歐洲藝術市場發展史考略

摘要：歐洲藝術市場發展史大致可以分為四個歷史時期：古希臘至古羅馬時期，中世紀，文藝復興至18世紀，19世紀之后。在這四個歷史時期中，藝術市場各有特色：第一時期是三大藝術市場即寄生性、雇傭性、自由性藝術市場平分秋色；第二時期是雇傭性藝術市場稱霸天下；第三時期是自由性藝術市場的復蘇；第四時期是自由性藝術市場獨占鰲頭。

關鍵詞：歐洲；藝術市場；歷史；四階段

中圖分類號：J110.9文獻標志碼:A文章編號：1673-291X（2012）20-0192-05

當今的歐洲藝術市場極為繁榮，這與西方現當代的工業進步、商業發達是緊密聯系的。但我們以為藝術市場僅僅是現當代的產物就不符合史實了。其實，在歐洲漫長的歷史進程中，藝術市場就一直存在并與時俱進地發展著，這也正是當代歐洲藝術市場無比繁榮的根脈所在。

一、三大藝術市場會略

歷史上的傳統認知一直認為市場是一種商品買賣活動的時空領域即面對面的錢貨交易或物物互置的時空領域，而否定贊助活動的市場特性，這多少違背了市場的原理設定。經濟學家所說的市場，并不是指任何一個特定的貨物交易場所，而是指任何一定區域錢貨互換活動的全部領域。起初，市場是城中出售糧食和其他物品的一個公共場所，但是這個詞的意義曾被推廣，從而指任何一群商業上有密切關系并進行大量交易的人[1]。如要遵循這樣的原理性界定，帶有歷史時代特征的藝術贊助活動其實也是不折不扣的藝術市場行為。如皇家藝術贊助其實也是藝術勞務市場的一種，因為：（1）其生產、流通與消費的關系非常明顯；（2）買賣雙方的收支情況也真實發生了，皇室必須支付供養藝術家的費用，而藝術家必須按時回報藝術創造給皇室受用；（3）藝術貿易活動的場所一般是圍繞皇宮而展開的，皇宮成為這種市場的核心組成部分；（4）直接為皇室服務的藝術家出賣的主要是自身的勞動，他們實際上是以“工資”的形式完成了這種買賣關系；（5）圍繞皇室而形成的一切藝術貿易活動都可能會延伸到整個國家或地區，縱橫交錯的藝術貿易活動本身就構成環環相扣、無比復雜的巨大的市場群落。同理，私家藝術贊助也屬于一種藝術勞務市場，而公眾藝術贊助就是名副其實的自由性藝術商品市場了[2]。所以，鑒于這樣的分析，我們應該認識到，所謂的皇宮貴族藝術贊助活動在歷史上常常就是一種契約式的倚賴寄生關系，藝術家長期倚賴藝術贊助人發放的“工資”而生活，我們稱這樣的藝術勞務市場為寄生性藝術市場。另一種藝術勞務活動并非一種長期倚賴關系，往往表現為一次性買賣的短期藝術勞務活動，即藝術家建立在合同關系上接受藝術贊助人的饋贈或錢物，但在合同期內必須按時完成藝術贊助人指定了主題和表現方式的藝術作品，合同完成之后，這種雙方的交易活動就宣告結束。在這樣的交易活動中，藝術家的人身是自由的，但創作是受贊助人指定和監督的，我們稱這類藝術市場為雇傭性藝術市場。寄生性藝術市場中的藝術創作并沒有過多地受到藝術贊助人的有意遏制，創作基本是自由的；雇傭性藝術市場中的藝術創作必須是受藝術贊助人指定和限制的，屬于限定性創作。第三類藝術市場即我們正常理解的藝術商品自由買賣的市場，藝術品作為商品預先展示在交易場所，購買者以自愿原則付錢購買，我們稱這樣的藝術市場為自由性藝術市場。

二、古希臘至古羅馬時期：三大藝術市場平分秋色

古希臘興盛之前，歐洲曾出現過彌諾斯和邁錫尼文明，但這兩種文明并沒有對歐洲文明產生過直接性的重大影響，而且邁錫尼文明衰亡（公元前1150年）350年后才出現了希臘城邦，所以我們將歐洲藝術市場的研究定在自古希臘開始相對穩妥和可信。

