獨立地去說故事

消息稱，根據蘇童小說改編的電影《告訴他們，我乘白鶴去了》參加了威尼斯影展，可惜我們只能看到預告片。雖然我沒有看過小說和電影，但就標題而言，這是一個極其中國式的抒情意象。白鶴不僅是一種自然界的鳥類，亦為神話動物。乘鶴飛翔，古老文學所賦予的詩意和仙意，對比的是現實世界亙古不變的丑陋和苦難。它在調子上的明亮和歡快，遠勝于卡夫卡騎桶飛翔的幽暗和寒冷。

沒錯，我想說說文學和電影的關系。

文學作為電影的母體，確實是電影誕生以來最有光彩的一部分。根據經典文學作品改編的電影，諸如《呼嘯山莊》，就達七八部。中國四大名著被反復改編，既可能說明中國當代文學缺乏原創能力和經典價值，亦說明文學經典之所以成為經典的“永恒”價值。

張藝謀就曾慨嘆，這些年來他沒有看到好的文學作品。雖說他這話有推卸責任的嫌疑(事實是這些年來他的電影一直是以完敗的形象全盛于國內畸形的電影市場，所謂“為了罵才去電影院看張藝謀電影”)，但確實透露了中國電影長期以來對文學的絕對依賴性。張藝謀成名作源于莫言、蘇童和余華的小說，姜文和馮小剛均發跡于王朔，謝飛的《本命年》來自劉恒小說，陳凱歌的《霸王別姬》出自李碧華，包括新世紀以來如《盲井》這樣的電影亦寄生于小說母體之上。當張藝謀們無法在文壇看到他們所需要的小說之后，他們只能從《哈姆雷特》、《雷雨》(對應于馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》)、元代雜劇《趙氏孤兒》(陳凱歌)以及集權美學和金庸的意淫式虛構中尋找題材和營養。所以說，如果“當代中國電影越來越差”這一論斷成立的話，“責任在作家”顯然就成為邏輯下的推定之罪了。

當代中國文學缺少原創能力，在某種意義上也是事實。這種原創能力的缺失一般被認為是90年代以后才出現的。在我看來并非如此，即便是所謂文學黃金時代的80年代，原創力方面的孱弱被狂熱的學習氛圍覆蓋從而被忽略了。那時，各種西方思潮紛涌而入。文學在短短十幾年間經歷了傷痕—反思—尋根—先鋒—后現代—新生代—新寫實的過程，此外，還有地下文學諸如今天、他們、非非等暗潮涌動的團體或流派。那是一個美好的學藝階段，向歐美大師的致敬，向各路神仙的膜拜，各個方向的熱烈嘗試長期以來被誤解為能力本身。熱情不是能力，更不是原創能力。當然，它有轉化為能力的可能，所謂“化悲痛為力量”無非如此。

電影亦然，在與西方電影史同樣漫長的中國電影史上，在我看來，真正具備原創能力的既不是30年代以來的左翼電影，如《萬家燈火》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等好萊塢同步翻版，而是《小城之春》這種讓人驚訝不已的東西。原創力體現于《小城之春》，在于它完全是獨立的，獨立于整個世界電影，獨立于整個中國電影。

從上述來看，即便上世紀80年代的作家們和張藝謀們的成名作殊榮眾多，亦不能掩飾他們在能力上的缺失。主要體現于:工于美工和畫面抒情，拙于敘事;多為致敬之作而非大師手筆;規避現實問題，耽于過往時空(這一點與政治有關);沒有獨立性。

獨立性既指作品不可復制的個性，具體到電影來說，也指它應從文學中獨立出來。文學作為電影的母體在于敘事職能上，文學比電影要久遠得多。電影從文學那里擷取“故事”順理成章無懈可擊，不過，這種便捷方式并不意味著電影必須依賴文學。事實也正這樣，現如今歐美電影除了老戲新談還在翻拍文學名著外，或者某個當代文學作品確實可以直接改編成電影外，他們的編劇團隊已經代替了小說作家的作用。換言之，敘事是包括編劇、導演在內幾乎所有人都可為之的事情，豈是作家的專利?