獨立地去說故事

消息稱，根據(jù)蘇童小說改編的電影《告訴他們，我乘白鶴去了》參加了威尼斯影展，可惜我們只能看到預告片。雖然我沒有看過小說和電影，但就標題而言，這是一個極其中國式的抒情意象。白鶴不僅是一種自然界的鳥類，亦為神話動物。乘鶴飛翔，古老文學所賦予的詩意和仙意，對比的是現(xiàn)實世界亙古不變的丑陋和苦難。它在調(diào)子上的明亮和歡快，遠勝于卡夫卡騎桶飛翔的幽暗和寒冷。

沒錯，我想說說文學和電影的關系。

文學作為電影的母體，確實是電影誕生以來最有光彩的一部分。根據(jù)經(jīng)典文學作品改編的電影，諸如《呼嘯山莊》，就達七八部。中國四大名著被反復改編，既可能說明中國當代文學缺乏原創(chuàng)能力和經(jīng)典價值，亦說明文學經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的“永恒”價值。

張藝謀就曾慨嘆，這些年來他沒有看到好的文學作品。雖說他這話有推卸責任的嫌疑(事實是這些年來他的電影一直是以完敗的形象全盛于國內(nèi)畸形的電影市場，所謂“為了罵才去電影院看張藝謀電影”)，但確實透露了中國電影長期以來對文學的絕對依賴性。張藝謀成名作源于莫言、蘇童和余華的小說，姜文和馮小剛均發(fā)跡于王朔，謝飛的《本命年》來自劉恒小說，陳凱歌的《霸王別姬》出自李碧華，包括新世紀以來如《盲井》這樣的電影亦寄生于小說母體之上。當張藝謀們無法在文壇看到他們所需要的小說之后，他們只能從《哈姆雷特》、《雷雨》(對應于馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》)、元代雜劇《趙氏孤兒》(陳凱歌)以及集權美學和金庸的意淫式虛構中尋找題材和營養(yǎng)。所以說，如果“當代中國電影越來越差”這一論斷成立的話，“責任在作家”顯然就成為邏輯下的推定之罪了。

當代中國文學缺少原創(chuàng)能力，在某種意義上也是事實。這種原創(chuàng)能力的缺失一般被認為是90年代以后才出現(xiàn)的。在我看來并非如此，即便是所謂文學黃金時代的80年代，原創(chuàng)力方面的孱弱被狂熱的學習氛圍覆蓋從而被忽略了。那時，各種西方思潮紛涌而入。文學在短短十幾年間經(jīng)歷了傷痕—反思—尋根—先鋒—后現(xiàn)代—新生代—新寫實的過程，此外，還有地下文學諸如今天、他們、非非等暗潮涌動的團體或流派。那是一個美好的學藝階段，向歐美大師的致敬，向各路神仙的膜拜，各個方向的熱烈嘗試長期以來被誤解為能力本身。熱情不是能力，更不是原創(chuàng)能力。當然，它有轉化為能力的可能，所謂“化悲痛為力量”無非如此。

電影亦然，在與西方電影史同樣漫長的中國電影史上，在我看來，真正具備原創(chuàng)能力的既不是30年代以來的左翼電影，如《萬家燈火》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等好萊塢同步翻版，而是《小城之春》這種讓人驚訝不已的東西。原創(chuàng)力體現(xiàn)于《小城之春》，在于它完全是獨立的，獨立于整個世界電影，獨立于整個中國電影。

從上述來看，即便上世紀80年代的作家們和張藝謀們的成名作殊榮眾多，亦不能掩飾他們在能力上的缺失。主要體現(xiàn)于:工于美工和畫面抒情，拙于敘事;多為致敬之作而非大師手筆;規(guī)避現(xiàn)實問題，耽于過往時空(這一點與政治有關);沒有獨立性。

獨立性既指作品不可復制的個性，具體到電影來說，也指它應從文學中獨立出來。文學作為電影的母體在于敘事職能上，文學比電影要久遠得多。電影從文學那里擷取“故事”順理成章無懈可擊，不過，這種便捷方式并不意味著電影必須依賴文學。事實也正這樣，現(xiàn)如今歐美電影除了老戲新談還在翻拍文學名著外，或者某個當代文學作品確實可以直接改編成電影外，他們的編劇團隊已經(jīng)代替了小說作家的作用。換言之，敘事是包括編劇、導演在內(nèi)幾乎所有人都可為之的事情，豈是作家的專利?