古希臘的確是一個了不起的時代，通過其藝術市場的表現，我們就可以從一個全新的角度管窺一斑。大致說來，在19世紀以前的歐洲，古希臘算是唯一的三大藝術市場齊頭并進、共同發展的時期?？梢赃@樣說，寄生性、雇傭性、自由性藝術市場在古希臘至古羅馬時期是平分秋色的。

（一）美術市場

古希臘的美術市場給后人留下深刻印象的是古希臘的雕塑和建筑藝術。那個時期的雕塑和建筑藝術市場是寄生性和雇傭性結合的市場，雕塑家為王室服務集中在古希臘古典時期（公元前6世紀—前4世紀），如菲狄亞斯、利西普斯皆是當時寄生于宮廷的典范[3]。

古希臘時期的建筑家和雕塑家主要依附于城邦君主而發達，如另外兩名古希臘著名的雕塑家伯利克里托斯（主要活動于公元前5世紀后半期）、普拉克西特列斯（主要活動于古典時期末）莫不如是。而到希臘化時期（公元前334—前30年），貴族的繁榮和壯大使雇傭性美術市場開始發達，貴族也成為雕塑業的主要贊助人。

在希臘化時期，奴隸主階級及權貴們貪圖享樂和感官的審美享受，為迎合這一世俗需要，雕刻家們創作了一大批以維納斯命名的裸體女性形象，目前留存下來這類裸女雕像很多，統稱維納斯[3]。

古羅馬的雕塑和建筑市場的繁榮絲毫不比古希臘遜色，而且其寄生性、雇傭性建筑市場更為繁榮。當時的建筑業堪稱國家性的大事，皇室和貴族的奢侈生活也全面促進了建筑藝術的發展，集會場、圓形劇場、公共浴室、橋梁、道路、通水道、凱旋門、王公別墅的雇傭性建筑藝術市場一度成為主流美術市場。英國學者理查德·詹金斯在其編著《羅馬的遺產》中稱：公元4世紀末的羅馬是一座雕刻之城。據說當時城內的雕像比人都要多……[4]

在這么一個興盛的公共美術市場上，皇家和貴族顯然是美術商品最大的買家和贊助人，古羅馬的美術家寄生性和受雇傭性的特征顯而易見。但當時的市場興盛程度遠非通過遺跡觀察所能想象的，私家收藏在供需兩旺的情況下必然也如日中天，這主要就是自由美術市場。朱龍華在《希臘藝術》中就曾提到古希臘時期的陶瓶和工藝美術品就曾銷往地中海各地[5]。

當時的羅馬奴隸主階級為顯示、炫耀其財富與高貴，競相訂制、購買銀制器具，有的貴族一人所擁有的銀器競逾1 000磅。這種對奢華生活的向往，從另一方面刺激了銀器工藝的超常發展[6]。

顯然“訂制”銀器的行為包含著雇傭和自由買賣的性質，而“購買銀制器具”的行為包含著更為自由的商品買賣的屬性，當時的工藝美術自由市場必然由于需求的旺盛而不容忽視。

（二）表演藝術市場

古希臘至古羅馬時期的表演藝術我們可以從戲劇和音樂兩方面來考察。古希臘時期的戲劇表演極為繁榮，此時的戲劇主要是寄生性、雇傭性和自由性市場結合的產物。

當然，當時的劇場主要是城邦國家出資建設的，而戲劇的上演起初也是由王室和富人出資雇請有名的劇作家和劇團進行創作和表演的，對于全城的觀眾來說，觀戲是免費的。路海波在《戲劇管理》中就描述了雅典戲劇競賽會是由政府和富裕公民出資負擔的情況[7]。

