新文化運動時期中國美術變革的特點和社會功能性

陸璐

［摘要］新文化運動時期這一革命的時代，“革命”無論對于政治、社會制度還是對于文學、美術都是勢在必行的時代趨勢，以東西方美術交融為特征的中國美術變革，徹底結束了千年來文人畫一統天下的局面。新文化運動時期主張美術變革的代表人物，都不約而同的提倡走融合中西之路徑，取長補短，同時他們心懷國族意識和時代使命感，期望中國繪畫無論從思想上和內容上，還是技巧與技法和其表現形式上都煥然一新。他們對中國畫變革所作出的努力為日后新世紀中國畫的發展做出了重要貢獻，使得后來人可以從中得到吸收和借鑒。

［關鍵詞］新文化運動；美術；變革；社會功能

［中圖分類號］J05 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１２）０3 — ０119 — ０3

一、美術功能性簡述

美術屬于藝術范疇。藝術的產生是由人的特殊需要制約的，那么藝術的需要則規定了它的某些特殊功能，藝術的功能就像對藝術本身的需要一樣，是先于藝術而存在的。美術是藝術分支的重要一支，美術的產生也是由人們的特殊需求制約的，美術的需要同樣也規定了它的某些特殊功能。遠古時期人們需要用豐富的圖像把打獵時的場景記錄下來，把所見到的獵物的形狀描繪下來，或是為了把當時的輝煌戰績作為紀念，或是僅僅需要在下次打獵時能夠準確的判斷前方是何物，中國各朝各代的美術特點也都是結合當時的風土人情，人們無論是精神上還是物質上的需要和社會的需求而產生的。簡言之，美術的功能是先于美術本身而存在的。但是美術的功能不單單是表現在它的創作者的個人意圖，或者說是個人意識上，還需要社會知覺它和掌握它，這是一種互動的關系。 一件美術作品有不同的用處就會產生不同的文化價值，它的美術功能也就不同。美術作為人類文化生活的重要組成部分，其社會功能性是其得以延續的血脈。

二、中國美術變革思潮的興起

1919年前后是一個革命的時代，戊戌維新運動和結束了幾千年封建帝制的辛亥革命，以及當時出現的新文化運動和1919年爆發的五四運動，打破陳舊的封建政治、文化體制，引入新時代的暖流，借鑒西方“民主”、“科學”的思想和經驗，在中國大地上進行了一場從政治、社會、文化、思想上全面的深刻的革命運動。

整個社會革命的浪潮引發國人對傳統文化的重估，藝術家們由“士”階層向現代知識分子轉化，西方知識體系和文化革新的傳入，改變了中國畫家原有的知識結構和價值體系。近代學術的轉型和民族國家意識的重新認識都引發美術內部的革新轉變。隨著鴉片戰爭的爆發，西方列強的侵入，打破了傳統的“中夏外夷”的民族意識，“自強”的要求使國人把注意力轉向西方。最先意識到民族危患的一些先進知識分子們告誡人們：“中國若再不改行新政，吾數年來，不見此國矣。”“中國人心至是紛紛欲舊邦新命矣。”[1]政治的衰敗被歸咎于傳統文化的禁錮，一些先進知識分子開始質疑中國固有的傳統文化思想，這些質疑的呼聲催化了文化的革新，外加西方列強的成功侵入使得這些知識分子們對西方先進文化思想敬仰和對中國傳統文化憂患，從而引發對于中國傳統文化的整體性重新評價。烏以峰在20年代發表于《造型藝術》雜志的《美術雜話》中的一段話這樣描述：“西洋繪畫進步之速”，真是一日千里。自然派﹑印象派﹑后期印象派﹑立體派﹑未來派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。一般學畫者非黃即王，非董即倪。總是相沿舊范中周旋，決不肯放大氣力自創新派也。”與此同時，西畫東漸打破了中國畫唯我獨尊的格局，“國畫”﹑“美術”﹑“美術畫”﹑“藝術”等稱呼也成為當時中國畫壇頻繁出現的新詞語，不僅反映出其中語境邏輯上的轉變，也反映出傳統畫學思維在西漸思潮沖擊下的消解和重建，同時也動搖了實際應用上的中國畫傳統的線型造形。水天中先生在《“中國畫”名稱的產生和變化》一文中指出：“‘西洋畫和‘中國畫這兩個名稱并列時，中國畫家第一次發現他的行動須控制在一條邊界之內。”[2]“中國畫”一詞從誕生之日起就帶有某種濃重的民族意識涵義。這與中國畫作為元明以前唯一正宗的畫學大相徑庭，也與西洋畫引入尚未對中國畫造成威脅性影響的清代畫壇不可同日而語。西洋畫的引入不僅為中國畫拓寬了視野，更帶動了中國畫某種自我意識的萌醒和反思，使有識之士們重新審視自己的過去和將來。

