紀曉嵐質疑蒲松齡《聊齋志異》的創作方法史料分析

盛偉

摘要：在蒲松齡一生的創作實踐中，他將“唐宋傳奇”的創作手法與“魏晉志怪”融于一體，形成了自己獨特的《聊齋志異》的創作手法；但當清乾隆間紀曉嵐的《閱微草堂筆記》出，在清初的文壇上形成兩大文學創作高峰，這本是文學繁榮發展的好征兆，但以《閱微草堂筆記》為核心的紀氏弟子，成了“質疑”蒲松齡《聊齋志異》創作手法的法寶，弄得清后期的文壇上，以此為核心爭論不休。該文，從歷史發展的角度論證紀氏及其弟子“質疑”的歷史局限；而廣大蒲松齡《聊齋志異》的獨特的創作方法，是歷史發展的必然。

關鍵詞：紀曉嵐；質疑；聊齋創作方法；分析

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

紀曉嵐“質疑”蒲松齡《聊齋志異》創作方法的直接的文字史料，見于《閱微草堂筆記》卷后，紀曉嵐為紀念其早逝之子紀汝佶，“附錄”紀汝佶仿蒲松齡《聊齋志異》所創作六則“志怪”故事的“附言”中。紀曉嵐自己的文藝觀，在此則“附言”中，表達的還是極為清楚的。但長期以來，它卻被研究蒲松齡與紀曉嵐文藝觀之分歧者所忽視。盛時彥為《閱微草堂筆記》中《姑妄聽之·跋》初版時，所寫于清乾隆五十八年癸丑（1793）《跋》，與嘉慶五年庚申（1800）盛時彥為整理合編《閱微草堂筆記》五種，他又寫了一篇《序》。這些文字都是盛氏手筆轉述紀曉嵐的文學觀點，并非紀曉嵐的談話實錄。所以，這些文字有無盛時彥自己的發揮，就很難說了。所以，盛時彥只能在其《序》尾說：“時彥夙從先生游，嘗刻先生《姑妄聽之》，附‘跋書尾，先生頗以為知言。”此說是“知言”，而不是“直言”。故在《序》中所說：“故誨淫導欲之書，以佳人才子相矜者，雖紙貴一時，終漸歸湮沒。”我想大學者紀曉嵐，其心胸未必這樣偏狹。若時彥能活到現在，他自己也會說：他偏狹。《聊齋》風行天下，時代變了。歷史是無情的。

下邊，我們看看紀曉嵐自己所陳述的文藝觀。

《灤陽續錄》（六）后，紀曉嵐附錄了其亡子紀汝佶所作“志怪”小說六則。為此紀曉嵐加了一段《跋》語，在這段《跋》中，紀曉嵐直接闡述了自己的文藝觀，《跋》不長，現錄于下：

亡兒汝佶，以乾隆甲子生。幼頗聰慧，讀書未多，即能作八比。乙酉舉于鄉，始稍稍治詩古文，尚未識門徑也。會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從公安、竟陵兩派入。后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本（時，是書尚未刻--筆者，此為紀曉嵐自注），又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以訖于亡。故其遺詩、遺文，僅付孫樹庭等存乃父手澤，余未一為編次也。惟所作雜記，尚未成書。其間瑣事，時或可采。因為簡擇數條，附此錄之末，以不沒其篝燈呵凍之勞。又惜其一歸彼法，百事無成，徒以無關著述之詞，存其名字也。

文中，一大懸案，紀曉嵐將其子紀汝佶之死坐實歸罪于閱讀而摹擬《聊齋志異》，是不當的，此則有歷史為證。又把其迷而不回頭在《聊齋志異》窠臼，歸罪于朱子穎，真是冤大頭。

紀曉嵐《跋》中說：“會余從軍西域，乃自從詩社才士游，遂誤從‘公安、‘竟陵兩派入。”這段話中，涉及到兩個關鍵的問題需要說明。

其一，是紀曉嵐的“從軍西域”之事。

此事發生于乾隆三十三年戊子（1768），是年紀曉嵐45歲。事的起因：乾隆三十三年七月，兩淮鹽運使盧見曾獲罪，有旨籍其家，因盧見曾孫盧蔭文是紀曉嵐的貴婿，紀曉嵐徇私漏言，即事先將被抄家的消息告知了盧見曾，使盧家有了一定的準備。事發后，紀曉嵐獲罪，被革職戍烏魯木齊。其實，就是充軍、流放烏魯木齊。該事，在王昶《趙文哲墓志銘》中有記載：“戊子秋，侍學士紀昀，中書舍人徐步云泄兩淮鹽運使盧見曾事，君與余牽連得罪。”（后，盧見曾死于獄中）