當時有名的戲劇家必須是國家認可和民眾喜愛的藝術家，參加各類戲劇競賽是他們成名和獲得認可的機會，被政府雇請到國家劇院去進行表演是他們獲得成功的另一條通道。所以總體上來說，在當時，寄生和受雇于國王的推崇和偏愛是戲劇藝術家生存的主要法則。但當時的民主制度保證了戲劇創作的自由性，某種程度上來說，戲劇家的人身和藝術創作是自由的。此時的劇作也是一種商品，自由創作出來的商品被國王和富人賞識了，就獲得了被國家購買的特權，這又是一種自由性市場的特征。如據史家考證，希波戰爭后200年間，主要在雅典，前后創作出來的戲劇劇本為數超過2000，這是真正的藝術繁榮！劇隊主辦人是富裕公民，劇隊經費由這些富翁籌措[8]。而劇本的購買是富翁委托專人進行自由性選擇的結果，然后雇請專業劇隊來進行演繹。具有傳奇色彩的詩人荷馬因其史詩的傳世而聞名，他將音樂和文學完美融合。荷馬雙目失明，四處漂泊，走街串巷賣場為生[9]，開辟了古希臘早期自由性音樂市場和自由性文學市場的先河。

古希臘音樂存在的另一種重要方式即音樂教育的寄生市場也非常繁榮，即音樂家以從事音樂的教育活動謀取生路和從事創作。古希臘的音樂和文法教育極為發達，藝術教育全由城邦君主出資，故音樂家與文法家基本屬于寄生性生存方式。雅典人不但對領導者還對民眾教育的標準提出了很高的要求。大約在公元前440年，波斯戰爭之后，雅典人的音樂教育甚至不再依賴城邦政府，民辦教育開始出現：首次建立起了類似于系統音樂教育的機構，但屬于民辦，沒有國家的資助[10]。音樂家通過到公辦或民辦學校任教推動了寄生性音樂市場的繁榮，當然，貴族階級普遍聘請家教的行為也促生了雇傭性音樂市場的發展。

宗教音樂、軍樂、節日音樂是古羅馬時期的主流音樂，而這些音樂的主要贊助人無非就是主教和皇帝，所以音樂家的生存方式以寄附于或受雇于權貴階層為主。當然，帝王富人私家豢養音樂優伶在古羅馬開始大行其道，這種家庭式的音樂教育和音樂創作活動成為了古羅馬音樂家主要的寄生或受雇的生存方式，這一點，古羅馬當之無愧地蓋過了古希臘。

（三）文學市場

除了上述提及的游吟詩人荷馬開創了歐洲自由性文學市場的先河之外，古希臘的文學市場主要是寄附于希臘戲劇而確立起來的，而且由于戲劇市場的屬性，古希臘文學市場主要呈現出一種寄生性、雇傭性相結合的市場特征：

希臘文學的最高成就是悲劇。這種由雅典人創造的詩劇表現形式在公元前500年左右開始成形，作為戶外公共慶典的部分內容，這種慶典在城邦生活中有著重要作用[11]。

公共慶典活動的主要出資人是王室和貴族，而希臘戲劇文學的選拔和推廣體制主要就是通過城邦定期舉辦的戲劇競賽會來進行，像希臘著名的悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里彼得斯、阿里斯托芬等都是依靠比賽為生并獲取名利的。

由于希臘化時期就已經出現了圖書館，所以我們可以想象由皇家出資修建的圖書館要想征集得大量的文學書籍，就必定要存在著一定的自由性文學市場，即自由買賣書稿的場所。即使沒有證據證明這樣的推斷，那政府也必定設立了一定的文學作品的采購部門，好比中國周代設立的“采詩官”，否則古希臘的圖書館藏書之豐就無從實現：希臘化世界的許多城市都比早期希臘城市建立了更多的公共設施，如博物館與圖書館。古羅馬思想所具有的與古希臘思想的相似性，大都是靠抄襲希臘化世界的圖書館中所保存的希臘哲學與文學課本而得來的[11]。

古羅馬時期，宮廷贊助成了文學家們主要的生存方式，而自由文學市場就算存在也缺乏十足的證據。像古羅馬最偉大的詩人維吉爾、歷史學家李維、作家奧維德、歷史文學家塔西陀等人都曾因為是宮廷文人而聞名天下；而像文學家佩特羅尼烏斯、尤里烏斯·凱撒不僅自己就是宮廷高官，甚至都曾擔任過國家統治者。既然如此，皇帝必定是文學作品和文學家命運的宣判者。