三、中國美術變革成為新文化運動的重要組成部分

呂澂和陳獨秀同時在1919年的《新青年》第六卷第一號上發表文章，呂澂的文章啟用《美術革命》的標題，而陳獨秀的文章標題為《美術革命——答呂澂》，他們的標題都用了“美術革命”。呂澂之所以提出美術革命，主要是對現實中的繪畫現狀不滿，對因西畫的引入產生的混亂局面感到憂慮，并且擔憂毒害無知懵懂的青年人，因而他疾呼美術革命：“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：闡明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術者何在，其一事也。使恒人知我國固有之美術如何，此又一事也。闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發揚光大之，此又一事也，使此數事盡明，則社會知美術正途所在，視聽一新，嗜好漸變，而后陋俗之徙不足辟，美育之效不難期矣。”[3]而陳獨秀只是借呂澂的話題，作答的方式回應并提出“美術革命”，背后潛藏著政治變革的意圖。相比之下，陳獨秀對于中國畫本體問題的提出則更加直接有力，他指出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”[4]他認為現實主義是近世歐洲的時代精神，在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二號上《今日之教育方針》中提出，近世歐洲之時代精神在哲學上的表現為經驗論、唯物論；在宗教上的表現為無神論；在文學美術上的表現為寫實主義、自然主義。“現實主義，誠今世貧弱國民教育之第一方針矣。”他的這種“現實主義”是一種廣義上的思想方法和哲學精神，是有理想轉變為現實的精神指導和最終方針，它包括文學美術在內的寫實主義精神。而舊藝術、舊文學是其最大的阻礙，所以首先把要革王畫的命作為推翻舊思想模式的一種象征，從而立寫實主義精神的新思想模式。他還提出“文學革命”，他認為“文學革命”對于“美術革命”的影響是不言而喻的，“譬如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，而不是抄古人。”他把文學革命所提倡的寫實精神換用到美術革命當中，提出“畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。呂澂和陳獨秀的美術革命有相同點但也有不同的地方，相同點是都對美術現狀不滿，要在文學革命的同時也要美術革命；不同的是陳氏的矛頭主要指向士大夫的文人寫意畫，認為只有革王畫的命，采用洋畫的寫實主義精神作為中國畫變革的唯一手段，而呂澂提出的問題則沒有這樣單一化，他所提倡的美術革命是多方面的，不僅包括對美術的實質和范圍的分析，中國古代傳統美術的了解，還闡明西方美術的演變和當代世界美術的趨勢，認為綜合的基礎上破舊立新。

在呂、陳進行“美術革命”思想傳播的同時，另一位中國畫改良派的思想家康有為也寫了一篇《萬木草堂藏畫目序》作為思考中國傳統繪畫的整理，痛斥了中國傳統繪畫的弊端，提出用以歐美寫實主義來改良傳統文人寫意畫，求其復古來革新，恢復唐宋時期繪畫的寫實風格。康有為之所以也提出變革中國畫，是他對中國畫深切的擔憂，他的中國畫改良思想是其政治上的延伸，希望中國畫能夠像中國社會一樣從低谷中走出來，奔向光明。

四、中國美術變革的幾位代表人物和主要貢獻

呂澂、陳獨秀、康有為的美術革命或變革的思想主要集中在中國畫方面，他們提出的中國畫變革與創新、發展的思想主張在美術界引起轟動，也影響了徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等人。

