論艾青對中國新詩現代化進程的貢獻

賀孝恩

艾青與中國新詩的現代化問題

中國新詩的現代化首先要和現代派詩歌區別開來，后者是20世紀初期興起的詩歌流派。中國在20世紀30年代也產生了現代派詩歌，代表詩人有戴望舒、梁宗岱、杜衡、馮至等。新詩的現代化是指新詩的現代品格，它是與五四新文學革命前的舊體詩相對而言的，也是指新詩近百年的發展歷程。

已有很多詩人和詩學家談到過中國新詩的現代化問題。九葉派代表詩人袁可嘉的《新詩的現代化》雖然主要從現實主義和現代派的詩學觀出發，闡述現代派的詩學觀，但他的觀點對我們認識什么是中國新詩的現代化問題有重要的啟示。他認為新詩的發展應向綜合傳統方向發展，以“現代人的感覺形式去把握現代詩的特質——象征的、玄學的、現實的綜合傳統”。他在這篇文章里對“象征的、玄學的、現實的”三個問題作了解釋，“現實表現于當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示含蓄，玄學則表現為敏感多思，感情意志的強烈結合及機智的不時流露”。顯然，袁可嘉認為現代化首要的一條就是新詩必須敏銳地捕捉到當代人的思想情感，并通過象征、暗示的辦法表現出來，這正是新詩走向現代化的重要問題。

當代詩學家龍泉明對新詩的現代品格提出了自己的看法，他從新詩的開放性、先鋒性、民族性、創造性等四個方面來探討中國新詩的現代品格。開放性，指新詩要和世界詩壇接軌，避免片面性和局限性，“與外國各民族詩歌對流、互補與融合”。先鋒性，主要指現代派對推進中國新詩現代品格起到的重要作用。民族性，指新詩與中國傳統詩歌審美特征的融合問題。創造性，指新詩如何推陳出新。龍教授的觀點比較全面地闡述了新詩的現代品格問題，但他仍然混淆了新詩的現代品格和現代派詩歌的區別。

綜合以上觀點，我個人認為中國新詩的現代化進程可以從以下幾個方面去考量：第一，詩到底為誰而寫。中國舊體詩在內容上大多反映了達官貴人、知識分子的閑情逸致。五四新文學革命后，文學藝術逐漸轉向最廣大的普通人，對平民精神的抒寫，恰恰是新詩走向現代化進程最突出的標志。第二，新詩能否反映時代精神。任何一個時代的文學都應打上時代精神的烙印，這也應是新詩現代品格必須考量的。第三，新詩如何藝術地運用白話文。新詩寫作是以白話文為語境的。因此，如何藝術地運用白話文就成為新詩現代化首先要解決的問題。第四，世界性和民族性。新詩如何繼承吸收中國古代傳統的藝術精華和借鑒外國先進的藝術經驗，這是新詩是否成熟的重要標志。第五，新詩的規范性和創新性。藝術和科學一樣需要規范，沒有一定的規范和規定就不能確定作品是不是詩，是好詩還是壞詩。同樣，沒有藝術的創新，新詩就會變成一潭死水，缺乏活力。

艾青的詩歌創作和“詩論”正是在我提出的以上幾個方面大大推動了中國新詩的現代化進程。他強調詩歌要向下，要反映廣大人民的思想和情感；他指出新詩必須具有時代精神；他提出了詩歌的散文美問題，回答了新詩在白話文語境下如何運用語言的問題；他的詩學觀既吸收了眾多的西方詩歌美學思想，又植根于民族文化的土壤；他提出了“簡潔、淳樸、明快、集中、創新”的詩歌藝術審美標準，既注意到了規范性，又強調了創新性。

艾青把詩歌語言的審美特性概括為簡潔、淳樸、明快、集中、創新

一、“簡潔”的內涵

何謂簡潔呢?就是說得少又說得好。它包括兩層含義，一是詩要用盡量少的語言表達盡量多的思想感情，就是語言的精練性；二是詩語比散文的語言更具有干凈的形式美感和內容上的一種向上精神，詩歌語言還必須讓百姓能看懂。簡潔就是指詩的精練性和外在內在的美感。正如艾青所言：“簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個具體的事象，或是豐富的感情與思想的，是詩的語言。”他非常明白地指出簡約是詩語的基本審美特性，后來，艾青在一些著作中又把“簡約”發展為“簡潔”。但詩歌語言并不是越少越好，簡潔并不等于簡單，“詩的語言必須飽含思想與情感，語言里面也必須富有暗示性和啟發性”，“簡潔”和語言的貧乏是為敵的，它須以豐富的語言為基礎，“語言貧乏是詩人最大的失敗”。艾青對詩語的精練性作了準確的解釋：“我們所說的精練，是在共同語言的基礎上，要求不浪費，講得少而得到的多。”也就是說，詩語量雖少，卻包含了豐富復雜的思想情感。

