“生產性保護”視野下佛山剪紙的現代傳承研究

謝中元

摘 要：作為國家級非遺的佛山剪紙從明清至新中國解放初經歷了由盛轉衰的軌跡。1953年手工業合作化之后，佛山剪紙納入民間藝術社集體生產，剪紙家族內傳的私密技藝成為師徒相授的共享技藝，技術的民主化形塑了三代剪紙傳承人譜系。佛山剪紙的“生產性保護”特征體現為：創作與刻制分開，讓生產分工專業化；流水線式生產，讓剪紙技藝多元化；功能上從民俗實用型向藝術欣賞型轉變；形式上從小巧窗花衍生為大型壁畫。基于此，佛山剪紙作為文化資源被轉換為文化產品，實現了技藝傳承與產銷互動。但是，也面臨傳承人斷代缺失、原材料等關聯行業消亡、市場不穩及稅收壓力等問題，需要各方共同破解。

關鍵詞：佛山剪紙；生產性保護；現代傳承

中圖分類號：G124 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2012）04-0135-06

非物質文化遺產的“生產性保護”是近年來非物質文化遺產保護研究的熱點之一，其適用范圍已由傳統手工技藝類項目延展到其他非物質文化遺產領域，從一般的學術概念上升為非物質文化遺產保護的重要理念。劉魁立認為：“以生產性方式對部分相關的非物質文化遺產項目進行保護，不僅是有效的保護和傳承方法，甚至還是唯一可行的保護和傳承方法。”[1]作為首批國家級非遺之一的“佛山剪紙”正是依靠產銷互動實踐沿傳至今，其傳承模式天然契合“生產性保護”理念，帶有佛山地域文化的先導性。“生產性保護方式是指在具有生產性質的實踐過程中，以保持非遺的真實性、整體性和傳承性為核心，借助生產、流通、銷售等手段，將非遺及其資源轉化為文化產品的保護方式”[2]。以此審視佛山剪紙的傳承模式，將有利于佛山剪紙“生產性保護”理論研究。

一、現代生產與剪紙藝人譜系的建構

佛山剪紙生成于佛山地域文化生態。佛山早在唐宋已是鼎盛南國的商貿重鎮，明清時期更是躍為中國四大名鎮之冠和僅次于京師的天下四大聚之一。重商傳統使佛山城鎮與中國內陸以中原文化為代表的農業區域迥乎不同，那就是孕育了濃厚的實用宗教意識。在商品經濟與實用宗教的共同作用下，剪紙等酬神禮佛手工藝品成為市民生活必需并逐漸成行成市。至民國初，佛山剪紙已壯大為門錢、通花、符疏衣紙、溪紙、金花、磨花紙、醮料紙、打銅、銅箔、朱砂年紅染紙、花紅染紙、染色紙等12行。如“銅箔行，本鄉制品特佳，箔有厚薄，俱用一字銅制洋銅質脆不適用，制成率售之金花店，最薄者稱縐銅遠銷外洋”。①（民國）冼寶干：《佛山忠義鄉志》卷六《實業》，1926。行業化、產業化推動著佛山剪紙藝術的持續興盛，但因近代以來河道淤淺、帝國主義侵略所導致的商業生態破壞，讓佛山剪紙產銷鏈陷于癱瘓，剪紙技藝傳承遭到滅頂之災，這種狀況一直延續至新中國成立之初。

國家對手工業的收編帶給佛山剪紙重振生產的信號。1953年，《手工業生產合作基層社示范章程（草案）》在第三次全國手工業生產合作會議上頒布，合作化思想滲入手工藝行業，至1956年發展為聲勢浩大的政治運動。在政治宣傳和制度保障下，1956年5月4日佛山在升平路成立民間秋色工藝社，同年9月改名為“佛山民間藝術研究社”。民間藝術社屬于政府供養的半國有企業半事業單位，既是經濟組織，又是政治單元。它將散落佛山民間的手工藝人集納起來，組成剪紙、燈色和秋色3個車間。主持剪紙車間的梁朗生1907年生于佛山三水剪紙手工藝家庭，被納入合作化生產之前跟隨父兄經營佛山泰昌號剪紙店。依此現代化的手工藝組織和唯一的剪紙藝人，招工收徒、培訓授藝、集中生產成為傳承剪紙的現實路徑。據《佛山市志》載，1956年至1960年之間，佛山民間藝術研究社挖掘、整理并創作生產的剪紙達2674萬件[3]。在此基礎上也建構起明晰的傳承譜系，“非物質文化遺產的保護主要是活態保護，物質文化遺產的保護是靜態保護。活態保護的關鍵是傳承人”[4]。他們既是剪紙生產的核心，又是技藝傳承的主體。根據《國家級非物質文化遺產代表作（佛山剪紙）申報書》及筆者的調研訪談，佛山剪紙自1956年納入藝術社生產之后已建立起三代傳承人譜系。由第一代傳承人梁朗生開枝散葉，構建了由楊永雄、陳希尹、張拔、潘保琦、譚伯潮、石清漢、林載華、何燕、陳永才、吳子洲、梁志炎、鄧本圻等組成的第二代傳承隊伍，以鄧春紅、茹新梅等為代表的第三代傳承人。

