交響樂的輝煌：瓦格納?布魯克納?勃拉姆斯

孫國忠

如果將瓦格納、布魯克納與勃拉姆斯這三位作曲家放在一起并作為話題的中心來談論交響樂，聽來頗有“奢華”之感。這題目太大，做博士論文或寫學術專著都可以。但是，德累斯頓國家管弦樂團（Staatskapelle Dresden）2012年10月底在上海大劇院舉行的兩場音樂會實在是太有吸引力了，它讓我們不得不直面三位大師的創作，將其作為一個“音樂史話題”來言說晚期浪漫派交響樂藝術的輝煌。

先看看這兩場音樂會的曲目：

10月30日

瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》

前奏曲與“愛之死”

布魯克納《E大調第七交響曲》

10月31日

瓦格納 《湯豪塞》序曲

《特里斯坦與伊索爾德》

前奏曲與“愛之死”

《黎恩濟》序曲

勃拉姆斯《C小調第一交響曲》

一看這樣的曲目，我想大多數愛樂人的腦海中馬上會浮現這樣幾個關鍵詞：交響名作、德奧傳統、浪漫主義。然而，與這三個詞語語詞密切相關并更能觸動興奮神經的是瓦格納的大名。瓦格納生于1813年，明年我們將迎來這位音樂大師誕辰兩百周年的紀念。其實，還有這么一批浪漫主義音樂大師都在那個令人向往的年代來到這個世界：門德爾松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威爾第（1813）。這幾位音樂家都在自己的創作領域為浪漫主義音樂的發展做出過杰出貢獻，他們留下的眾多杰作也是當今音樂舞臺上常演不衰的經典。但是，這幾位浪漫派音樂家中沒有一位的影響力能與瓦格納相比。可以毫不夸張地講，對整個十九世紀音樂真正產生強烈震撼并形成持久性深刻影響的只有兩個人物：貝多芬與瓦格納。講得再明確些，貝多芬的影響力主要是在十九世紀上半葉，而十九世紀下半葉真正主宰歐洲樂壇的實際上就是瓦格納一人。

談論瓦格納的藝術貢獻和歷史意義，我們當然主要是針對他的藝術觀念和歌劇-樂劇的創作實踐，但是，瓦格納對交響樂發展的貢獻與影響是任何相關史論著述與學術探討都不能忽略的重要內容。查閱瓦格納的作品目錄，可以發現這位歌劇大師早年還寫過一些器樂作品，例如：《C大調交響曲》（1832）與《E大調交響曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇-樂劇領域功成名就之時，瓦格納依然認真地考慮過交響曲的創作。據瓦格納的妻子科西瑪（李斯特之女、指揮家漢斯·馮·彪羅的前妻）回憶，從1877年一直到1883年去世前的這六年間，創作交響曲的沖動時時涌現于瓦格納的心頭。科西瑪曾這樣寫道：“那天晚上他（瓦格納）為我彈奏一段準備用在交響曲中的優美旋律，并說這類音樂主題在他腦海中多了去了，但他不能將如此美好的東西用在《帕西法爾》中。”可惜的是，瓦格納晚年創作交響曲的宏圖與愿望并未得到完滿的實現，留給世人的只是一些展示其創作構思的草稿。瓦格納不僅有著交響曲創作的情結，而且對交響曲的體裁原則與藝術構建也有著自己深入的思考。一方面，他自認為是貝多芬交響曲當之無愧的繼承人；另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與奏鳴曲思維的交響曲老路，得另辟蹊徑。瓦格納曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸。”

