后革命時代的藝術與愛情

李松睿

[摘要]在地方戲曲日漸衰落的背景下，黃梅戲通過對曹禺的名劇《雷雨》的改編異軍突起，成為時下中國戲劇舞臺上的明星。本文試圖從文化研究的視角，細致解讀黃梅戲版《雷雨》的改編和接受情況，并以此為切入點，思考新世紀以來中國社會的思想狀況和文化語境。

[關鍵詞]《雷雨》；黃梅戲改編；后革命時代

[中圖分類號]I206[文獻標識碼]A[文章編號]1672-2426（2012）11-0094-03

一、緣起：“黃梅戲太好看了”

“太好看了，道具好看，演員表演得也好，黃梅戲歌詞好懂，曲調也好聽”，這是2008年黃梅戲版《雷雨》在北大百年講堂演出后，年輕的北大觀眾們發出的由衷贊嘆。這些伴著美國大片、日本動漫成長起來的青年人正是通過黃梅戲版《雷雨》第一次感受到傳統戲劇的魅力。眾所周知，隨著社會發展水平的提高，人們生活節奏的加快，傳統戲劇似乎已經逐漸淡出了人們的視線。據統計，自改革開放以來，全國已經有100多個地方劇種徹底消亡。然而就在不少人哀嘆地方戲劇喪失觀眾的同時，安徽省黃梅戲劇院于2005年推出的黃梅戲版《雷雨》卻受到了全國觀眾的熱情追捧。自首演以來，該劇已經在安徽、江蘇、北京、天津、遼寧、廣東以及美國、日本等地進行了多場演出，且幾乎場場爆滿。并在2010年11月下旬作為“紀念曹禺誕辰百年系列演出”的收官之作，亮相國家大劇院。這就難怪安徽省長王三運會感慨：“這部戲……讓我看到了黃梅戲新的希望。”[1]那么是什么讓一部黃梅戲在全國范圍內如此大受歡迎？僅僅因為它改編自曹禺的著名話劇《雷雨》？或是它那造型生動的布景、變幻莫測的燈光？它在什么意義上可以撫慰現代觀眾的心靈和情感，讓他們在劇院里如醉如癡？

二、曹禺的“野心”與魯大海的消失

評論者在談到黃梅戲版《雷雨》的魅力時，多把它的成功歸因于編劇隆學義對原作進行的恰當改編。正是他的改編使得這出黃梅戲可以更好的貼近現代人的生活，讓這一傳統劇種為現代人所欣賞，并在年輕觀眾中激起深刻的共鳴。的確，將周樸園的豪宅從錫城遷到徽州，使整部戲從道具、布景、燈光設計等各個方面都散發著濃郁的徽州風情，充分體現了黃梅戲的地方特色。人物形象的改編則一方面顛覆了傳統黃梅戲以女主角為中心的傳統套路，以一男二女的方式結構劇情；另一方面則將原作中形象單薄的反面人物周萍改為主角，重點表現他在兩個女性——繁漪和四鳳之間的痛苦掙扎，以及他對自由美好生活的向往。通過對黃梅戲自身傳統與曹禺原作的雙重顛覆，創造出符合當下審美品位的戲劇故事。而場次的修改則將原作嚴格遵守西方“三一律”成規的四幕劇形式，改為《雷雨兆》、《雷雨前》、《雷雨近》、《雷雨至》、《雷雨中》以及《雷雨急》等六場，雖然降低了戲劇形式所能容納的矛盾的強度與復雜性，但卻使故事發展節奏更快，更富有戲劇表現力。而將原作中四鳳與周沖死于電擊這樣的偶發性事件，改為四鳳投河自盡，周沖落井身亡，一方面使劇情更為合理，另一方面則更突出四鳳在走投無路時萬念俱灰的心理。