第二代傳承人最為中堅，除了張拔等個別師傅有大專文化程度，多數剪紙藝人并非美術院校畢業，而只具備初中甚至小學學歷，他們均在20世紀五六十年代進入剪紙車間，以40年代出生的居多，靠從學徒起步逐漸掌握剪紙技藝。據筆者訪談何燕師傅得知，通過招工環節進入剪紙車間做學徒，是第二代剪紙藝人的入門環節。凡是達初中以上學歷、有興趣、有恒心的青少年均可報名，有無美術基礎并非硬性門檻。而從普通學徒升為梁朗生的徒弟并非易事，拜師學藝有特定的選拔要求和程序。梁朗生主要通過觀察學徒的做工態度、做工質量和對剪紙的興趣來選定徒弟，方式是“在趕工中暗中觀察，誰做得認真，做工質量好，趕工之后就問他是否喜歡做這個，如果喜歡，他就收作徒弟，接受進一步考驗”[5]。而入門后并非立即學習剪紙創作，而首先從學習磨刀開始，即在火柴盒上磨刻刀。何燕回憶“師傅要求所有的刻刀自己做，有時候手都磨起泡了，不小心磨出了血，師傅都不讓我們用砂輪機磨刀”[5]。佛山剪紙以“刻”為主，利于小批量刻制，因此刻刀是否磨得鋒利至關重要，而且學磨刻刀也能磨煉一個學徒的意志、耐性和定力。其次是學習刻紙，學徒案頭一般擺一盞臺燈、一塊蠟板以及十幾把大小不同的刻刀，依次鋪一疊色紙和畫畢紙樣在蠟板上，學徒需要沿著紙樣上的線條一點一點把色紙鏤空，刻紙要求使用阻力、姿勢正確。基本功訓練過關后，還需要一定的藝術悟性和學習能力才能進入創作設計階段。

可以說，培養學徒、批量生產、技藝傳承幾乎都是同步進行的。在國家計劃經濟和意識形態的有序規訓下，以前家族內傳的私密技藝成為師徒相授的共享技藝，技術的民主化使剪紙技藝的傳承和剪紙商品的量產同時實現。據剪紙國家級傳承人陳永才回憶：“如果從生產量的角度來看，當時（20世紀60年代）的春節剪紙，訂單特別多，幾乎整天都在加班趕工。”[6]為此，藝術社年初就開始制定生產計劃，召集社會青年臨時培訓，以應對春節前后的大批出口訂單。這導致“60年代初，剪紙生產達到建國后的高峰，最高峰時剪紙車間達到98人，臨時聘請的外工就有上千人”[7]。不管是學徒還是徒弟，藝術社都是采用師徒相授的模式，按照口傳、身教、心授的方法，同時通過技藝交流、業務培訓、藝術講座等形式授予技藝。只不過學徒中熱愛剪紙、勤奮擅悟的佼佼者被收為梁朗生的徒弟后，進一步掌握核心技藝，而不能拜師入門的也能得到公共技藝的指點。由于男性本身的體力和思維優勢，由學徒升格為徒弟的也以男性居多，所以第二代剪紙傳承人以男性為骨干，刻紙程序技術含量略低，則多由女性學徒擔任，這種男創作、女刻紙的生產組合方式有效發揮了各自性別的特長，同時保證了剪紙技藝的手工價值和市場訂單的數量達標。