盡管瓦格納沒有寫出一部能流芳百世的交響曲（Symphony），但他一輩子都在與交響樂（Symphonic Music）打交道，他那獨一無二的“交響樂創作”在豐富浪漫派交響樂藝術蘊涵的同時，也在更深闊的場域中影響并改變了十九世紀音樂的發展軌跡。能讓瓦格納享盡盛譽的“交響樂創作”正是他震撼整個西方樂壇的歌劇-樂劇作品。我一直認為瓦格納創作的全部樂劇（Music Dramas）都可以視作“交響樂作品”，這是一個比較復雜的論題，在此不便進行討論。這里，還是回到德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會的曲目上來看看瓦格納的“交響樂創作”吧，這或許能讓我們在一個更直觀、更明晰的層面上來審思瓦格納的交響思維及藝術風格的演進。

這次音樂會上的三首瓦格納作品都已是公認的交響音樂會的“常規曲目”，但我認為真正稱得上“交響經典”的只有《湯豪塞》序曲和《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，《黎恩濟》序曲的格調顯然要低一個檔次。讓人感到吊詭的是，瓦格納在他1851年完成的那部重要著作《歌劇與戲劇》中將邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌劇（Grand Opera）罵得狗血噴頭，而他自己在幾年前卻也興致勃勃地嘗試過類似的大歌劇寫作，《黎恩濟》的問世就是一個明證。從《黎恩濟》的音樂來看，瓦格納摹仿的正是邁耶貝爾的風格，宏大、華麗的藝術表現掩蓋不住其膚淺、媚俗的品格。《黎恩濟》序曲奏起來熱鬧非凡，軍隊進行曲的夸張表達頗能調動劇院內的氣氛。聽德累斯頓國家管弦樂團演奏這首序曲時我有意觀察周圍的聽眾，絕大多數都顯得非常興奮，光鮮亮麗的音響色彩與通俗暢達的旋律意趣顯然更能激發普通受眾的愛樂熱情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌劇《黎恩濟》正是在德累斯頓首演并大獲成功，這無疑讓當時窮困潦倒、將至而立之年的瓦格納倍感振奮，更加堅定信念，一步步走向自己的藝術目標。如今在音樂會現場聆聽來自德累斯頓的樂團演奏這部歌劇的序曲，感悟大師獨特的藝術歷程，我覺得自己似乎對這部火爆的樂曲多了一份理解。德累斯頓在瓦格納的藝術生涯中占有極其重要的位置，正是由于這座偉大城市的文化滋養和藝術氛圍，瓦格納才創作出他早期的三部重要歌劇：《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》與《羅恩格林》。

在當今歐美一流樂團中，德累斯頓國家管弦樂團或許不屬于名氣最大的那幾個，但它四百六十多年的悠久歷史（可追溯到1548年薩克森選帝候暨薩克森公爵莫里茨創立的宮廷樂隊）值得每一個愛樂人向它致敬。近百年以來，執掌樂團的首席指揮（音樂總監）幾乎全部都是每個時期的指揮大師，其中就包括弗里茲·萊納、卡爾·伯姆、魯道夫·肯普、庫特·桑德林、朱塞佩·西諾波里、伯納德·海廷克等，這些指揮家都為樂團的藝術發展做出了卓越貢獻。2009年5月，樂團曾在當時的音樂總監法比奧·路易斯率領下訪滬演出。這位指揮名氣一般，但樂團本身讓我久仰，所以我當然不會錯過現場聆聽的機會。那次音樂會的曲目我記憶猶新，可謂“純粹理查·施特勞斯之夜”：《蒂爾的惡作劇》《D小調諧謔曲》和《查拉圖斯特拉如是說》。那場演出相當成功，樂團純正的德奧風格和駕馭晚期浪漫派作品的高超技藝讓我印象深刻。三年后再聽樂團的演奏，我的期待甚于先前，因為此次率團來滬演出的指揮是當今世界中生代指揮家中最優秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。