不能說古羅馬時期就沒有自由性的文學市場，例如諷刺小說家尤維納里斯（公元60—140年）就是與宮廷派分立的在野派文學家，但沒有記載證明他是靠出賣文章而維持生計的，所以古羅馬在野派文學的生存狀態有待進一步的歷史發現才能證實。

三、中世紀：雇傭性藝術市場稱霸天下

宗教藝術顯然是中世紀（公元5—15世紀左右）歐洲藝術最大的特色，即基督教藝術是這1 000年歐洲藝術的主體，猶如中國魏晉南北朝至五代十國一樣，宗教藝術成為了藝術市場最為關心的領域，不過是中國推崇佛教藝術而歐洲推崇基督教藝術而已。因為中世紀藝術家并不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西——他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內容和要旨[12]。

（一）美術市場

中世紀基本屬于政教合一的時代，體現宗教精神的廟堂建筑、石雕藝術、掛毯藝術、壁畫等是這一時期歐洲對世界美術做出的重大貢獻，而拜占庭建筑、羅馬式建筑、哥特式建筑的百花齊放讓這一時期的基督教教義宣揚得淋漓盡致。著名的建筑師、雕刻師、工藝美術師、畫匠基本都要受雇于教皇而為各種各樣的廟堂建設奉獻自己的力量和智慧。當時的查士丁尼皇帝為了修大教堂，象浪子一樣揮金如土[13]。

像大量修建教堂這樣巨大的藝術工程，雇傭人員的工資必定是一筆同樣巨大的開支。當然，當時分發到某一個建筑師、雕刻師、畫家頭上的工資數額還是非常稀少的，大家都是在憑一腔熱情為上帝表示忠誠，微薄的工資可能只夠糊口，但不接受雇請恐怕只得餓死。所以，中世紀的藝術家們不但默默無名，而且生活非常簡樸。如此看來，自由性美術市場在中世紀的歐洲微乎其微，即使出現過東西方工藝美術品的自由貿易，那也只是王室和主教對外貿易的特權。

（二）表演藝術市場

如果從資料分析入手，中世紀的表演藝術可以從音樂方面尋找到一些蛛絲馬跡，戲劇表演大概主要流通于民間，所以文字記載非常稀少。中世紀的音樂市場主要是雇傭性音樂市場，一切以為上帝表演和獻唱為主。修道院、天主教堂的音樂學校以及合唱團、唱詩班成了社會音樂流行的主流。中世紀的專職音樂家是教堂歌手和游吟詩人，而教堂歌手并非一定是宗教教會成員；這兩部分人各有自己的培訓方法，然而，多半是一些會彈奏一種樂器的教堂歌手，又形成了第三部分專職音樂家。唱詩班的男童由一位唱詩班指揮教授音樂。有關游吟詩人的培訓很少有文字記載[10]。行吟詩人和他們地位更為低下的伙伴們基本還是一種被雇傭的藝人，貴族和富人們成為他們主要的雇主，即使偶爾到鄉村集市上賺點外塊，也只是碰碰運氣而已，所以，自由性音樂市場在中世紀這樣一個環境里很少有生路。事實的情況是當時的人根本看不起這些江湖藝人，人們一見到他們，趕緊關上大門，怕丟了羹匙、刀子，甚至家里的小女孩[13]。

自由身的藝人們在中世紀很難真正尋求到安寧。事實上，就是到1207年，英諾森三世發動十字軍討伐法國南部的阿爾比派異端時，該地贊助民間音樂家的貴族們幾乎受到了血洗：這些法國的異端，這些自詡“純潔的靈魂”，“真正的基督教教徒”，在中世紀一次最令人發指的大屠殺中，幾乎全被殺光。有一個時期，宗教法庭每天要用火刑處死二千人[13]。這導致最后的一位行吟詩人，于1294年死在卡斯蒂利亞博學的阿方索王的宮廷之中[13]。