對這次被充軍西域（烏魯木齊），紀曉嵐在被遣去的途中曾作《雜詩三首》記述其當時的矛盾心情。其詩：

少年事游俠，腰佩雙吳鉤。

平生受人恩，一一何曾酬。

瓊玖報木李，茲事已千秋。

撫己良多慚，紛紛焉足尤。

蝮蛇一螫手，斷腕乃無疑。

一體本自愛，勢迫當如斯。

世途多險阻，棄置復何辭？

惻惻《谷風詩》，無忘安樂時。

北風凄以厲，十月生寒林。

飄搖霜雪降，蕙草已成殘。

黃鵠接翼翔，豈礙天地寬。

前后相和鳴，亦足為君歡。

這組詩為紀曉嵐充軍西域時，途中因感于邊塞北風中的凄苦環境和自己因漏言而被充軍的感懷。詩中反映了紀曉嵐此時、此地的矛盾心情。由于自幼養成的“游俠”性格，受人之恩，當以涌泉相報。正因為“瓊玖報木李，茲事已千秋”。他認為“一體本自愛，勢迫當如斯。”自己這樣作，為勢所迫，因為這是手足之情。當然，這種舉動與君恩至上的封建社會的封建理念是相悖逆的。由于“蝮蛇一螫手，斷腕乃不疑。”正如魯迅先生所說：在那個社會“血染紅頂子”而高升者，多為自己的知情之人。所以，紀曉嵐深深地感到“世途多險阻，棄置復何辭？”世途歷來就是這樣。在無可奈何之下，紀曉嵐自嘲曰：“前后相和鳴，亦足為君歡。”也許正由于紀曉嵐經歷了嚴酷社會現實的打擊，使紀曉嵐的性格磨礪成類似玩世不恭詭秘的神態。紀曉嵐被充軍三年，時到乾隆三十六年（1771），時年48歲，“恩命賜環”。即是年六月紀曉嵐初至京師，暫居珠巢街。此事，在紀曉嵐《烏魯木齊雜詩·序》中說：“余謫烏魯木齊，凡二載，鞅掌簿書，未遑吟詠。庚寅（乾隆三十五年1770）十二月，‘恩命賜環。辛卯（乾隆三十六年1771）二月，治裝東歸。”

其二，是“遂誤從公安、竟陵兩派入。”

在明代的文學史上，受李贄思想直接影響的是大張“反復古”旗幟的“公安派”，其代表人物是袁宗道、袁宏道及袁中道兄弟三人。由于他們是湖北公安人，所以世稱“公安派”。“公安派”其主張：在文學發展觀上，他們認為文學是隨著時代發展的，各個時代的文學都有其自己的特色，不應該厚古薄今。他們發出：“古何必高？今何必卑？”的呼聲。在創作觀上，反對摹擬。他們認為文學是隨時代而發展，那么，就不應該去摹擬古人。他們強烈抨擊當時文人中的復古之風，嚴厲地指出復古事實上就是抄襲。“然其病源則不在模擬，而在無識。”實質就是沒有自己的文學見解，文章的內容空洞無物，用摹古來裝點門面。他們的文學創作口號是“獨抒性靈，不拘格套。”其文學主張核心，是批判程朱理學，懷疑傳統封建教條，反對束縛個性。

竟陵派。在明代文學史上，正當“公安派”大張的時候，在文壇上另一個異軍突起的是“竟陵派”。這一派的代表人物，是鍾惺和譚元春。鍾惺，字伯敬；譚元春，字友夏，他們都是湖北竟陵人，故被稱為“竟陵派”。其文學主張反對復古派的機械摹擬古人詞句，提倡抒寫“性靈”，和“公安派”有共同之處。但這兩派都有自己的弱點與不足之處。然而，他們所倡導反對“復古”的文學主張，卻是文學發展的時代潮流。這就是紀曉嵐所痛心的“誤從公安、竟陵兩派入”之所言。我之所以要將“公安派”與“竟陵派”的產生及文學主張說清楚，就是要全面地來了解紀曉嵐的文學觀。總的來看，他所反對的都是在文學發展史上的改革派，是逆時代潮流趨勢的。紀曉嵐是一位文學家，但他終生從事的考古、整理，使他的文學觀，必然趨于保守與守舊。