蒂勒曼的指揮藝術與音樂品位我也曾經領略。2007年我在上海音樂廳欣賞過他指揮慕尼黑愛樂樂團（時任該團音樂總監）的音樂會，那也是一場精彩紛呈的德國音樂專場：理查·施特勞斯的交響詩《唐璜》《死與凈化》，勃拉姆斯《C小調第一交響曲》以及加演曲目瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。顯而易見，這位在德奧音樂文化熏陶中成長起來的指揮家表現出對德奧作品的特殊情感，尤其是德奧后期浪漫派音樂堪稱他的最愛，其中就包括他鐘情的瓦格納作品。順便一提，蒂勒曼也是拜羅伊特的“常客”，他在那座“瓦格納大本營”指揮的作品一直受到瓦格納家族和觀眾的高度贊賞。

觀蒂勒曼指揮德累斯頓國家管弦樂團演奏的瓦格納作品和布魯克納、勃拉姆斯的交響曲，我以為人們將蒂勒曼譽為“德奧學派的傳人”的確不為過。第二場音樂會上的《湯豪塞》序曲非常精彩，瓦格納音樂的亮麗、豐厚深得我心。盡管這首序曲不長，但要把握得好并非易事。歌劇《湯豪塞》是瓦格納最著名的作品之一，雖然此作尚未達到作曲家中后期創作那樣的藝術高度，但戲劇情節的構建和音樂蘊涵的呈現都已顯示出獨特的風格。《湯豪塞》序曲告訴世人：瓦格納的音樂構思和作曲技藝都明顯要比在《黎恩濟》中成熟得多。在這首由三個部分組成的序曲中，作曲家以清晰的音樂邏輯展示了劇中主要的“戲劇景象”：第一和第三部分以圣詠般的歌唱來表達堅定信仰的精神訴求，而作為對比中段的第二部分則以狂歡的舞蹈和充滿欲望的嫵媚主題表現情欲的誘惑和心醉神迷的狂歡。雖然序曲中幾個主要主題都來自于歌劇音樂的素材，但瓦格納對這一器樂樣式的寫作遵循的是他獨特的交響思維。與《黎恩濟》序曲相比，《湯豪塞》序曲更像一首精心構思的“音樂會序曲”，其明晰、流暢的音樂話語與色彩斑斕的管弦樂情境極有效果地構造了一種令人著迷的交響性言說，難怪李斯特將其稱為“根據歌劇劇情而寫的交響詩”。我曾在現場聽過諸多樂團演奏《湯豪塞》序曲，而這次德累斯頓國家管弦樂團的演奏讓我真正感受到這首歌劇序曲的交響意蘊。

蒂勒曼對這首序曲的處理穩重大氣又不失熱情與奔放。第一部分的音樂推進張弛適度，銅管高調呈現圣詠主題時，跌宕起伏的弦樂以強勁的態勢及其絢麗色彩的對比支撐著音樂的涌動。我想作曲家在此要的就是這種線條分明、音響豐滿、色彩光鮮的雄渾氣勢。第二部分的演奏充分顯示出樂團各聲部精湛的“音樂造型”能力，無論是維納斯堡美女的舞蹈與飲酒、狂歡的景象，還是高昂、明暢的愛之頌歌，讓人聽來都感到栩栩如生。同樣，蒂勒曼與他的樂團對第三部分的演釋分寸感也很好，圣詠主題的再現既有高潮過后的深沉，又能顯現邁向尾聲并彰顯輝煌時的持續張力。現場聆聽這首序曲的精彩演奏，我心想，能夠將情色享樂與精神救贖的意向對比如此蕩氣回腸地予以呈現，除了瓦格納以外沒有第二人。