有意思的是，評論者在談到黃梅戲版《雷雨》的改編時，似乎都不約而同的忽略了編劇對曹禺原作所做的最大幅度的改動，即把原作中的主要人物魯大海完全刪掉。從某種意義上來說，這一改動才是黃梅戲版《雷雨》最有癥候性的地方，也是我們這個時代精神風貌的一大寫照。正如曹禺當年的學生、中央戲劇學院教授晏學在就紀念曹禺誕辰一百周年而接受的采訪中所強調的，“從戲劇的結構來說，魯大海是有點游離，但是他必須要出現，如果這個故事沒有魯大海，《雷雨》放在前清、放在任何一個時代都是可以的。”[2]也就是說，戲劇故事中只有出現了魯大海，那才是真正屬于曹禺的《雷雨》；而沒有了魯大海，這個動人心魄的故事不過是漂浮在歷史之外的一個斷片，可以安插在任意的時空之中。或許這也是為什么黃梅戲版《雷雨》可以成功的嫁接在我們當下的戲曲舞臺上的原因。

曹禺或許是他那個時代的作家中比較另類的一個。與大部分現代文學作家出身貧寒不同，他自幼生長在富貴之家，然而優裕的成長環境并沒有使曹禺成為一個紈绔子弟，反而讓他有機會開闊自己的眼界，自由的發展自己的愛好和特長，為他日后的戲劇創作打下良好的基礎。而當這位年輕的劇作家真的開始自己的創作時，他心中似乎有著不小的“野心”，那就是要把整個中國寫入自己的劇本，他的戲劇要成為整個中國的寫照。正是這一“野心”，既讓曹禺要在《雷雨》中添加魯大海這條線索，也使他執意要在《日出》中的陳白露身旁，硬生生安上個“小東西”。在劇作家看來，著名交際花陳白露身旁必須要有“小東西”這個人物，因為，上海不僅有陳白露，上海也有“小東西”所表征的受侮辱與被損害的底層。只有把所有這些都納入自己的創作，他才能寫出整個上海，整個中國。與《日出》類似，《雷雨》只有有了魯大海，《雷雨》的故事才不僅僅展現大資產階級家庭內部的亂倫悲劇，而是把半殖民地半封建的中國社會中一切矛盾扭結在一起呈現給觀眾。是魯大海的出現，使周樸園不僅僅是個封建專制的嚴父和始亂終棄的花花公子，同時還是個貪婪兇惡的資本家。是魯大海的出現，使他和周萍、四鳳一起作為中國社會被剝削、被壓迫、訴告無門的幾類青年人的典型。同時也是魯大海的出現，使《雷雨》在宣告知識青年周萍、貧民四鳳在舊社會走投無路之后，預示了解放中國的希望所在。

然而命運卻總是和劇作家開著殘酷的玩笑。解放前，《日出》中的“小東西”這個底層妓女形象似乎把當時社會丑惡的傷疤暴露得過于觸目，導演怕那些有經濟實力進入劇場的資產階級觀眾無力承受這一殘酷的景觀，堅決拿掉這一形象。而到了解放以后，由于“小東西”這樣的妓女在中國社會的絕跡，使得展現這一形象似乎對彼時的觀眾來說也變得無足輕重。因此《日出》劇本完成后，不管曹禺如何幾次三番的強令導演尊重劇本，“小東西”卻從來沒有機會登上中國的戲劇舞臺。而如今，《雷雨》似乎也步了《日出》的后塵。如果說20世紀90年代北京人藝在排演新編話劇《雷雨》時把魯大海的線索刪掉，引起了社會的不滿并受到猛烈的抨擊，那么今天黃梅戲版《雷雨》刪掉魯大海的線索，卻受到中國觀眾的認可，則成了頗可玩味的文化現象。這似乎暗示著，魯大海這個中國工人階級的形象，其正義性和合法性在20世紀90年代尚未消失，對其進行刪改將受到社會輿論的譴責；而到了今天，工人階級這個在20世紀50到70年代有著“共和國的長子”之稱的群體，已經徹底淪為社會生活中的邊緣人，對其形象所做出的改動早已無法引起社會的關注了。在這個意義上我們可以說，世紀之交以來中國社會所發生的翻天覆地的變化，都可以在《雷雨》的改編與接受中得到展現。