徐悲鴻深受康有為的影響，對于中國畫的現狀提出了一系列的改良方法。他不僅用歷史的觀點比較中國當今化與古代畫的優劣，而且兼并中西，去西方繪畫之所長，補東方繪畫之所短。他在后來的《新國畫建立之步驟》中所提出的“故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”揭示了要以寫實主義改造中國畫的實質目的。其一，他反對抄襲古人，提倡師法自然。其二，他提倡用西方寫實主義來改良中國畫。1932年冬，他還在《畫范》序中提出了“新七法”作為改良中國畫的評判標準。這“新七法”是：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態天然；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿堵。“新七法”是將西方寫實主義精神恰到好處的融入其中。其三，他強調素描與中國傳統繪畫特點的結合。徐悲鴻的社會交往活動頻繁，其中很多與他的中國畫觀形成直接或間接的影響。他敏銳的觀察普通大眾是美術展覽的主要觀眾，對于藝術大眾化的傾向無疑是他在繪畫創作主題上和風格上得到啟發。1926年，徐悲鴻提出“采用歐洲之寫實主義，可使我國之理想主義繪畫大放光明于世界”的主張，他面對社會大眾呼吁寫實主義繪畫的重要性，這在當時無疑是順應時代潮流的，是社會所需要的。他認為，藝術不再僅屬于有教養的知識分子，而應更受益于群眾，即社會大多數的工農無產者。

嶺南畫派代表人物高劍父被看作是“20世紀最早以懷疑主義的眼光審查傳統中國畫學，并對變動的世界保持強烈的好奇心的先驅者之一。”[5]在很長一段時間，嶺南派畫家以“折衷派”自居，所提出“折衷中外，融匯古今”的“新國畫”觀，既具有徐悲鴻的“引西潤中”的傾向，又結合了中國傳統繪畫的師徒制。高劍父曾作一文《我的現代國畫觀》，這是他“新國畫”觀思想的總匯。“新”與“現代”相對應，而“新”又與“西方”緊密相聯，所以傳統繪畫中滲透西方畫學技法成為嶺南畫派中國畫改良的重要途徑。嶺南畫派的中西融合方案受到政治因素的影響最為明顯。由于廣東在當時政治革命中的特殊狀況，嶺南畫派的“新中國畫”的改革思潮就與政治、文化革命緊密相連。高氏兄弟主辦的《真相畫報》較早的認識了美術“即使是不識字、沒有文化的人也能一目了然”以及它在革命宣傳中的重要作用。作為辛亥革命元老的高劍父更是提出了“藝術救國”的主張，將中國畫的現代化與人民大眾結合起來，并提出了“現代畫，不是個人的、狹義的、封建思想的，是要普遍的、大眾化的”。

如果說徐悲鴻是以西方古典寫實主義來改造中國傳統繪畫，那么林風眠則是從西方現代藝術中尋找東西結合的銜接點；相對于高劍父的“折衷”思想，林風眠則是強調東西方繪畫的互動性和互補性。將“調和論”運用到中國畫革新，并對現代中國畫的發展和推進產生重要影響的代表人物，首選林風眠。林氏的“調和論”主張是基于兩個重要前提：一是中西繪畫各有所長：東方繪畫重在情緒的表達，西方繪畫偏重于繪畫形式的表達。二是繪畫本身的相通性，他曾多次提出“繪畫本身就是繪畫”，不難看出中西繪畫差異的相對性和可跨越性。“一方面在課內畫著所謂‘西洋畫，一方面在課外也畫著我心目中的中國畫，這就在中西之間，使我發生了這樣一種興趣：繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩線條表現而純粹用視覺獲得的藝術而已，普通所謂‘中國畫同‘西洋畫者，在如是想法之下還不是全沒有區別的東西嗎？從此，我不再人云亦云地區別‘中國畫同‘西洋畫，我就稱繪畫藝術是繪畫藝術；同時，我也竭力在一般人以為是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手底方法。”[6]與高劍父提倡的“復興中國畫”運動相比，林風眠所提倡的“藝術運動”關注的并不是社會和政治層面的問題，而是藝術本身，即“為藝術而藝術”的問題。

