崔國泰的繪畫之思

創(chuàng)作中的崔國泰與中國大多數(shù)知名藝術(shù)家有著明顯的不同，

他沒有被大批的助手及工作團隊所包圍。在崔國泰的工作室中，

無論是收集、調(diào)察資料的準備階段，還是創(chuàng)作階段，崔國泰都是獨自一人完成。一般來說，藝術(shù)家會有分工不同的工作室，既可以躲避塵世，也可以對外交流信息，但都極少能看見他的助手。

在崔國泰的社交圈子里，他因隨和、慷慨、大方的個性而為人稱道。他經(jīng)常同朋友們一道喝茶，聚餐以及參加深夜的聚會。

然而在創(chuàng)作的時候，他則閉門謝客。崔的這些性格特點與他的作品可說沒有什么重大關(guān)聯(lián)，但仔細觀察過其作品以后，

也許會發(fā)現(xiàn)這些畫作同樣不是熱烈的。

在已有的關(guān)于崔國泰作品的多篇論文中，他畫作的主題備受評論者的探詢。他的題材包括中國過去30年間的特定場域，諸如潛水艇、火車頭、飛機、卡車這樣的事物，會被自動歸為藝術(shù)家的某種陳述。但逐一分析到畫作本身的時候，便可以發(fā)現(xiàn)它們代表著一種靜默的陳述，一種不作評判的陳述。

佇立在他的畫作前，藝術(shù)家的激情隨處可見。他的筆觸是表現(xiàn)主義的，出自一種強健而有力的運動?？梢韵胂蟠迖┏涑庵鴦?chuàng)作的激情，然后在創(chuàng)作過程中釋放，最后作品兀自獨立，仿佛行走在落雪的地面上，到傍晚一切痕跡已被抹平，崔國泰就是這樣的，熱衷于仔細掩埋個人的路徑，確保自己從完成的作品中消隱，余留下來的是一種感覺：有人曾經(jīng)在這里行走，而足跡并不可見。

借用彼得·斯勞特戴克（Pieter Sloterdijk）的觀念“當我們聽音樂的時候，我們在哪里？”來對崔國泰進行思考：“當畫家創(chuàng)作的時候，他在哪里？”他的作品根基似乎不是藝術(shù)家對內(nèi)在自我的某種追尋，也不是借助于成形繪畫語言的情感表達。他的作品是對外界事物的一種折射，很可能被理解為帶有個人色彩，但確切而言，這一抹個人色彩既不虛假，也不強烈。就成品看來，它應(yīng)當是從畫布上消失了。

總之，他的作品絕不是內(nèi)心情感而激發(fā)的，它們的折射性質(zhì)與精湛技藝否定了那種可能性。

對于崔國泰這樣的畫家而言，如何實現(xiàn)一個作品才是最重要的。從在美院學習的1988年起，崔國泰便一直注重于發(fā)展自己的繪畫語言和表現(xiàn)手法。他的作品在技法上達到了很高的層次，因而對觀眾構(gòu)成了挑戰(zhàn)，但是它們并不容易引人共鳴，因為觀者首先接觸到的是它們的完美表面：這表面?zhèn)鬟f著一個圖像，卻不幫助人們洞察它的背后。因此崔國泰的作品并不是外向的。相反，它們極其內(nèi)向，要求觀者付出自我接近的努力。

也許藝術(shù)家甚至于抵達了這樣一個層次，他能在一秒之間游戲般地釋放自己的個人感觸，又在下一個動作里掩蓋它們。如此，他便可以離開自身的局限，從外在的視野上思考自我。這樣的話，他的情感會超脫原形而進入其作品，成為一種（客觀的）評論。

由這個結(jié)論說來，他對外部世界的感知明顯屬于藝術(shù)家的感知：藝術(shù)家的首要任務(wù)，是尋找能吸引他觀看眼光的圖像，而不是尋找其中的信息，也不在于要向觀者傳遞怎樣的訊號。

因此，他對繪畫題材的尋求是非常重要的，這一點顯然以藝術(shù)家的美學標準為導向，而較少受到他個人情感的影響。

對于崔國泰，信息是他認真對待的一件事；他觀看新聞、閱讀在線報章、留意著中國內(nèi)外的各種事件。

至于他選擇某個題材而作畫的動機，正如過去論述這位藝術(shù)家的許多文章指出的那樣，它可能是政治性的。不過它也可能關(guān)乎時事，或者當今中國的社會和經(jīng)濟狀況，例如《U2飛機殘骸》（2006）、《小鳥巢》（2008）、《廢棄的機場》（2008）、《殲10戰(zhàn)機》（2011）這些油畫。崔國泰勤于注視過去70年來的中國。以許多作品為例，觀者顯然會首先想到它們的語境，然后才會看見他實際運用的技法及其風格的純熟。對戰(zhàn)斗機這種東西，我們第一會把它跟戰(zhàn)爭及其后果聯(lián)系，然而只要看清了他如何將為數(shù)不多的色彩部分融合在灰色構(gòu)成的畫面中，便會發(fā)現(xiàn)這些圖像確實也有溫潤優(yōu)雅的性質(zhì)。那些顏色是小塊的，展露了靈光閃現(xiàn)的細節(jié)。發(fā)現(xiàn)它們以后，崔國泰的畫作便顯出人性的一面，而這點也解釋了為什么圖像本身必然會吸引這位藝術(shù)家。