三、新世紀的蒞臨與健康人性的呈現

應該指出的是，黃梅戲版《雷雨》的改編在今日并非沒有爭議。在中國最著名的論壇網站“天涯”上，一個自稱也是編劇的網友“朵朵童話”發表了一篇名為《黃梅戲〈雷雨〉當選精品工程扇了誰的耳光》的長文。在這篇文章中，“朵朵童話”先是肯定了黃梅戲版《雷雨》在舞臺藝術上的杰出成就，贊美了演員淋漓盡致的表演，典雅的音樂以及華美的布景，并聲稱這些都讓他感到“‘唯美和‘驚艷”[3]。但接下來，他馬上就表達了對這部作品的強烈不滿。“朵朵童話”認為，“真、善、美”才是黃梅戲“的唯一標準”[4]，而黃梅戲版《雷雨》把周萍“擢升為主要人物”，使得“周萍的兩次亂倫行為結構了黃梅戲《雷雨》的整個情節”，并讓結局顯得“壓抑、痛苦和血淋淋”[5]，因而不符合新時代的審美標準。從“朵朵童話”的話里我們可以看出，他所吁求的是黃梅戲應該表現健康、常態的愛情與人性，而非充滿亂倫行為的變態愛情。然而如果對比支持黃梅戲版《雷雨》的觀眾的看法，我們會發現雖然雙方對黃梅戲版《雷雨》的判斷完全相反，但他們內在的訴求卻并沒有太大不同。支持者認為該劇將周萍擢升為一號人物，通過展現“周萍這一人物的內心苦悶和靈魂的掙扎”，最終“放大了這個人物懺悔原罪、向往光明的一面”[6]。從“懺悔原罪”以及“向往光明”這樣的表述來看，黃梅戲版《雷雨》的支持者仍然把健康、常態的愛情與人性當作該劇所力圖表現的重點，并以此作為該劇改編成功的理由。

由此我們可以看出，無論是支持還是反對，今日的中國觀眾似乎都把健康、常態的愛情與人性當作了評價黃梅戲版《雷雨》的標準。在某種意義上，這也恰恰是該劇能夠在全國范圍內獲得廣泛好評的內在原因。而由此引發的問題則是，為什么這種健康的愛情與人性在觀劇行為中可以作為撫慰的力量，使觀眾的心靈得到撫慰與滿足？為什么魯大海，這個被侮辱與被損害的礦工，這個被曹禺作為社會創傷呈現在劇本中的人物，只能被驅逐出今天的戲劇舞臺？在筆者看來，對于黃梅戲版《雷雨》的改編行為，以及人們對健康人性與愛情的強調，我們只有把它們放置在新時期以來中國藝術與中國社會互動的脈絡中，才有可能加以有效的闡釋和理解。因此，分析和考察這出新編黃梅戲，也就成了重新思考改革開放以來中國社會變遷的絕佳切入口。

回顧20世紀八九十年代的中國藝術，或許最有活力的并不是戲劇，而是彼時頗具先鋒色彩的中國“第五代”導演的電影。正如一位著名的影評人所概括的，“第五代”導演的電影中充斥的是干涸的土地、封閉的宅邸、無能的丈夫、單身的男性以及飽滿欲望的女人[7]。因此在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》以及《菊豆》等一系列影片中，我們總能看到作為壓抑性力量的合法丈夫，還有妻與子用亂倫和通奸等方式所進行的不懈反抗。如果聯系起當時的社會歷史情境，那么上世紀70年代以及八九十年代之交所留給中國社會的創傷性經驗，無疑讓彼時的中國社會縈繞著躁動難耐的情緒，讓中國的藝術家們只能用亂倫和通奸抒發其內心的焦慮與反抗。因此，亂倫與掩藏在其下的變態人性，也成了當時中國藝術最前衛和最成功的表達方式和創作母題，并贏得觀眾的普遍認同。