其三，“后依朱子穎于泰安，見《聊齋志異》抄本，（時，是書尚未刻--筆者，此為紀曉嵐自注）。”我們先簡說關于《聊齋志異》的刻本：“時，是書尚未刻”，其實，紀曉嵐此語差矣。此時，已有《聊齋志異》趙氏、王氏刻本問世。乾隆三十一年丙戌（1766），趙起杲青柯亭本《聊齋志異》，已在浙江睦州刊刻問世；乾隆三十二年丁亥（1767）王金范在山東周村刊刻《聊齋志異》十八卷本問世。“又誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以訖于亡。”

關于朱子穎與抄本《聊齋志異》。據《紀曉嵐年譜》之附《譜余》載：“朱孝純，字子穎，漢軍正紅旗人。乾隆二十七年（1762）舉人，出紀昀房，投作贄，紀昀最欣賞‘一水漲喧人語外，萬山青到馬蹄前句。朱孝純官至兩淮鹽運使。”《清史列傳》卷七十一載：“朱孝純（1735-1801），清漢軍旗人，字子穎，號思堂、海愚。乾隆二十七年（1762）舉人。由知縣歷官至兩淮鹽運使。劉海峰弟子，又承其父副都統龍翰家學，工畫能詩，畫孤松怪石有逸氣，詩豪放自喜。在揚州創設梅花書院，扶植文教。有《海愚詩草》、《昆彌拾悟詩草》。”紀文中說：“后依朱子穎”，這“后”是指何時？據《景城紀氏家譜》：“汝佶，字御調，乾隆乙酉舉人，候選知縣。配宛平縣乾隆壬申科進士、吏部稽勛司郎中張諱模之女。”又據《紀曉嵐年譜》載：“汝佶（1742-1776），字御調，生于乾隆七年（1742）12月27日，卒于乾隆四十一年（1776）。乾隆乙酉舉人，候知縣。據《大清畿輔書徵》卷十八：‘御調字俠如，又字半漁，有《半舫詩抄》。陶醉于《聊齋志異》，著筆記小說若干，《閱微草堂筆記》附錄六篇。據有關資料可知，汝佶頗負文學才華，惜不永壽。”據李文藻說：“乾隆己丑夏（即乾隆三十四年）予以謁選客京師，時先生方戍西域，郎君半漁（即汝佶）招余檢曝書籍。”（紀曉嵐為李文藻會試房師）據此可說明，此時的紀汝佶還在京師。乾隆三十六年（1771），紀曉嵐由西域“賜環”，乾隆三十八年（1773）開《四庫全書》館，選翰林院官專司篡輯。大學士劉統勛推薦紀曉嵐充篡修官。紀曉嵐在《詩序補義序》中亦說：“余于癸巳受詔校秘書。”據以上諸條資料推之，紀汝佶到泰安朱子穎處，當在紀曉嵐由西域回歸，因無暇顧及紀汝佶的學業，又因紀汝佶“誤從”“公安”、“竟陵”兩派，使他極為反感。想改變他的處境，所以，親自薦其到泰安師從自己得意門生朱子穎，其時間當在乾隆三十六年（1771）以后。使紀曉嵐更為“痛心”的是，其門生朱子穎就是一位《聊齋志異》的信徒。并有資料記載他自己就編訂一部《聊齋志異》初稿，已準備付梓。所以，紀曉嵐才說“時，是書尚未刻”的話。但此則又有另說，據清王培荀《鄉園憶舊錄》卷八“朱孝純”條載：“朱子穎運使，名孝純，正紅旗漢軍。曉嵐先生門生也，以詩愛知。守泰安時，初見吾淄蒲柳泉先生《聊齋志異》抄本，喜而刻之。偶為刪潤，有長篇縮為二、三行者。先生見之，亦當心服。其余短章數篇，雖小有致，亦在所棄，不使敗葉溷方華也。自是坊間翻刻盛行，子穎之為功于柳泉大矣。”據王培荀所言，《聊齋志異》確有朱子穎編訂出版之事，但我多年來從事《聊齋志異》版本的搜集、校訂，出版多個版本，遺憾的是從未見到此版本。有能見者請告我，致謝。正由于朱子穎對《聊齋志異》的愛好，影響了紀汝佶，使他也成了《聊齋》迷，并摹仿寫了許多篇章的《聊齋》類的故事。這使紀曉嵐大為惱火，責其“誤墮其窠臼，竟沉淪不返，以訖于亡。”就是到死，也不回頭。后院起火，這對紀曉嵐來說，真是當頭一棒。但是，他自己犯了一個極大的錯誤，他沒有認識到自己文學創作觀的落伍，只在指責別人。文學創作發展的時代潮流，是有其自身的發展規律，是阻擋不住的。紀曉嵐寫《閱微草堂筆記》是成功的作品，他借以與蒲松齡的《聊齋志異》抗衡，就錯了。因為他在該書中，所反映出的文學創作觀，并不代表文學發展時代新動向。所以，他痛惜自己的兒子“其一歸彼法（指汝佶借仿《聊齋志異》的創作方法——筆者），百事無成，徒以此無關著述之詞，存其名字也。”