（三）文學市場

有史料記載的中世紀的文學成果不能說是一無是處，但堪稱貧乏不堪，這依然不得不歸咎于基督教會和教皇的強權統治。文學雇傭性市場的強勢絲毫不比中世紀美術、音樂市場的雇傭性來的弱：在文學方面，中世紀早期的成果是相當貧乏的。這主要是因為基督徒們很少具有寫作能力，而那些具有這方面能力的通常是修士和牧師，他們又不會從事純文學的創作[11]。中世紀的學校教育不容忽視，但這樣的學校教育大多數依然是由教皇幕后操縱的：到12世紀，歐洲出現了大量其他的學校。城鎮教會學校日益成為歐洲教育的主要中心。教皇專制積極支持這種發展。1179年，教皇規定所有教堂都應為一名教師積蓄一筆資金，使他們能免費教所有希望上學的人包括窮人和富人[11]。大學的興起也是中世紀全盛期教育繁榮的一個方面。最初，大學是從事一般教堂無法從事的高級研究的機構，和其他許多大學一樣，巴黎大學最初也是教會學校，到1200年，巴黎大學發展成為專門教授文學藝術和神學的大學[11]。顯然，神學才是這些大學傳授的主要課程，而文學的內容則側重于歷史上一些著名的抒情詩和當世游吟詩人們創作的抒情詩。受雇于學校從事文學教育的文學家帶有了一定的寄生性特征。另外，宣揚教義的雇傭性文學市場不但成為當時文學市場的主流，而且社會上從事文學創作并曾一度名聲遠播的文學家、詩人、散文家都有過在宮廷為官或受雇于朝廷的經歷，意大利著名詩人但丁、英國作家杰弗里·喬叟等可作為代表。盡管但丁和喬叟都已經是中世紀向文藝復興過渡期的文學家，但他們在失去朝廷的寵幸之后還是分別致死、致貧了。在這樣的背景下，自由文學市場甚至在中世紀一度滅絕過。

四、文藝復興至18世紀：自由性藝術市場的復蘇

歐洲文藝復興之盛期當在15—16世紀，這一時期雖然民主、自由思想開始全面復蘇，但藝術市場的狀況與藝術史的進程并不完全一致。經歷過一千年中世紀的沉寂，自由性藝術市場并沒有如藝術思想那樣蓬勃開放起來，而是又緩慢進行了兩個世紀，至18世紀后期，自由性藝術市場才逐漸成為了西方藝術市場的主干而得以開花結果。

（一）美術市場

王公貴族的藝術品收藏是導致自由性美術市場繁榮的主要動因，而歐洲藝術品收藏業并非一開始就很興盛，經歷了文藝復興和17世紀的發展和推廣才逐漸走上正軌，一直到18世紀，英國首當其沖，在倫敦建立起了以拍賣為形式的藝術品銷售體系；而在法國，各種以經營藝術品的畫鋪也應運而生，并在歐洲主要城市迅速增加[14]。

文藝復興時期的自由性美術市場首先是在佛羅倫薩發芽開花的，這多少是與當地的商業和經濟的發展一脈相承的。

它位于阿諾河畔，是水陸交通要道，手工業和商業貿易發達；有深厚的古羅馬、中世紀文明基礎；社會各階段對藝術的需求，尤其是以美第奇家族為代表的統治者提倡和保護藝術創造，這些因素促進了藝術的繁榮和發展[15]。

值得注意的是，大畫家在文藝復興時期仍然要以受雇于王公貴族而獲得豐厚的報酬，許多繪畫大師都有過寄附或受雇于王公貴族為生的事跡，而今天我們所能看到的這些大師的傳世名作，十有七八是為當時的國王大公們所作的，自然還有就是為公共建筑添置的壁畫?？v使這樣的寄生性、雇傭性美術市場依然繁榮，但美術商品的自由性買賣活動依然是不容小覷的，就連舉世矚目的《蒙娜麗莎》在其創作之后不久也曾在自由性繪畫市場上遛了一遭。

但關于這幅畫，我們了解的唯一一點具體情況是，它的價格——4 000金幣，這是曾被提香畫過肖像的法國國王弗蘭西斯一世把它帶到巴黎時出的買價。從此這幅畫就留在法國了[13]。