二、生產發展與剪紙技藝傳承的融合

傳統剪紙的創作設計、刻制成型多由一人獨立完成全過程，這種創制模式確實能體現剪紙藝人的手工意蘊和技藝含量，但是缺點是效率低、速度慢，比如一個民間工藝美術師須用1年時間才能完成1幅“紅樓夢”剪紙，這顯然不利于將文化遺產轉化為生產力。盡管如此，藝術社并沒有以機械化代替手工制作，因為剪紙與產業化生產的低成本、規模化、標準化的訴求不同，它要求有個性、有差異，能體現“手”的價值。面臨兩難境地，剪紙藝人堅持在生產發展中實施傳統剪刻技藝保護，又用傳統手工技藝保護推動生產提升，可謂達到了當前“生產性保護”理論所倡導的生產與保護的兼顧。

（一）創作與刻制分開，生產分工專業化。民間剪紙藝人納入合作化生產以后，他們的身份變遷自是題中應有之義，也就是從“民間藝人”變為國家認可的美術協會會員或工藝美術師，他們集創作、設計、美術與剪技于一身，更有能力從事剪紙創作。1962年至1966年，民藝社隨師學藝或自學成才的一批剪紙藝術家逐漸成熟，加上一批美術院校畢業生或原來從事其他美術專業創作的外地美術家如湯集祥、張拔、潘寶琦、石清漢等進入民藝社，剪紙創作在觀念、造型、形式上都得到了進一步推進。這時期的民藝社有中國美術家協會會員2人（湯集祥、張拔），高級工藝美術師2人（楊永雄、張拔），工藝美術師2人（林載華、梁志炎），助理工藝美術師5人（潘寶琦、何燕、譚伯潮、鄧本圻），他們把美術院校的造型手法和民間畫工的程式處理巧妙結合在一起，把版畫、中國畫的某些造型因素融入到佛山剪紙的創作；為培養藝人的造型能力，他們晚上舉辦美術培訓班，由陳凝丹、林君選、湯集祥、薛里昂等教授素描、國畫、書法等，可以說這10多人屬于專業創作人員。明確細致的分工合作自此開始，即將生產人員分為創作設計人員和生產制作工人。創作人員負責設計初稿，一般是先創作底稿（比如是16開大小的畫紙），然后通過電腦輸出放大版，再用鋼筆加粗線條；學徒工人則按照固定的內容、規格和質量要求，統一批量刻制。

（二）將剪紙技藝多元化，使流水線生產成為可能。佛山剪紙的制作工藝流程大體經過起稿、過稿、釘紙、操刀（或敲鑿）、襯色、裱貼、裝框等階段，主要是創意設計、手工刻制，其中創意設計是核心技藝。作為純手工創制的剪紙，不可能納入機械化生產，只能借助先進的技術縮短工藝流程，因此革新剪紙工藝是民藝社的思考著力點。首要之一是以“刻”為主，以“剪”為輔，由此這項手工技藝具有了純“剪”紙不可能具備的小量產能力。通過實地觀察，車間工人用小刀刻一次便可刻20張至30張，若刻制粗線條的作品一次可刻50張，這為流水線化生產剪紙奠定了技術基礎。在此基礎上從佛山木雕、木板年畫、染紙、金花、繪畫等其他手工藝中進行借鑒，創造了形式多樣的生產方式，包括剪、刻、鑿、印、寫、襯、染等多種工藝。具體生產過程多種技藝還變通融合，或以刻代剪，或以寫代刻，或以印代寫，或刻鑿并用，或染印并用，或寫襯并用，大大提高了剪紙生產的美感與效率。再加上車間將工藝流程分解細化，創意、設計、剪刻、鑿鏤、襯色、寫色、染色、木刻、套印、裝裱、采購、銷售、核算等各流程人員專司其職或合作完成，由此通過“流水線”批量刻出剪紙，既保持了傳統技藝的流變性又不至于喪失其核心技術和人文蘊涵，關鍵是在保障剪紙手工特色的同時合理地提升了生產速度和效率。

三、市場期待與剪紙藝術的應時而變

傳統佛山剪紙用于賽會迎神、祭祀建醮、出秋色之所需，主要是春節門箋和迎神祭祀等民俗宗教用品，現代化、城市化和工業化進程的加快吞噬著傳統民俗的生存空間，與民俗生活相生共伴的傳統剪紙難免“無可奈何花落去”。而且現代社會審美急遽轉型變換，大眾藝術消費觀也在經歷相應的深刻變遷。作為現代企業的民間藝術社顯然沒有執守于傳統剪紙的藝術范型，而是以市場期待為生產的支點，在20世紀60年代就組建了剪紙創作室，專門研究剪紙的創新問題，特別是改變傳統剪紙古老而單調的功能，從題材及表現形式等角度革新生產。正是從民俗實用向藝術欣賞的轉變，從小巧窗花向大型壁畫的轉變，佛山剪紙才滿足了現代市場的期待，得以轉化為具有獨特人文底蘊的文化產品。