10月30日與10月31日的兩場音樂會上都演奏了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，可見蒂勒曼對此作的偏愛。我本人對這首樂曲也很感興趣，因為《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納最重要的作品之一，它的誕生標志著瓦格納藝術思想與創作風格的真正成熟，從中可以看出樂劇理念與藝術蘊涵的精華所在。這部樂劇本身的內容晦澀艱深，敘述了一個充滿宿命意味的愛情悲劇——男女主人公特里斯坦與伊索爾德陷于矛盾纏繞的命運之中，愛欲的驅使讓他們敢于沖破一切阻撓，最終的殉情成為愛意的真正歸宿。在此，“死亡”的深層意涵是超越意志的心靈解脫。正如瓦格納自己所言：“唯一能超度我的，不是來自外界，只能來自心靈的最深處，長眠，舍棄任何欲望和意愿……讓我在意志世界毀滅的廢墟上，使你快樂吧！”值得注意的是，瓦格納在他的成熟期樂劇創作中，“前奏曲”（Prelude）已經取代了先前歌劇使用的“序曲”（Overture），這表明作曲家主觀上強烈地希望將全劇的音樂融為一體，以展示音樂在他的“整體藝術”中必須產生的環環相扣、意蘊衍展的邏輯意義。然而，令人感興趣的是，正是瓦格納自己首肯了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲先于全劇首演的單獨演奏（1859年3月12日由漢斯·馮·彪羅指揮首演于布拉格，1860年1月25日則由瓦格納親自指揮在巴黎演出），而將前奏曲與“愛之死”融為一曲的也是瓦格納本人的主意（1862年10月）。毫無疑問，瓦格納深知這首前奏曲的分量非同一般，他也懂得這“合二為一”后的獨特藝術效果。

聽慣在奏鳴思維框架中展示的歌劇序曲或音樂會序曲的聽眾，想必初聽《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”時都會感到“聽覺沖擊”。一開頭呈現的著名的“特里斯坦和弦”就顯得神秘無比，構筑在半音化和聲進行上的模糊調性透露出極度不穩定的徘徊與陰郁，開放性的樂曲結構強化了波濤洶涌般的感情起伏，能量擴張的交響空間更是將不斷增強的悲劇性音樂張力推向極致。作為音樂表征的“渴望”是推動全曲的核心能量，作曲家正是依靠“愛之欲”的音樂-戲劇動機來構建作品的藝術蘊涵：“生命—愛情—死亡—升華”。但是，對一般音樂愛好者來說，要真正理解這樣“非傳統”的藝術構思和音樂表現并非易事。從德累斯頓國家管弦樂團的兩場音樂會演出來看，這首作品的兩次演奏效果并不一樣，第二天的演奏要比前一天更為精彩。我覺得第一天（10月30日）晚上將《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”作為唯一曲目放在上半場顯然不是一個好的選擇。蒂勒曼高估了一般中國聽眾的音樂鑒賞水平，再加上那天晚上他對這首作品的演釋過于沉穩，此曲奏畢，場內的氣氛顯然達不到他期望的“熱度”。第二天晚上再聽此曲，我明顯感到指揮家與樂團的表演有了更多激情，蒂勒曼的指揮動作加大，音樂層次感更為鮮明，“渴望”引發的情感浪潮顯現出強勁的音樂沖擊力，我能深深體驗到這首樂曲散發出的熾熱的戲劇能量。我以為聽瓦格納的“交響樂”，尤其是這首《特里斯坦與伊索爾德》序曲與“愛之死”，不僅要明察他獨特的主導動機、多變的和聲調性、豐富的織體構建和絢麗的管弦樂色彩，更重要的是感悟他滲透于交響話語中的心理情勢和幻象意態。值得一提的是，10月31日晚上的演出將此曲放在《湯豪塞》序曲之后應該是明智之舉，因為現場觀眾對此曲的體悟有了合適的鋪墊和對比。所以，對中國的普遍愛樂者而言，艱深的樂曲作為“開場曲”或上半場演出的唯一曲目肯定不是他們的期待。

