鉛筆的故事

對于大多數(shù)人來說，從童年時的第一次信手涂鴉開始，鉛筆便開始伴隨著我們的圖像記憶一起成長了。鉛筆在紙張上留下的線條和痕跡曾牽動過的孤單童年與遙遠幻想，在家人上班后被反鎖在房間里的寂靜時光中，不想做作業(yè)又無事可做，一只鉛筆加上一張畫紙便可以勾畫出一個孩子走出世界的快樂方式。長大后學(xué)習(xí)繪畫，老師說素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，于是又在HB、2B和4B等鉛筆的交替使用中，在從石膏像到人體的反復(fù)描畫中，磨練著自己觀察世界與刻畫形象的能力。而在走出學(xué)校之后，在電腦上PS圖片，徜徉在新媒體與裝置等藝術(shù)形式的豐富與多變中，鉛筆也成為我們筆筒中一支日漸被冷落的擺設(shè)。

在名為“我，鉛筆”的展覽現(xiàn)場，素凈的作品配合著白色的展覽空間，將久違且安靜的黑白視野重新載入到對鉛筆的關(guān)注中—“我們有多久沒有用過鉛筆了？”—在張新軍名為《2B鉛筆》的作品中，一支2B鉛筆在聚光燈的照射下，于背后的白紙上投下一抹灰色的虛影。它隱秘地懸浮在樓梯間的角落里，將一支鉛筆的尊嚴(yán)以一種孤獨又絕對的方式擴散進圓形的光暈中。而在《作品2號》中，張新軍又繼續(xù)用極具質(zhì)感的形式表現(xiàn)—被削切成年輪狀的層層紙張，暈染進縫隙中的鉛粉等—來強化著簡單物質(zhì)本身的意義，那些像來自地質(zhì)斷層中的裂縫與碎屑，將作品的形象帶回到關(guān)于土與木的原始聯(lián)想中。

同樣，鄔建安與孟柏伸的作品也是以顯現(xiàn)材料本身的質(zhì)感為母題的。孟柏伸在《本體蔓延》中將一堆鉛芯呈三角形堆放在墻角，像一片整齊的深色叢林。鄔建安的《中華6B-6B×1》則是用6B的鉛筆涂黑了三張方形的素描紙，同時削鉛筆時剩下的木屑也被收集進三個塑料袋中并掛在畫框的一邊。但與張新軍意在人格化材料本體尊嚴(yán)的初衷略有不同，鄔建安與孟柏伸的作品則更多地喚起了觀眾對于圖畫過程和材料質(zhì)感的記憶。從削鉛筆時的精細(xì)動作到心無旁騖的專注涂繪，鉛芯的森林和工整描繪在長條形畫紙上的條形碼（孟柏伸作品《經(jīng)變》）等，將木材和黑色鉛芯的質(zhì)感以一種帶有溫度幻覺的方式連接進涂畫過程中細(xì)微的手感差別上。

而姜培源、姜迪和胡柳的作品，則將鉛筆的主題表現(xiàn)重新帶回到具體的形象當(dāng)中。姜培源的《oval02》和姜迪的《墨陰維納斯》以古典油畫和雕塑為基底，用鉛芯的黑色色域介入其間，破壞或修正著曾經(jīng)完整和多彩的形象印記—或工整或“隨意”的涂鴉將古典的藝術(shù)形象帶回到不確定的草稿階段，并改造著觀眾記憶中對于寫實形象真實性和必然性的認(rèn)知。胡柳的作品《梔子》則表現(xiàn)出一種更為細(xì)膩與含蓄的女性氣質(zhì)，鉛筆的質(zhì)感被隱匿進一系列對于不同的梔子花形象的描繪中。她以鉛筆最初的功用關(guān)照著單純的形象剪影，同時被淡化的工具屬性也讓紙上的形象生長成某種非現(xiàn)實的固執(zhí)存在，突兀且肅穆。

在展廳中央擺放的幾面“大鏡子”是方列豐的《素鏡》系列作品：鏡子白色邊框內(nèi)的玻璃已經(jīng)被鉛筆涂黑的紙所覆蓋了，站在一面面沒有形象反射的鏡子面前，先前無窮的形象往復(fù)也停止在了光滑的黑色表面上；面對著這些虛無的鏡子，我們身上穿的或鮮艷或樸素的衣服也失去了它們對于形象的意義，而只剩下密實的黑色在講述著一支鉛筆從出生到死亡的徐緩故事—我本來就是黑色，我可以在一張紙的表面上勾畫出具體的形象和質(zhì)感，也可以在涅槃后的重生中將鏡中的倒影落實成一面確切的虛無。我，就是一只鉛筆！