（一）給傳統剪紙注入現代元素，使剪紙從民俗實用功能向藝術欣賞功能轉變，是藝術社贏得市場的關鍵步驟。第一代傳承人梁朗生首開創新之風，將傳統銅襯剪紙與黑色色紙結合創作出黑金套襯剪紙，他首次獲獎的作品就是1964年創作的以越南抗美救國戰爭為題材的新型剪紙《出擊》，以空間華麗、色彩圓潤呈現出新的審美特征。在此基礎上，他又用紙襯剪紙，由于紙襯剪紙可自如變化顏色，最易于反映現代生活題材和表達詩情畫意格調，遂成為被廣泛采用的現代表現手法。除此之外，梁朗生與佛山色紙廠合作研制了包括單色、襯色和套色等160余種不同品類的色紙，結束了以往只有一二十種單調顏色的歷史。多種不同顏色的色紙可增加剪紙的藝術層次感，也可提高剪紙作品的藝術欣賞價值。在師傅的引領下，徒弟們無不走變革創新之路。據湯集祥回憶，20世紀60年代藝術社剪紙創作組的大部分創作人員都在從事現代題材的創作。1960年秋，由第一批徒弟陳希尹、郭守仁、楊永雄等創作的鐫刻著時代記憶的大型銅襯剪紙組畫《人民公社好》還被送到阿聯酋參加世界博覽會。直至文革前佛山剪紙都呈現出形式新、作品精的特點，即將版畫、中國畫的美術造型手法與民間畫工的程式結合，同時表現當下題材，使剪紙脫離了酬神祈福的民俗載體功能。

文革時期，歌頌大躍進、工農兵、文化革命、講衛生愛清潔等內容的剪紙成為主流，無一例外都因政治意識形態的干預呈現出重概念、輕藝術的時代傾向。但佛山剪紙向藝術欣賞功能轉變的趨勢不可阻擋，1972年林載華的《水鄉小景》、鄧本圻的《鍛煉成長》、陳永才的《水鄉四季》等入選第一次全國工藝美術作品展覽，已初步表征這一信號。1973年3月11日《人民日報》發表林載華的《新苗》、陳永才的《魚水情》，被《參考消息》外電評論為：預示著中國的文藝方針不再是8個樣板戲，而是逐步向多元化方向發展。隨著文藝大政策的解禁，走現代藝術路線不僅成為佛山剪紙的創作主向，而且也被市場廣泛認同。林載華風格化的水鄉小景剪紙、楊永雄反映現實生活的銅襯剪紙、湯集祥用版畫黑白手法創作的現代人物剪紙等都具有獨立的藝術價值，《小鳥天堂》、《百花齊放》等數10幅剪紙成為銷售最多的作品，其中郭守仁、楊永雄創作的剪紙屏風“小鳥天堂”在香港展出時售價達3500元，創造了單個剪紙作品的價格記錄。據民藝社的梁愛媛回憶：“改革開放之初，嶺南水鄉題材作品成了旅行團爭相購買的對象。”[8]

（二）將小巧窗花變身為大型壁畫是佛山剪紙契合市場期待的創新方式。傳統剪紙主要用于節日禮品裝飾、祭祀裝飾、刺繡雕刻圖樣、產品商標等，一直是小巧窗花型的藝術。從80年代起民間藝術社創新工藝，把剪紙發展為大型裝飾藝術。1984年，首次為廣州花園大酒店設計了3幅巨型剪紙形式的壁畫“紅樓夢——金陵十二釵”“水鄉”“紅棉” 以及5幅以中國傳統戲曲為題材的大型剪紙，還有500多幅用于房間裝飾的現代佛山剪紙。其中長22米、寬6米的“紅樓夢”是當時中國最大的剪紙壁畫，由林載華、鄧本圻、張拔、潘保琦設計制作。由于凸顯了佛山剪紙金碧輝煌的藝術特點，它榮登《中國名壁畫》之列，開創了將佛山剪紙藝術與現代大型建筑相結合的范型，此后佛山剪紙成為花園酒店、深圳大酒店、禪城大酒店的訂購客戶。1992年，吳子洲、陸馳、梁根祥合作的每幅長22米、高13米的剪紙石刻壁畫《萬里長城圖》和《星洲風光圖》在新加坡廣惠肇碧山亭公所大堂落成，為佛山剪紙挺進海外大型建筑裝飾增添范例。進入新世紀以后，大型剪紙壁畫已成藝術社的經典產品，包括：2002年為香港慈善活動刻制的長488米、高244米的巨幅剪紙《紙藝傳情暖萬心》；2003年為佛山賓館創作的長21米、高4米的剪紙壁畫《佛山秋色盛會》；2005年為佛山瓊花大劇院創作的長65米、寬53米的剪紙《天上人間》；還有近年為嶺南新天地工程設計的長達9米的剪紙壁畫《嶺南·名鎮·佛山》等，無不獲得經濟回報和社會效益的雙豐收。