如前所述，瓦格納對十九世紀后半葉西方樂壇的影響無人能比，幾乎所有的作曲家都逃不出這位大師的“魔法”。尤其是進入這位“魔法師”的“大本營”拜羅伊特，瓦格納的魔力能即刻讓前來“朝拜”的眾人心醉神迷。最為夸張的是法國作曲家紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），這位年輕人在聽完《特里斯坦與伊索爾德》序曲之后竟然激動得昏了過去，當場被人抬出劇院。布魯克納受瓦格納音樂的震撼雖然還沒到當場昏倒的地步，但也到了頂禮膜拜的境地。布魯克納是一位大器晚成的作曲家，直至四十歲才開始寫交響曲，之前他主要是在一些教堂任管風琴師和寫宗教音樂。布魯克納出身貧苦，來自奧地利的一個鄉村小鎮，他對音樂的興趣與學習和他從小進教堂唱詩班以及后來長期演奏管風琴相關，感恩上帝的宗教情懷是支撐他全部生活和音樂創作的信念基礎。因此，對這位虔誠的天主教徒而言，布魯克納的世界中不存在世俗與宗教、生活與藝術的區別，他的整個人生就是為了在個人生命的輪回中完成對上帝的贊美。無論從人生信仰、生活態度、藝術品位還是創作傾向來講，布魯克納與瓦格納都不是同路人，那么究竟是什么讓布魯克納對瓦格納的音樂如此著迷呢？我以為，瓦格納作品讓布魯克納真正動心并深感震撼的是這位“魔法師”以獨特的管弦樂音響質地與空間效果構建的交響輝煌和宏偉氣魄，正是這種史無前例的音樂品質讓布魯克納感悟到了創造神圣般“交響莊嚴”的可能性——他不再滿足于管風琴上的贊美頌歌，他也想超越宗教聲樂曲（彌撒曲、感恩贊）的祈禱上帝，他夢寐以求的就是要在更大的空間、更大的場域來表達自己對天主的奉獻，宏大的“交響圣歌”無疑成為他敬畏神圣、禮贊莊嚴的最佳載體。

《E大調第七交響曲》是布魯克納最有影響的代表作之一，屬于他的晚期創作（作于1881年至1883年）。這部演奏時間大約為一小時的鴻篇巨制延續了作曲家一貫的交響曲創作風格：結構龐大，音響厚重，氣勢宏偉。作為整部交響曲結構支撐的第一和第四樂章依然保持著他主題寬闊、氣息悠長、發展穩健的特色。在布魯克納的奏鳴曲式運用中，我們很難再聽到貝多芬那種邏輯縝密、充滿動力感的音樂建構，取而代之的是舒展的律動、寬厚的韻致，滲透其中的是作曲家感懷莊嚴，抒發虔誠的宗教情懷。每次聽布魯克納交響曲的第一和第四這兩個“重頭樂章”，我總會聯想到哥特式大教堂的莊重與宏偉，那種時間上的寬展與空間上的開闊只有終生浸潤于宗教意緒中的作曲家才能如此超然地予以呈現。《E大調第七交響曲》最有名的應該是它的第二樂章“柔板”，這是一個感人至深的“悼歌”，有人認為這是布魯克納聽聞瓦格納死訊后專門創作，其實這個樂章在瓦格納去世前就已動筆，當然整部作品的確是在瓦格納去世半年后才最終完成，所以，布魯克納在第二樂章中融入了對他崇拜的大師瓦格納的哀悼之情也是可以想象的。布魯克納在第二樂章的管弦樂配器中以突出“瓦格納大號”為特殊表現的銅管音色傳遞了具有悲憫意味的感傷情愫，這一富于特殊蘊涵的“挽悼”極大地豐富了交響曲慢板樂章的表現力和藝術分量。值得一提的是，有充分證據表明，“柔板”樂章臨近結尾處C大調高潮中加入的震撼人心的鈸之撞擊和三角鐵顫響并不是作曲家原來構思中的音響色彩，而是他在當時的指揮以及樂譜出版商的一再勸說下才加進去的。這種狀況在布魯克納其他交響曲的創作中也存在，它從一個側面說明這位樸實、忠厚的作曲家對自己交響曲創作常有的不自信。