他的部分作品是關(guān)于過去10年的—一個仍有視覺痕跡可尋的時期，而且藝術(shù)家在他的個人環(huán)境中依然能感覺到它—這些畫作描繪了沈陽或北京的火車站、他家鄉(xiāng)遼寧的工廠煙囪、高高架設(shè)在公園樹杈上的喇叭等。另一方面，有些作品則指涉了中國的文化遺存，一些在過去數(shù)十年間被歷史涵義所充斥的場域，如《延安寶塔山》、《黃山迎客松》（均為2007）或是《松樹》（2009）。崔國泰的作品既不美化這些地方，亦沒有予以否定陳述。它們把一切留給觀者，遵守這樣一條原理：太多自由與太少信息會導向開放性的感知，時而造成詮釋的困惑。

人物在他少數(shù)幾幅畫作中也占據(jù)了位置。這些作品或許較之其他更可以作為某種社會的或政治的陳述來看待，比如他在《女知青》（2009）中記錄了為國家服務(wù)的軍隊中的女性。

如前所述，崔國泰繪畫時會抹除他個人的痕跡。然而記錄他完成一些作品創(chuàng)作過程的照片打開了一片饒有趣味的視野：比方說，一幅近于純?nèi)换疑{(diào)的畫作，可以由一張色彩繽紛的素描開始，然后在發(fā)展進程中幾乎變成一幅抽象的畫，最終在收尾的一步被削減到僅剩本質(zhì)。在成品中再也看不到一點張狂奔放的脈絡(luò)；作品成了一個純粹的含蓄的圖像：因繪畫過程而含蓄。導引著藝術(shù)家筆觸的物理動勢，演變?yōu)橐环N內(nèi)在動勢，可以被感覺，但不復可見。

崔國泰1990年代的油畫被強烈的顏色所主導。大量的紅色調(diào)得到運用，黃色和綠色亦然。僅僅是2003年到2010年末這段時間，灰色調(diào)才占據(jù)了他大多數(shù)的作品。這時期的油畫代表了崔國泰作品在公眾當中甚為流行的時代，其中不少被納入中國和歐洲的重要收藏，對于藝術(shù)家在國際藝壇上的聲望也無疑具有品牌效應(yīng)。

2010年終最先出現(xiàn)的新作品是和緩的，但其后越來越顯出一種斷裂。崔國泰突然采用了不同的主題，如動物，或是古代的龍。他在2008年已經(jīng)畫過龍，只是從2011年起，他的龍以傳統(tǒng)形式出現(xiàn)，就像在明代建筑中一樣。而且是紅色的龍。在這些近作里，崔國泰讓色彩逐漸返回到他的作品中。

運用動物題材，能更多地從情感層次上喚起觀者的共鳴，而這是飛機或廠房之類題材所不能引發(fā)的。因此在過去，這種情感期待是以標題來最大限度地點明的，比如《我失去的工作室1-3》（2003）。借助于他2011年以籠中虎、牛或豹為題材的作品，崔國泰開拓了與外界溝通的另一個層次。

近期發(fā)展當中的路標之一是一輛繪以許多顏色的火車頭（花車），上面幾乎完全沒有黑與灰。這幅畫看來貪婪地運用上各種狂野的筆觸，驟然開創(chuàng)出崔國泰作品中的新視域。藝術(shù)家把它形容為一種節(jié)日的幸福感，好比在喝酒，喝到沉醉，霎時間哭了起來。這現(xiàn)象是最滿的喜悅狀態(tài)轉(zhuǎn)盈為虧，累積成一種油然而生的哀愁與傷感，仿佛在一口氣中又笑又哭的感覺。這幅火車頭是一件突出的作品，因為其筆觸具有崔國泰的可辨特色，猶如他做過的一切都夸張放大了一樣。

經(jīng)過2010至2011年冬的試驗期，這幅畫證明崔國泰確實開始了創(chuàng)作的新階段。仿佛回到圓圈的起點一樣，崔國泰又開始運用他從前用過的那些顏色，只是密度有了差別。他的技法出現(xiàn)了邁進和變化，更集中于清晰的結(jié)果，不虛擲精力。

崔國泰把他的新作描述為如夢之感。對他而言，它們代表了他繪畫生涯各時期的記憶，作品中的各種元素又再次回歸。從他離開大學以后的早年作品看來，崔國泰有時候會用上強烈的顏色，有意思的是，經(jīng)過了以灰色調(diào)為主的若干年，它們?nèi)缃裼种胤涤谒淖髌贰?/p>

把他的作品與其他出身沈陽的藝術(shù)家相比，可以看出它們顯然來自這一傳統(tǒng)，然而在作品的實現(xiàn)上又偏于訴諸表現(xiàn)的取向，其不吝鋪張的顏色層疊與姿勢性的形狀，樹立起一種有別于師門的風格。對于這種過去30年間出自沈陽的姿勢性的、具象的傳統(tǒng)，崔國泰的第一位老師宮立龍無疑是關(guān)鍵人物。就崔國泰而言，它肯定給他的作品整體打下了一個重要基礎(chǔ)。來自中國東北的許多畫家在他們的生涯發(fā)展里則始終承續(xù)著這一傳統(tǒng)。

有一件事是確定的。崔國泰需要他的畫作；他需要畫出它們，并在題材的研究當中延續(xù)自己的思想進程。當他繪畫時，他的思想演化為工作室里的身體行動。這樣的工作過程或許可視為一種貫穿多年而訓練有素的自我萃取。崔國泰十分清楚，他手中正在創(chuàng)造的畫作終將離開他，其他人會對它做出自己的詮釋，或多或少地獨立于對創(chuàng)作者的直接指涉。依然留在每一幅作品里的，是崔國泰那清晰可辨的風格印記。