四、佛山剪紙的潛在危機與傳承之痛

經過民間藝術社的合作生產與創新，佛山剪紙早已不是酬神用品，而是集吉祥寓意、環境裝飾、藝術欣賞等多種功能于一體，既入百姓家庭又登藝術殿堂。種類上呈多元化特點，包括純色剪紙、襯料剪紙、寫料剪紙、銅鑿剪紙四大類，根據用料和工具的不同，還細分為純色、紙襯料、銅襯料、染色料、木刻套印料、銅寫料、銀寫料、紙寫料、銅鑿料等9種。剪紙生產與銷售均呈良好態勢，2010年藝術社的剪紙銷售營收390萬元，市場近至本土，遠至美國、以色列、東南亞等地，尤以港澳臺為主。但是作為2006年入圍第一批國家級非遺名錄的項目，佛山剪紙仍然面臨著不少的潛在危機與傳承之痛。

（一）剪紙技藝傳承人的斷代與缺失。目前第二代傳承人已全部退休，有的雖被聘為藝術顧問，但年齡普遍都在65至70之間。第三代青年傳承人明顯偏少，出現于官方申報書的2名女師傅分別是29歲、32歲，還有很大成長空間，技藝傳承上顯現譜系斷層。盡管藝術社有5-6個美術院校畢業生，他們并非專門從事剪紙設計，還兼跨彩燈等多個項目，剪紙車間僅有1-2人可獨立設計。對一項國家級非遺而言，專門設計師的數量儲備顯然不足。靠自然招錄增補傳承人也是一個尤為困擾的問題，主要體現為：要掌握技藝，學徒須先從車刀和從最簡單的刻法學起，一般3-4個月才能獨立刻制作品，而要達到獨立設計的水準，則需借助悟性經數年甚至十幾年的經驗磨煉。剪紙核心技藝門檻高，成長周期較長，令青年人望而生畏。即便如此艱苦，與其他工種相比，剪紙技工的收入并無比較優勢。據剪紙車間主任鄧春紅介紹，車間的熟手一般月收入在1000-2000元左右。佛山剪紙被低估的市場價值也佐證了這一點，一個熟手工完成《金陵十二釵》需時5個月，售價僅為3000多元。2004年9月21日下午，廣東省首屆民間工藝精品展競投會上，劉澤棉大師的一件佛山陶瓷品拍賣了20萬元，而佛山剪紙代表作《紅樓夢》起拍價不過2680元，最后還以流拍收場。再加上剪紙作品的署名權僅歸創意設計者，普通刻工無此權利。因此在職業選擇多元化的時代，年輕學徒不易招也不易留，流動性大，除了忠誠度比較高的少數幾人堅守，一般1-2年就離開轉行，這對剪紙的可持續性傳承非常不利。

（二）原材料等關聯行業的消亡給剪紙傳承帶來難題。沒有配套的原材料、工具，傳統手工技藝只能成“無米之炊”。比如絨片、玻璃鑲襯剪紙，因技藝繁瑣，原材料缺失，市場黯淡，解放前就已停產。而佛山剪紙中最具特色的銅鑿剪紙，是藝人利用本地特產的銅箔，靠以鑿代筆、以敲代畫的核心技藝制作后，再套襯各種色紙和繪印上各種圖案，獨具色彩強烈、金碧輝煌的佛山特色。然而1982年銅箔工廠的關閉帶來厄運，原材料的喪失銅鑿剪紙一度停止制作，目前僅民間藝術社以及何燕師傅家中還剩少量銅片。依靠僅存資源，何燕制作的銅鑿剪紙《蝶戀花》參加2009年全國“傳承與創新—工藝美術作品展”，被佛山市美協副主席梁根祥評價為“佛山銅鑿剪紙的經典”；2010年國家級非遺代表性傳承人陳永才和徒弟饒寶蓮創作的銅鑿剪紙《佛山新八景》（266米×02米），采取的底層銅箔配表層金箔的手法創新了傳統工藝，成為迄今為止全世界面積最大的銅鑿剪紙。他們使一度失傳的銅鑿剪紙技藝得以復活，但是材料問題始終無法破解。據何燕介紹，已發現的替代品“電化鋁”是機器壓制出來的，平板光滑，不如手工打造的銅箔片有凹凸感，而且極易被氧化，長久存放后藝術價值很快流失。再加上銅鑿剪紙的核心技藝是力道均衡的鑿法，重則穿透，輕則無印，易學難精，非長年累月積累很難掌握，這一技藝面臨失傳。