這幾年相繼訪滬的歐美著名交響樂團都為我們帶來過布魯克納的交響曲：2009年海廷克指揮芝加哥交響樂團演奏《E大調第七交響曲》和夏依指揮萊比錫布商大廈管弦樂團演奏《降E大調第四交響曲》，2011年萊托與柏林愛樂樂團則奉獻了《D小調第九交響曲》，這幾部作品都是那幾場音樂會的“亮點”。這次再聽蒂勒曼與德累斯頓國家管弦樂團演出的《E大調第七交響曲》，我依然深受感染。蒂勒曼對這部交響曲的總體把握應該說是到位的，他本人那種穩重、大氣的指揮風格非常適合布魯克納此曲的內涵。蒂勒曼尤其注重每個樂章中歌唱性的長氣息表達，樂隊各聲部間的交替轉換線條分明，銜接流暢。我特別喜歡樂團弦樂聲部溫暖的音色，這是布魯克納諸多優美主題賴以生存的基礎。美中不足的是，在這首交響曲的演釋中，蒂勒曼對銅管音色的處理略顯保守，他似乎有意控制住第一和第四樂章幾處由銅管強調的音響效果，這在一定程度上削弱了音樂應有的感染力。我認為，布魯克納特有的“銅管高潮”不僅是《E大調第七交響曲》幾個樂章相關段落自然積聚的能量爆發，而且是“布魯克納音色”在音樂高潮中必須具備的藝術擔當，因為它所承載的正是代表作曲家審美理想和創作期待的莊嚴魂魄與神圣意涵。

毫無疑問，德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會上最為精彩的表演是勃拉姆斯的《C小調第一交響曲》，將它與布魯克納的《E大調第七交響曲》進行對比，更能顯現這位貝多芬傳人之藝術貢獻的重要意義。講到布魯克納與勃拉姆斯的關系，讀過西方音樂史的人都會聯想到十九世紀中后葉在維也納樂壇形成的所謂兩大陣營，這兩位作曲家硬是被“新德意志樂派”和作為對立面的“傳統派”的某些人推向了風口浪尖。在這場派系論戰中呼風喚雨的維也納大學音樂史教授、音樂評論家漢斯立克極為推崇勃拉姆斯的音樂，打壓布魯克納的作品，在他眼里前者才是正宗的德奧器樂創作傳統的繼承者，而后者的瓦格納式“鋪張”與“松散”完全違背了德奧交響曲傳統的基本原則。其實，勃拉姆斯和布魯克納個人之間并不存在勢不兩立的矛盾，他們互相還是尊重的，盡管勃拉姆斯不喜歡布魯克納的交響曲品味，布魯克納對勃拉姆斯的藝術成就也有那么一絲妒忌。

就交響曲創作而言，在貝多芬之后，實際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統都在思考和進行創作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的：如何在交響曲傳統原則和浪漫主義思維的藝術表現之間找到一個平衡點。和布魯克納一樣，勃拉姆斯在與交響曲體裁打交道時也曾顧慮重重，遲遲不敢動筆，他的《C小調第一交響曲》從最初的計劃、構思到作品的最后定稿、問世，竟然跨越了二十年！聽勃拉姆斯的交響曲，尤其是與布魯克納的交響曲作比較來鑒賞，我們能感受到強烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴謹藝術邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸古典時的嚴肅思考。同樣是經過長時間糾結到了中年才敢于動筆，勃拉姆斯的《C小調第一交響曲》明顯要比布魯克納的早期交響曲成熟許多。無論從結構的設置、樂思的展示，還是從樂章特性的把握、樂隊寫作的駕馭上來講，勃拉姆斯都體現出他作為一位交響曲大師的能量與品格。人們將這部交響曲譽為“貝多芬第十”的確有它的道理，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創作追求上的緊密聯系。我以為，讓人想到勃拉姆斯《C小調第一交響曲》與貝多芬交響曲創作遺產之藝術關聯的不僅是C小調散發的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和終曲中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的“律動”與“氣韻”，他能得心應手地構架與展現以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬氣質”，而這種充滿人文主義哲思意味的交響氣韻是布魯克納的交響曲所不具備的。