詩的語言不僅需要簡約，還應具備形式和內容的美觀性，所以要“潔”。艾青說：“語言必須在詩人的腦子里經過調勻，如色彩必須在畫家的調色板上調勻”，“字與字，詞與詞，句子與句子，詩人要具有衡量它們輕重的能力”。因此，如何處理好詩歌字、詞、句的輕、重、緩、急，就成為“潔”的關鍵。

二、“淳樸”的內涵

艾青主張詩語要“淳樸”，“淳”指純粹、單純，有質地，不帶雜質，“樸”指樸素，不夸飾和堆砌詞藻，做到了淳樸，詩就會自然天成。艾青對詩歌的這一審美判斷，與他注重從百姓的日常生活中提煉詩歌語言是分不開的。他說：“詩是藝術的語言——最高的語言，最純粹的語言”，

“沒有比生活本身和大自然本身更豐富的儲藏室了；要使語言豐富，必須睜開你的眼睛，凝視生活，凝視大自然”，“最富于自然性的語言是口語。盡可能地用口語寫，盡可能做到深入淺出”。口語是百姓的生活用語，現代詩要避免雕琢和晦澀，詩人必須深入了解廣大百姓的生活，才能從中提煉出充滿生命力的鮮活的詩語。艾青強調口語對于現代詩語言的重要性，但他指出口語并不等于詩語，它必須通過詩人的提煉，“日常用語比較凌亂、蕪雜，夾帶了不純粹的成分”，“文學語言則不同，它既要把事物表現得很準確、明白，又要把意思說得很生動。文學語言是經過作家的選擇、洗練，重新組織的一種語言”。

三、“明快”的內涵

明快既指詩要通俗易懂，寫什么思想，抒發什么感情，都要讓人有能理解的線索。又指詩的語言要準確生動，避免陳詞濫調。“語言一定要明快和準確，然后才能帶來明顯的色彩。含糊的語言是不能有什么色彩的”，“語言是詩人的色彩，就像畫家的顏料一樣。只有準確地調勻了你的色彩，才能準確地表達你所畫的對象——模特兒”。艾青晚年批評有些詩人寫詩過于晦澀的傾向，當然，他的見解也有藝術的局限性，但他一再強調寫詩首先要讓人看懂，有些詩歌必須遵守藝術規范和美的規律，詩人不能只寫“我”而不關心其他人，這些思想從今天現代詩所處的惡劣環境來說無疑是十分正確的。

四、“集中”的內涵

“集中”指詩歌的所有語言、所有藝術手法都必須為詩的思想感情服務，以全部力量去完成自己選擇的主題，使詩具備內在的張力。

五、“創新”的內涵

“創新”指詩的內容和形式須隨著時代的變化而變化。艾青特別重視詩的創新性，他在多篇文章里都談到了這個問題，“詩人的勞役是：為新的現實創造新的形象；為新的主題創造新的形式；為新的形式與新的形象創造新的語言”，詩人怎樣才能創新呢?艾青指出了正確的道路，不是靠無羈的幻想，而是要“詩人在變化著的世界當中，努力給世界以

新的認識時，產生了新的形象，新的語言”，“詞匯豐富是由生活經驗和知識的豐富來的；創造力的健旺是由對世界的感應的強烈和對人類關心的密切，以及對事物思索的深刻與廣闊而來的”。一句話，詩歌的創新來源于詩人對新世界、新生活的敏感。