綜上所述，我們可理出一條脈絡，紀曉嵐反對明朝萬歷后所出現的“公安派”、“竟陵派”。當時的“公安派”、“竟陵派”在文學觀上雖然還存在一些弱點，但是他們“反復古”的大旗是正確的，是當時的時代潮流。后來，他又反對《聊齋志異》的文學創作觀，也是錯誤的。這說明紀曉嵐沒有從舊文學傳統的規范里走出來，所以，他對新事物看不慣，這正反映了他落后于時代的文學創作觀。

其他能反映紀曉嵐排斥《聊齋志異》創作方法的文字，見于他在《姑妄聽之》的前言。

今老矣，無復當年之意興，惟時拈紙墨，追錄舊聞，姑以消遣歲月而已。故已成《灤陽消夏錄》等三書，復有此集。緬昔作者，如王仲任、應仲遠，引經據古，博辨宏通；陶淵明、劉敬叔、劉義慶，簡淡數言，自然妙遠。誠不敢妄擬前修，然大旨期不乖于風教。若懷挾恩怨，顛倒是非，如魏泰、陳善之所為，則自信無是矣。適盛子松云欲為剞劂，因率書數行并于首，以多得諸傳聞也。遂采莊子之語，名曰：《姑妄聽之》。

在這段文字中紀曉嵐很清楚的說明了自己的《姑妄聽之》的創作，是據王仲任之“引經據古”、“博辨宏通”；據陶淵明之“簡淡數言，自然妙遠。誠不敢妄擬前修，然大旨期不乖于風教。”這些古訓就是紀曉嵐創作《姑妄聽之》的原則。又以“魏晉志怪”之筆法，創作《閱微草堂筆記》也是紀曉嵐創作的法則。所以，他說“若懷挾恩怨”而“自信無是”，也只是一句空話。如前，所引紀曉嵐在為其子紀汝佶所附六則摹仿《聊齋》故事的《跋》中所表達的愛與憎的態度，而說對于《聊齋志異》之創作手法“不挾恩怨”是瞞天過海的謊話。

對于《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》之間的創作方法上的差異及其在中國小說史上的地位，在清代就有學者已有較為公允的評論。俞樾在其《春在堂隨筆》中指出：“紀文達公嘗言：《聊齋志異》一書，才子之筆，非著書者之筆也。先君子云：蒲留仙，才人也，其所藻績，未脫唐宋人小說窠臼；若紀文達《閱微草堂五種》，專為觀懲起見，敘事簡，說理透，不屑屑于描頭畫角，非留仙所及。余著《右臺仙館筆記》，以《閱微》為法，而不襲《聊齋》筆意，秉先君子之訓也。然《聊齋》藻績，不失為古艷，后之繼《聊齋》而作者，則俗艷而已。甚或庸惡，不堪入目，猶自詡為步武《聊齋》，何留仙之不幸也。”俞樾對二者的評倫，還是公允的。他已朦朧地看到，在中國文學發展史上唐宋傳奇小說與魏晉志怪小說在其各自的發展里程中，有清一代已經形成了兩座文學上的高峰。他沒有厚此薄彼，雖在認識與語言的表達上，仍然有舊時代文學觀因襲烙印，其觀點還是客觀的。

紀曉嵐在編訂《四庫全書》時，在《子部》類中，未設“志怪”小說或“筆記小說”條目，而是將其拆開設了“小說家類”。在“小說家類”中分設“雜事之屬”、“異聞之屬”、“瑣語之屬”。在“雜事之屬”類中，清代只收了十六部著作。有我們較為熟知的《讀史隨筆》、《明語林》、《聞見集》、《筇竹杖》、《今林說》、《皇華紀聞》、《硯北叢錄》等。“異聞之屬”，清代共收錄十四部著作，有《蚓庵瑣語》、《觚剩續編》、《曠園雜志》、《述異記》、《信徵錄》、《見聞錄》等。“瑣語之屬”，清代只收錄四部著作，有《豆區友傳》、《筆史》、《青泥蓮花記》、《板橋雜志》。由以上所收錄的著作中，可以看出《四庫全書》中將大量的《聊齋》類之“志怪”小說全部擯棄在外。這種編纂的宗旨，在紀曉嵐的詩中，也有表露。