達·芬奇畫《蒙娜麗莎》時自然是受雇為扎諾比·德爾·喬貢多先生可愛的夫人畫像，但法國國王將它帶到巴黎出售時就已經是一種自由性市場經濟了。自由性美術市場的發展使畫商、畫店在歐洲也開始影響到了畫家的具體創作。洛可可藝術主宰了18世紀前半期，法國繪畫是這一時期的領銜者。華多（Wateau，1684—1721）少時貧窮，曾靠給畫商臨畫維持生計。華多絕大多數作品取材戲劇，但《熱爾桑畫店》可算是一個例外。為了“活動活動手指”，而在幾個半天之內畫就的這幅杰作本是為其好友在圣母院橋上的畫店作招牌的。畫上有不同階層的人物，賣畫者的忙碌、認真和買畫者的聚精會神都生動無比[16]。由此可見，從文藝復興時期開始復蘇到18世紀之后開始繁榮的自由性美術市場至此基本已經形成了與寄生性、雇傭性美術市場三足鼎立的局面。

（二）表演藝術市場

文藝復興時期表演藝術自由性市場的發展相比于美術市場要早熟得多，如公眾舞臺已經在文藝復興時期出現：他們編寫成部的劇本，例如《財神普盧托內（Pluttone）下地獄》。這種活動的自然影響，便是把《卡蘭德里亞》（Calandria）和《曼德拉草》（Mandragola）等一些喜劇作品也搬上了公眾舞臺[17]。戲劇比較繁榮的西班牙曾出現“職業劇團幾乎遍及全國”的奇觀[7]。文藝復興時期同樣是英國戲劇的黃金時代，莎士比亞正是從那個時代開始發出他耀眼的光芒的。也許不為人所知的是，莎士比亞不僅是一個偉大的戲劇家，而且是一個無與倫比的戲劇管理大師，這只要從他創作劇本的方法上就可以看出來。莎士比亞任何時期都絕不忘記他只能為觀眾而寫。莎士比亞時代戲劇的觀眾來自有錢買票的各個社會階層，從宮廷集團直到平民，所有的人在劇場里都受到一視同仁的對待……[7]

盡管歷史費盡心思，但17、18世紀的戲劇、音樂自由性市場的發展依然是非常艱難和困頓的，它一直被寄生性、雇傭性市場糾纏著而無法獨領風騷。從文藝復興開始到這后來的兩百年間，戲劇和音樂市場呈現一個異樣的景象：戲劇和音樂大師的許多作品不能作為自由的商品進入到國家劇院、地方劇院甚至私人劇院賺取票房，因為每一部登臺表演的戲劇和音樂都必須預先經過國王、宮廷樂師或劇院贊助人的審定，而不管這些審定者是不是五音俱全還是連樂譜也識不全。這違背了劇院的運作應當走自由性市場之路的規律，復雜的體制造就了奇怪的藝術復合市場，莫扎特就是這個復合市場最典型的犧牲者：他成年后每年創作大量的作品，但他的收入僅夠糊口，直至35歲死于不治的癆病，死后連像樣的墓地都買不起。

（三）文學市場

文藝復興時期已經有一定規模的出版制度了，而且印刷書籍的出版可以說風靡了整個歐洲?？ㄋ沟倮飱W內的《侍臣論》出版之后，在整個歐洲風靡了一個多世紀，他把意大利的“禮儀”理想傳播到阿爾卑斯山脈以北的王公朝廷，導致了歐洲貴族空前壯觀的對文學藝術的贊助[11]。在1520年以前，普通一本書出版，一次印上千冊，而《告信奉基督教的德意志諸貴族》的第一版便印了4 000冊，且幾天之內售罄，以后又多次印刷。在路德的小冊子如此旺銷的同時，他的個人戲劇吸引了所有旁觀者的目光[11]。事實上，出版制度的成熟往往是建立在文學作品強大的市場購買力之上建立起來的，大量的書籍不可能全部囤積在圖書館或出版社里，社會的需求才是推動這一制度成熟的動機，類似于銀行的機構當時已經出現，他們甚至利用自己的財力推動圖書出版與買賣。

我們看到，早在14世紀，法國的圖書流通環節中有一個最為關鍵的環節就是“金主”。其實“金主”就相當于今天的銀行，它在其中上下其手，保障圖書的正常流通過程，保障交易雙方的信用[18]。