劉海粟所向往的是一種不受自然支配、不受古人支配、不受理智約束、不受權貴限制的自由的藝術創作狀態，所以，他沒有沿著“寫形之精” 的路走下去，而是找到了適應他走的路——中國畫的表現性繪畫。他在1923年撰寫《制作藝術就是生命的表現》的一文中指出：“宋有畫院，院體派的畫，千篇一律，好似刻版一樣，有工藝的價值，而沒有藝術的精神。八大、石濤、石溪輩藝術家，他們的作品超越于自然的形象，是主觀一種抽象的表現，有一種強烈的情感，躍然現于紙上，他們從一切線條里表現他們狂熱的情感以及心狀，這就是他們的生命。”[7]劉海粟對西方的印象主義、新印象主義、后印象主義十分的重視，也做過深入的研究。1929年到1931年，他被派赴歐洲考察研究藝術，這兩年多的時間里他認真考察了法國、意大利、德國、比利時等國家的藝術，1932年到1935年再度赴歐開展中外美術交流活動。劉海粟還在1932年編印了《世界名畫集》叢書，可以看出劉海粟想把歐洲新鮮的血液注入到中國這片廣大的土地上，讓中國的青年學者在本國就能夠了解到外面世界的美術狀況，不做井底之蛙。他還翻譯了英國T·W·厄普的《現代繪畫論》（1936年，商務印書館發行），這無疑幫助了中國美術界系統的了解到西方現代藝術創作的特點及思潮。上海美專是劉海粟新藝術主張的宣傳陣地。他鼓勵學員們“散到各省各地去從事藝術教育或鼓吹發揚藝術，都曉得竭力促進社會的藝術化”[8]并指出“我們確信‘藝術是開掘新社會的鐵鏟子，導引新生活的安全燈”。劉海粟提出的“社會的藝術化”其實指的就是藝術的社會化，這與藝術的私密化和小眾化相抵制。作為一個美術教育家和社會活動家，劉海粟時時刻刻關注美術界的未來，在社會公眾事務上投入了大量的精力，希望中國現代美術能夠脫掉“傳統”盔甲束縛的外衣，靈活自如的施展能量。

五、中國美術變革的歷史意義和深遠影響

新文化運動時期主張美術變革的代表人物，雖然在中國畫變革的征途中實施的具體辦法和措施不盡相同，但他們都不約而同的提倡走融合中西之路徑，取長補短，同時他們心懷國族意識和時代使命感，期望中國繪畫無論從思想上和內容上，還是技巧與技法和其表現形式上都煥然一新。這一時期中國美術變革所持有的主張、思想與作品深刻影響了二十世紀中國畫的進程方向，是中國美術發展史上的新紀元和里程碑。從康有為、陳獨秀到徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等對中國畫變革所作出的努力為日后新世紀中國畫的發展做出了重要貢獻，也打開了中國傳統繪畫新走向的大門，給中國繪畫輸入了新鮮的血液，使得后來人可以從中得到吸收和借鑒，也為其后一系列的變革提供了許許多多循環往復的樣本。

新文化運動以來，以東西方美術交融為特征的中國美術變革，徹底結束了千年來文人畫一統天下的局面。作為改造社會的重大措施，確立了美術教育在中國近現代全民教育上的重要地位，隨著“五四”時期留學海外的大批青年美術家歸來投身美術教育，中國美術進入了一個人才輩出的新時代。同時，從引進西洋美術到西方美術思想在中國廣泛傳播，在比較中發現并創造自身價值，讓中國美術與社會現實的關系更加密切，日益散發出時代氣息和活力。在其后的民族斗爭和階級斗爭異常激烈的三四十年代，出色的美術家們紛紛以藝術為武器，投身于抗日戰爭和革命事業，他們關心民間的疾苦，關注社會的變動，反映民眾的情緒，反映民眾的抗敵斗爭和解放運動，更加深入地闡釋著中國美術的社會化功能。“中國古老的繪畫的優良傳統，不僅是在繼承下去，而且是在吸取著新鮮的題材、吸取著新鮮的繪畫技法的基礎上繼續地發揚光大。”[9]

〔參考文獻〕

〔1〕文廷式.聞塵偶記〔J〕.近代史資料，1981，（01）.

〔2〕水天中.“中國畫”名稱的產生和變化〔J〕.美術，1986，（03）.

〔3〕呂澂.美術革命〔J〕.新青年，1919，（06）.

〔4〕陳獨秀.美術革命——答呂澂〔J〕.新青年，1919，（06）.

〔5〕李偉銘.高劍父繪畫中的日本風格及相關問題〔J〕.朵云，1982，（03）.

〔6〕林風眠.我的興趣〔J〕.東方雜志，1936，（03）.

〔7〕劉海粟.制作藝術就是生命的表現〔J〕.學燈，1923，（03）.

〔8〕袁志煌，陳祖恩.劉海粟年譜-上海美術學校同學錄序言〔M〕.上海：上海人民出版社，1920，（12）：30.

〔9〕鄭振鐸.近百年來中國繪畫的發展-鄭振鐸藝術考古文集〔M〕.北京：文物出版社，1988，（09）：189.

〔責任編輯：馮延臣〕