去制止丈夫的放蕩行為。在朝秦暮楚，二三其德的男人面前，士人妻除了痛苦、麻木、息事寧人外別無辦法，作者采用直接白描法寫出了女性懦弱、可憐、無助的困境。故事尋求女性走出這種困境辦法，卻陷入了更深的困境。在士人妻“憤然方行”之時，能為她出氣的人自然是娘家兄弟。“忽見弟三郎乘馬而至，女具以告。三郎大怒，立與姊回”，魯莽的三郎投巨石敲碎了鳳陽士人的腦袋。在唐傳奇里都是妻子被丈夫巨石所斃后實現夢境的回歸，而《鳳陽士人》還寫了妻與其兄之間的爭執，“女聞之，愕然，大哭，謂弟曰：‘我不謀與汝殺郎君，今且若何？”三郎撐目曰：“汝嗚嗚促我來，甫能消此胸中惡，又護男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”返身欲去，女牽衣曰：“汝不攜我去，將何之？”三郎揮姊撲地，脫體而去。女頓驚寤，始知其夢。前人評《聊齋》曰：“文之矯變，至此極矣”。從人性的角度而言，性愛是排他的。而一夫多妻則是社會所允許的，女性在性愛中的排他心理會被指責為沒有“婦德”。不妒作為女性最重要的美德之一，可以和男性的不負心相提并論。蒲松齡在《邵九娘》中有如此議論：“女子狡妒，其天性然也。而為妾媵者，又復炫美弄機，以增其怒。嗚呼！禍所由來矣。”蒲氏把“妒”說成是女子的天性，站在男權的立場上，指責女人苛求女人不該“炫美弄機”致“禍”。在《江城》里說：“每見天下賢婦十之一，悍婦十之九。”在《馬介甫》中說：“娘子軍肆其橫暴。”在男權社會里丈夫擁有雙艷純是風流韻事，三郎對士人妻的“妒”性致“禍”的指責振振有詞，話語權又轉移到了男性手里。如果夢境回歸現實，被押上話語審判臺的依然是士人妻，悲劇的發生緣由是其“妒”性未消。《鳳陽士人》中妻子、丈夫、小舅子類似的“集體夢”，反映了他們在思索“男人逾期”時所共有的答案：“外遇”，以及對它的懲罰與懲罰時的兩難。[11] （P234）蒲氏如登臺作劇，通過士人妻與士人、麗人和三郎人物眾生形態的矛盾交織，展示了士人妻忽而思婦、忽而俗婦、忽而蕩婦、忽而怨婦、忽而寡婦的結想幻境，這種類似“意識流”手法的人物幻像描寫，揭示了女性在男權體制下維系婚姻的兩難困境。

與《三夢記》比較，《鳳陽士人》的結局是讓丈夫代替妻子在夢中做了替死鬼，結局的改寫似乎意味著婦女地位的提高，而這只是事物層面的表象，在男權意識下，由于男女人性情欲的本質差異，婚姻悲劇的締造者是男性，而承擔者卻是女性，女人無論怎樣努力都走不出自身的悲劇，這才是真正的悲劇。蒲松齡真實地抒寫了“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高”的男權社會形態下的女性悲劇命運，使得以“夢”為題材創作小說的意識在蒲松齡筆下被重新激活，《鳳陽士人》也因此超越了以往“通夢”故事的題材類型，成為典范之作。

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