然而隨著新世紀的來臨，對創傷性經驗的消弭與縫合，對健康人性的贊揚和歌頌，卻成了中國藝術所著力書寫的對象。僅以《集結號》和《唐山大地震》為例，兩部影片在開始處均著力書寫歷史在個人生命經驗中所遺留下的傷痛記憶，然而在影片結束之處，《集結號》中的谷子地和他死去的戰友重新獲得“組織”的認可。《唐山大地震》中的方登與方達則終于互釋前嫌。兩部影片的主人公分別通過各自不屈的努力，成功實現了對傷痛的彌補與療治，并在這樣的過程中展現了健康人性的光輝。顯然，這一藝術主題演變無疑與中國幾十年來的政治經濟局勢密切相關。隨著中國經濟的騰飛，中國在世界政治經濟版圖中地位的不斷提高，“中國崛起”似乎成了今日中國人可以預期的目標和遠景。在充滿了歷史樂觀主義的語境下，當年的種種恩怨已不再是無法繞過的傷痛。因此，將內在于中國歷史中的創傷經驗予以弭平和療治，講述一個流暢而動人的故事，就成了當下最受中國觀眾歡迎的藝術作品。

當我們從這樣的歷史脈絡來重新回望黃梅戲版《雷雨》時，它的敘事無疑與《集結號》、《唐山大地震》分享著相同的敘述邏輯，而它的廣受歡迎、魯大海在劇情中的消失也就顯得順理成章。因為在曹禺的原作中，周萍的同胞兄弟魯大海正是周樸園家中無法繞過的歷史創傷。正是周樸園當年的薄情與惡毒，使得他的親身骨肉自幼漂泊在外，最終成長為一個堅毅的中國工人，并對他的父兄視若仇讎。而命運的陰差陽錯，又使周萍與魯大海在周家的大廳中相見，并讓前者顢頇的打了后者兩個耳光。這兄弟鬩墻的時刻，也是這個家庭因父輩的罪惡而無可挽回的走向分裂的時刻。而彼時中國社會所郁結著的階級矛盾，革命時代對家庭所造成的種種傷痛，也在此時深深鐫刻在這個分裂的家庭之上。種種這一切，使得曹禺的戲劇獲得了難以超越的對中國社會表現的深度和廣度。然而曹禺在戲劇中囊括中國社會的“野心”，卻又恰恰是新世紀的中國戲劇舞臺所不需要的。因為今日以都市白領和中產階級為主體戲劇觀眾，他們生活在一個后革命的時代，其所需要的則是對革命時代所造成的傷痛的疏離與療治，對健康人性的歌頌以及一個婉轉動人的愛情故事。只有這樣，黃梅戲版《雷雨》才能充分撫慰觀眾的心靈與情感，讓他們在觀劇后感到莫大的滿足，并對傳統劇中重新恢復興趣。這或許就是該劇在后革命時代的社會獲得廣泛歡迎的秘密所在吧。

參考文獻：

[1]周慧.安徽省黃梅戲劇院：“黃梅”香自“雷雨”來[N].中國文化報，2010-2-3.

[2]晏學口述，石巖整理.“當代文學有什么好講的——曹禺的戲劇與時代”[N].南方周末，2010-10-21.

[3][4][5]http：//www.tianya.cn/publicforum/content/free/1/1887188.shtml

[6]唐雪薇.新編黃梅戲《雷雨》：大少爺“擢升”為一號人物[N].北京娛樂信報，2009-1-23.

[7]戴錦華.斷橋：子一代的藝術.霧中風景[M？演.北京：北京大學出版社，2002.

責任編輯叢琳