前因后果驗無差，瑣記搜羅鬼一車。

傳語洛閩門弟子，稗官原不入儒家。

其實，他所收錄的所謂的“志怪”小說，完全是按“魏晉志怪”模式收錄，凡后起之受“唐宋傳奇”小說影響的著作，一概不收錄。

對于這種收錄原則，使大批民間喜聞樂見“志怪”著作，都被擯棄，特別是《聊齋志異》。與紀曉嵐同參與《四庫全書》編篡的余集，他認為這種編篡原則是不公平的。他在《聊齋志異·序》中就說：“夫《易》筮載鬼、《傳》記降神，妖降災異，炳于經籍。天地至大，無所不有，小儒視不越幾席之外，履不出里巷之中，非以情揣，即以理格，是沾沾者又甚于井蠡之觀。”（乾隆三十年，仁和余集）

一部深受廣大民眾歡迎的優秀文學作品的問世，它往往代表著一個時代文學創作的新潮流，在文學發展史上，具有劃時代的意義。

魯迅先生在《中國小說史略》中，談及“唐傳奇”，不同于“六朝志怪”時說：“雖尚不離于搜奇寫逸，然敘述宛轉、文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”“故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”從這一論斷中，我們已經亦可明了，“唐宋傳奇”在中國小說發展史上的地位。“唐宋傳奇”是“魏晉志怪”的發展，“是時則有意為小說”。看來，紀曉嵐并不明白這一點。所以，他對蒲松齡《聊齋志異》的創作方法耿耿于懷。其實，“唐宋傳奇”小說的出現，它為后來諸小說體例的產生起到了開先河的作用。

在中國文言小說發展史上，時至宋、元、明三朝，由于話本小說的興起，而文言小說相對呈現出式微的趨勢。這一時段的文言小說的特點：“為志怪，既平實而乏文采；其傳奇，又多托往事而避近聞。擬古且遠不逮，更無獨創可言矣。”正因為蒲松齡發現了文言小說創作上所存在的弊病，他在《聊齋志異》中所寫雖然也不外是鬼神怪異故事，但是他“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變化之狀如在目前；或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。”（《中國小說史略》之《清之擬晉唐小說及其支流》）這是魯迅先生對蒲松齡創作《聊齋志異》新成就的全面評價。而魯迅先生在談到紀曉嵐文藝創作觀時說：紀氏“蓋即訾其有唐人傳奇之詳，又雜以六朝志怪之簡，即非自敘之文，而盡描寫之致而已。”紀氏《閱微草堂筆記》的創作，就是單純模仿“六朝志怪”之“尚質黜華，敘述簡古，力避唐人的作法。”

時到清代，“志怪”小說再不改革，已趨末路。蒲松齡的出現，也許時代賦予他的使命，他創作了《聊齋志異》，因而引起了許多風波與別人的誹議。《聊齋志異》的出現應該說是個歷史的產物。蒲松齡在“志怪”小說走上末路時，他大膽的將“魏晉志怪”與“唐宋傳奇”創作方法融為一體，創作出一種《聊齋志異》創作新藝術手法。一種新生事物的誕生，是在高呼著、吶喊著，沖破重重藩籬而來到世間。蒲松齡最好的朋友張篤慶就對他的《聊齋志異》創作很不理解。他給蒲松齡的詩中說：“故人詩酒遲經歲，海國文章賴數公。此后還期俱努力，聊齋且莫竟談空。”他的好友寶應縣知縣孫蕙在給他的信中說：“兄臺絕頂聰明，稍一斂才攻苦，自是第一流人物。”當時，蒲松齡的處境是很困難的。他自嘆“可憐一生無知己”。對此余集在其《聊齋志異·序》中說：“同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此極，余蓋卒讀之而悄悄然有以悲先生之志矣。”由此觀之，紀曉嵐“質疑”《聊齋志異》的創作方法，是有其歷史源淵的，我們不能怪他，但是非是要說明白的。