（三）市場不穩定與稅收壓力仍是傳承障礙。一方面，剪紙的市場行情并不穩定。50多年來，藝術社堅持“生產性保護”思路，雖在多次市場危機中突圍，積極主動營銷，贏得市場份額。但是，遼寧、陜西、山西、山東等地的剪紙作品在技術和裝潢方面提升較快，一些地區學習佛山的刻刀創作技術，也將剪紙發展為大制作、批量生產，佛山剪紙市場受到一定的擠壓。加上一直以來對本土及低端市場缺乏有效培育，民眾對手工藝產品認同度不高。以2010年為例，低端剪紙產品銷售不足100萬，主要是因為剪紙早已脫離民俗實用型功能，走欣賞型藝術路線，在實用性上與民眾的日常生活缺乏關聯，況且非手工制作的工藝品在旅游市場上因價廉形美倍受青睞，而耗時費工、沒有價格優勢的剪紙就缺少吸引力了。另一方面，高稅率給剪紙傳承帶來壓力，不利于穩定人才隊伍。2006年以前藝術社所要繳納的企業所得稅只有五六個點，而現在所得稅高達17個百分點，加上其他各種費用，稅費率在20%以上，這對于以手工技藝含量為主的行業無疑是沉重的負擔，加之原材料、加工費等都不能開具進項發票進行抵扣，嚴重影響了剪紙傳承活動的開展和業務的擴大。中國民俗協會會員、廣東省民俗協會理事余婉韶經研究后感嘆：“佛山剪紙的納稅稅率遠遠高于四川、山東、陜西等地，這才是限制佛山剪紙發展的主要因素。”[9]所以，一方面大力高呼保護傳承非物質文化遺產，另一方面又對手工藝產品與工業流水線產品征收同樣的稅額，顯然是不經調研的盲目之舉。畢竟文化企業不是暴利單位，特殊行業仍需區別對待。

總之，身為國家級非遺的佛山剪紙走過了坎坷起伏的傳承之途。民間藝術社始終在生產實踐過程中，借助生產、流通、銷售等手段，將文化資源轉化為市場接受的文化產品，堪稱“生產性保護”的典型范例，由此延續了手工特色，傳承了核心技藝。特別是至今仍不靠數量、規模取勝，堅持小批量生產，走裝飾藝術的市場路線，用精湛的手工技藝和豐富的精神內涵增加佛山剪紙的文化附加值。但是面對存在的危機和陣痛，仍需要各方力量共同襄助，破解難題，以使這項國家級非物質文化遺產得到健康的傳承。

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[8]吳淑華.經典剪紙<金陵12釵>作者夫婦每月退休金未夠買藥費[N].南方都市報，2007-05-23.

[9]邢雅麗，肖 琪.佛山剪紙明起全面提價[N].珠江時報，2010-06-30.

[責任編輯：吳 平]

Research on Modern Inheritance of Foshan Papercuts under the Vision of “The Production of Protection”

XIE Zhong-yuan

（College of arts， Cantonese culture research base，foshan university， 528000，China）

Abstract： From the Ming and Qing Dynasties to new China， the Foshan paper-cut as national intangible cultural heritage had an experience from prosperity to decline.But it was incorporated into the collective production after 1953，and the art was shared in public and the three generations of paper-cut inheritor were formed owing to the democratization of Technology.“productive protection” of Foshan papercuts was characterized by separation between creation and production，Production line，change from folklore utility to art appreciation on the function and change from small Window grilles to large mural in form.Based on this， Foshan papercuts as cultural resource were converted to cultural product，which had realized the craftsmanship and the interaction between manufacturing and marketing.But it also faces a lot of problems， which need to be cracked jointly.

Key words： Foshan Paper-Cut；productive protection； Modern Inheritance