必須再次提到：五年前蒂勒曼率領慕尼黑愛樂樂團訪滬音樂會的壓臺曲目也是勃拉姆斯《C小調第一交響曲》，兩次訪滬，在兩個名團的兩場音樂會上選用了同一部作品，可見這位指揮家對此曲的特殊鐘愛。無疑，蒂勒曼對這部交響曲的闡釋是有說服力的，讓我最感興趣的是他對這部浪漫派交響杰作的氣韻把握。氣韻聽來是個有點虛幻的語詞，然而它是整部作品立意與實現的關鍵所在，與之相關的樂思陳述與發展，段落的連接與衍展，音色的呈現與轉換構成了作品布局和音樂進程的氣息與脈絡。蒂勒曼的指揮動作并不夸張，但給出的拍點非常清楚，例如，在他明暢而有力的拍點下，樂隊奏出的第一樂章悲劇性引子就頗具個性，氣息寬廣，意蘊濃厚。在我聽來，他稍稍偏快的速度非但不顯得匆忙，反而顯示出一種能夠抵抗精神重壓的磅礴氣勢，蘊含其中的是強大的信念。蒂勒曼對第三樂章的處理也很有特色。對勃拉姆斯這一代浪漫主義作曲家來說，寫作交響套曲中的所謂“舞曲樂章”是個不小的難題。在貝多芬極富動力與充滿戲劇性的諧謔曲之后，如何寫作既有情趣又有個性的“舞曲樂章”無疑是個很大的挑戰。勃拉姆斯完全領悟諧謔曲的真諦：這一體裁并不講究優雅與精致，機智與灑脫才是其本性。所以，勃拉姆斯在此明智地回避諧謔曲，而以比較自由的“間奏曲”式的優美小快板來體現輕松的心情和有一定能量的怡然佳趣。蒂勒曼對這一“舞曲樂章”的脈動把握很有條理，在他簡明而又生動的手勢引導下，樂隊的演奏將第一部分開頭的抒情主題與緊接出現略帶幽默感的音樂過渡得極其自然，而中間部分蘊含一定緊張度的音樂通過鮮明的音色對比和氣息轉換更顯得雋永意縱。最令人贊嘆的是蒂勒曼對第四樂章那個眾人期盼的頌歌主題的呈現：當樂隊細致入微地完成了作曲家設置的層層進展的“音樂期待”——從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強呼應和充滿張力的加速，從寬廣、悠長的圓號吹奏到眾贊歌般的真摯感嘆，蒂勒曼讓臺下屏住呼吸的聽眾足足等了近五秒的時間才讓樂隊奏響了這一壯麗、舒朗的深情頌歌。在這關聯到全曲蘊意和品格呈現的當口拖住這五秒時間不僅需要功力，更需要勇氣，顯然蒂勒曼兩者都具備，他的藝術底氣和對這段音樂的深刻理解使他敢于采取這樣獨特的處理。這是我這么多年來聽到的這一偉大、壯麗主題的最精彩展示，我感到這種無聲企盼中喚來的精神崇高和心靈澄明讓人性的偉大發射出更加燦爛的光芒。

現場聆聽德累斯頓國家管弦樂團演奏的瓦格納、布魯克納與勃拉姆斯，讓我們多了一次與交響經典對話的機會。古典的風范令人敬仰，浪漫的輝煌讓人震撼，西方的交響樂藝術正是在傳統的現代闡釋中得到生命的延續。我相信，只要這個世界還有對崇高的仰望，對莊嚴的敬畏，對偉大的體認，對真情的向往，古典與浪漫傳統的交響樂藝術將一直伴隨著人類文明的進展，交響經典的魅力超越時空，價值長在，精神永存。