嚴格地說：紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，它就是“筆記”類，不能稱之小說，就其實質，它是宗魏晉的“筆記”一脈承序的，大其言之，稱之為筆記小說。（當然，它較之魏晉筆記有發展，這是時代的發展使然）要能稱其短篇小說這一新概念者，只能是《聊齋志異》。它為早期的、完整的完成了由“筆記小說”向古代短篇小說發展的創作方法全過程。對在學界有其獨具特點。有學者、專家、研究者在研究《聊齋志異》的現實主義與浪漫主義的創作方法上認為，這一點《閱微草堂筆記》是靠不上邊的。我們承認紀曉嵐的《閱微草堂筆記》為成功之作，是“魏晉筆記”小說的集大成者，是清代文學中的一個高峰，但它仍未脫離“筆記”小說的窠臼。紀曉嵐是清代大文學家、史學家，他自己也有自知之明：“留仙之才，余誠莫逮萬一，惟此二事，則夏蟲不免疑冰。”（自然，我們也并不認為這是紀氏的真心話。）說到家，紀曉嵐對蒲松齡《聊齋志異》的創作方法的“質疑”，是基于他對新生事物的不理解，對小說發展的時代理念的不理解、不接受。所以，我們在研究《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》他們間的異同點時，首先要明確：這二者，必須從創作文體的概念上，給以界定。一則為古代短篇小說的創作高峰；一則是“魏晉筆記”小說集大成者的創作高峰。此二者，不能混為一談。

盛時彥在《姑妄聽之》“跋”中說：“時彥嘗謂先生之書，雖托之小說，而義存勸戒，無一非典型之言，此天下之所知也。”其創作宗旨“引據古義，具有根柢，則學問見焉。”又曰“先生出其余技，以筆墨游戲耳。”或者“夫著書必取熔經義，而后宗旨正；必參酌史裁，而后條理明；必博涉諸子百家，而后變化盡。”這一條條引經據典、嗜古成癖、墨守成規的老套子，是紀曉嵐創作的法則。盛時彥說他老師創作《閱微草堂筆記》是“余技”、是“游戲”，他泄漏了紀曉嵐創作的“天機”。自然，紀曉嵐是一位博覽群書、學通古今的大學問家，用一點文字“游戲”的伎倆，寫就一部書，那是輕而易舉的事。他與蒲松齡這位倍受生活煎熬的鄉間窮秀才是不一樣的。窮極生風，蒲松齡曾寫過《祭窮神文》，他如屈原一樣，發出向蒼天的質問。

民間，農歷除夕之夜，是多禁忌的時刻，這是一年終人們送灶神歸天之日，家家戶戶期望灶神在天帝面前美言幾句，以求得自己一家來年平安幸福。但蒲松齡在此刻卻在“祭窮神”，寫了這篇千古奇文《除日祭窮神文》，文如心聲，讀其文，使人思緒萬端，涔然而淚下。下邊摘引兩段，供諸位品讀。

《除日祭窮神文》：窮神，窮神！我與你有何親，興騰騰的門兒你不去尋，偏把我的門兒進？難道說，這是你的衙門，居住不動身？你就是世襲在此，也該別處權權印；我就是你貼身的家丁、護駕的將軍，也該放假寬限施施恩。你為何步步把我跟，時時不離身，鰾粘膠合，卻像個纏熱了的情人。

……

自沈吟：我想那前輩古人也受貧，你看那乞食的鄭元和，休妻的朱買臣，住破窯的呂蒙正，錐刺股的蘇秦。我只有他前半截的遭際，那有他后半截的時運？可恨我終身酸丁，皆被你窮神混！……。（此則實為聲討窮神的“檄文”）

蒲松齡他沒有紀曉嵐那樣的閑情逸致，他所寫的《聊齋志異》是在窮愁、在“孤憤”中完成。這些文字，是在“憤怒”、在“吶喊”、在為人間的不平而“問天”。他與紀曉嵐不是一路人。高官厚祿、養尊處優的紀曉嵐躲在皇家園林里，于消閑中所寫出的東西和所要寫的東西，其味道自然不同。魯迅先生說：血管里流出的是血。

下邊，我們再溫讀一遍蒲松齡為他《聊齋志異》所寫的《序》的兩個段落！以此，作為我文章的結束吧。

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。自鳴天籟，不擇好音，有由然矣。松落落秋螢之火，魑魅爭光；逐逐野馬之塵，魍魎見笑。

……

獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書；寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎欄自熱。知我者，其在青林黑塞間呼！

（責任編輯李漢舉）