當然，艾青說詩要創新，是以詩歌創作必須遵守藝術規律和語言習慣為前提的，這一點已在上文作了論述。

艾青論述了詩的“散文美”問題

一、艾青之前人們對新詩“散文”語的論述

五四新文學革命后，因為新詩用白話文來寫，這就造成詩語和散文語的混淆。因此，在20世紀20年代中期，以聞一多、徐志摩等人為代表的新月詩派針對新詩散文化的問題，提出了新詩的三美主張——“建筑美、音樂美、繪畫美”，倡導新的格律詩。30年代針對新月詩派過分注重新詩形式而輕內容的創作傾向，戴望舒、朱自清等人提出了新詩散文化的問題。戴望舒不僅重視用口語寫詩，而且對詩的散文用語提出了很多有啟發意義的意見，他說：“詩不能借重音樂，它應當去了音樂成分”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，即在詩的情緒的程度上”，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也絕非新的字眼的堆積”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”。戴望舒主張詩要著重內在韻律的美，反對新格律詩對詩歌思想感情的限制，對后來艾青提出詩的“散文美”有直接的思想啟迪。艾青這樣說：“我說的詩的散文美，說的就是口語美。這個主張并不是我的發明，戴望舒的那首是口語化的，詩里沒有韻腳，但念起來和諧。”此外，朱自清明確提出了詩的“散文化”問題，不過，他提出的“散文化”并非混淆散文和詩的區別，而是指新詩應具有散文的成分，口語應是詩歌語言的主要來源，上文第二章第一節已有詳細論述，這里不再討論。

二、艾青所指新詩“散文美”的內涵

艾青是第一個提出詩歌“散文美”的詩人，后來很多人都誤解了他的真實思想，認為艾青主張寫詩要像寫散文那樣。其實艾青提出這個問題是針對當時詩歌創作的兩種傾向：一是有些詩人置國家和民族的危亡于不顧，還提倡寫吟風詠月的新格律詩；一是有些詩人完全不管詩的藝術性，標語化、散文化、口水化、概念化、公式化的詩大行其道。這兩種傾向都嚴重危害著新詩的健康發展，艾青的“散文美”正擊中了這兩種傾向的要害，對中國新詩的現代化進程具有極其重要的意義，這就要求我們要準確理解“散文美”的內涵。

(一)散文美以遵守詩的藝術規律為前提。艾青主張詩的散文美，首先是反對詩的散文化傾向。艾青歷來反對詩的散文化傾向，他批評道：“有人寫了很美的散文，卻不知道那是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文”，“我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否”，“有些詩，假如不是分行排列的話，就很難辨別它們是詩”，“這種散文化的詩，缺乏感情，語言也不和諧，也沒有什么形象；有的詩，語言構造很奇特，任意地破壞我們的語法”，“詩的散文化，是寫詩的人在勞動和學習上疏懶的結果”。散文化的詩至少有以下一些特征：分行排列、沒有感情、音韻不和諧、沒有形象、破壞語法。這就說明散文化的詩和詩的散文美是水火不相容的。

(二)散文美能更自然地表情達意和刻畫形象。散文因為來自于日常生活用語，這就為新詩的表現力提供了廣闊的空間，“最能表達形象的語言，就是詩的語言。稱為‘詩的那文學樣式，腳韻不能不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好的音韻”。一句話，詩的語言決定性因素不在于音樂性，而在于是否是最能表達形象的語言。

(三)散文美就是口語美，是一種自由、自然、樸素、天真、充滿生活氣息的美。“我說的詩的散文美，說的就是口語美”，口語，它沒有過多的雕琢和刻意，直接表現廣大人民原汁原味的生活，這使它天然就具備了自由、自然、樸素、天真等美的特性。艾青說：“散文的自由性，給文學的形象以表現的便利”，“而當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂抹脂粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們”。艾青主張用口語寫詩，這是他一貫主張的寫詩為人民、“詩是生活的牧歌”等詩歌美學思想的貫徹執行。

綜上所述，艾青所指詩的散文美在內容上是說新詩要表現廣大人民樸素、健康向上的生活，在形式上是指新詩要有一種自由、自然、樸素，不刻意雕飾的美。

三、艾青提出詩的“散文美”對新詩發展的重大意義

(一)對中國新詩與世界現代詩壇接軌在美學思想上有開拓性的貢獻。五四新文學革命后，雖然白話詩代替了舊體詩，但很多詩人運用白話在思想和創作實踐上還有許多不成熟的地方。或者太白，使詩味盡失；或者半文半白，沒有完全脫離舊體詩的老路，因文而傷情。而詩的“散文美”則較好地解決了新詩如何運用白話寫詩的難題。用口語來寫作自由詩是世界詩歌發展的潮流，也是中國新詩現代化進程的標志。

(二)使詩歌能更自由更自然地表達人民的心聲和現實生活，極大地加強了中國現代詩的表現力。艾青不僅在理論上主張詩的散文美，在詩歌創作上大多數優秀的詩篇也都是用口語來寫的。他的這種風格影響了一大批詩人，使自由詩從此成為中國新詩創作的主潮。

(三)把西方詩歌創作特色和自己民族的審美趣味很好地結合起來，標志著中國新詩發展進入成熟期，真正走上現代詩之路。

總之，艾青對現代詩內容和形式審美標準的探討，大大推動了中國新詩的規范化和現代化進程。