到18世紀，書籍不僅僅在書商的柜臺或書架上出售，文學的拍賣形式業已形成，英國倫敦有一處叫“科芬園”的地方就一度是專門從事書籍拍賣的地點[19]，到場的競買者甚眾。后來，稱霸全球的拍賣行蘇富比就誕生在這里。

五、自19世紀始：自由性藝術市場獨占鰲頭

如果說15—17世紀是歐洲自由性藝術市場鳳凰涅磐的300年，18世紀是歐洲自由性藝術市場羽化成蝶的前夜，那么19世紀就是歐洲自由性藝術市場旭日出海的瞬間。工業化的成果在19世紀的前中期就讓歐洲一躍成為了世界工商業經濟的中心，歐洲至此榮升為世界的霸主：資產階級的發達、中產階級的壯大、市民階級的繁榮、工人階級的崛起成為了其重要的標志。到19世紀中期，歐洲世界已經完全成為了一個商品世界，一切都與金錢劃上了等號，金錢成為控制社會的根本力量。除音樂之外的所有藝術品都沒有守得住精神的圣殿，成為歐洲金錢世俗潮流最后的吞噬對象：

德國藝術史專家古斯塔夫·瓦根有個雄心勃勃的計劃——編寫一份歐洲藝術珍寶的目錄。為此，他周游列國（1835年）……“沒有一個國度”，他作出結論，“能與英國的有錢階層相比。他們對藝術品投注的品位、財富和精力是如此之巨，只為了獲得前一百年的家具和藝術品?！薄霸跉W洲，不管誰想把畫賣出個驚人之價，都得在英國搜尋機會，以便嶄露頭角?！盵20]

美術品包括文學作品的商業化是19世紀自由性藝術市場全面唱響的先行軍，而音樂作品的苦行僧生活仍然要維持一段時日，在20世紀初隨著唱片、留聲機和電臺的陸續出現才開創了更為驚人的自由市場的娛樂世界。

參考文獻：

[1][英]馬歇爾.經濟學原理:下卷[M].陳良璧，譯.北京:商務印書館，1983:18.

[2]成喬明，李向民.中國古代藝術市場探幽[J].民族藝術，2007，（3）:58.

[3]古希臘雕塑[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/865151.htm.

[4][英]理查德·詹金斯.羅馬的遺產[M].晏紹祥，吳舒屏，譯.上海:上海人民出版社，2002:361-362.

[5]朱龍華.希臘藝術[M].上海:上海人民美術出版社，1962:24.

[6]鄔烈炎，袁熙旸.外國藝術設計史[M].沈陽:遼寧美術出版社，2001:100.

[7]路海波.戲劇管理[M].北京:文化藝術出版社，2000:50-53.

[8]關敏.人類社會的主要矛盾是官民矛盾[EB/OL].http://www.360doc.com/showWeb/0/0/812795.aspx.

[9]荷馬[EB/OL].http://www.library.hn.cn/sjdsr/ljds/hm.htm.

[10]馬東風.音樂教育史研究[M].北京:京華出版社，2001:275-286.

[11][美]羅伯特·E·勒納.西方文明史（Ⅰ）[M].王覺非，等，譯.北京:中國青年出版社，2003:127-463.

[12][英]貢布里希.藝術發展史[M].范景中，譯.天津:天津人民美術出版社，1998:89.

[13][美]房龍.人類的藝術[M].衣成信，譯.北京:中國文聯出版公司，1989:170-360.

[14]曹意強.藝術管理概論[M].北京:中國美術學院出版社，2007:73-74.

[15]文藝復興時期美術[EB/OL].http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200505/8838.html.

[16]中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].北京:高等教育出版社，1998:190.

[17][意]歐金尼奧·加林.文藝復興時期的人[M].李玉成，譯.上海:生活·讀書·新知三聯書店，2003:245.

[18]何明星.金融與出版:從另一個角度解析中國書業制度環境[J].出版發行研究，2008，（9）:6.

[19]蘇富比介紹[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/522895.htm.

[20][英]羅伯特·萊西.拍賣帝國:索斯比拍賣行紀實[M].何馨兒，譯.南京:江蘇人民出版社，2000:35-36.