第九屆上海雙年展與城市的深度交互

在籌備期間，被展覽內外部人士不斷詬病的2012年第九屆上海雙年展，終于在10月1日以超出人們預期的完整樣態呈現出來。如果說“中國速度”在當代藝術領域同樣實現了“奇跡”，也許我們可以認為這屆上海雙年展正是奇跡的驗證之一。作為上海雙年展“圓明學園”的學員之一，我有幸親眼見證了開展前工作人員瘋狂的一周。本屆上雙無論從體量、展覽時間、還是參展藝術家的國籍分布和成熟度來看，可以說都已經具備了國際標準。但就像中國速度所創造的其他奇跡一樣，上雙也因為政策及資金、人員不充足等原因，出現了種種不太盡如人意的問題。然而無論是奇跡還是問題，這一展事都體現了當代藝術與上海這座城市之間多層次的交互，這些交互包括從政治、經濟到城市景觀、文化等各個層面。

城市主題并不是第一次出現在上海雙年展。從第三屆“海上·上海”思考上海的城市文化精神和獨特的現代性，到第四屆“都市營造”思考城市的建造及其文化政治意涵，到第五屆“影像生存”思考影像時代和人的生存，到第七屆“快城快客”思考都市人的身份及其歷史的流動性，到第八屆“巡回排演”城市劇場的歷史性運轉及其宿命般的建構力量，再到本屆“重新發電”對城市公共資源的重新構造，都展現了上雙與其所在的上海緊密關聯的“在地性”（Locality）。而上海作為擁有中國最長久的對外開放史的城市，自上世紀20年代起就成為亞洲最著名的國際多元文化交融的城市之一。這種國際性與在地性的融和，成為上海可以建立一個國際藝術雙年展品牌的優越條件。

在上海看世界各地的

“城市藝術名片”

于是，看似打破常規，實際上恰恰迎和了上海歷史及城市自身氣質的城市館，在今年的上雙應運而生。當然，首次推出城市館這一奇思妙想，并且排除各種困難推動其最終實現的，是本屆上雙的總策展人邱志杰。早在2004年，當邱志杰作為藝術家參加第五屆上海雙年展《影像生存》的時候，便萌生了應該在上海雙年展設置城市館的創意，并于次年在上海《東方早報》的專欄中，正式撰文提出了這一建議和構想。而機緣巧合般地，這一構想最終留給了邱志杰本人在這屆上雙最終實現。

邱志杰對城市館的策劃方式是，邀請30個世界各地不同城市的策展人，來到上海組織策劃城市館的展覽。這有點類似威尼斯雙年展國家館的組織方式，但以城市而非國家的名義建館，去除了國家館先天帶有的政治概念。城市，與人的生活休戚相關，人類文明最早就始于城邦而非國家的概念，古希臘的城邦孕育了初始的人類民主文明。城市館在藝術雙年展中的出現，同樣印證了當下世界藝術民主化、多中心的格局。今年的首次嘗試中，有幾個城市館項目還涉及城市間的歷史及現實的交互關系，其中讓人印象深刻的是柏林館和匹斯堡館。

柏林館由歌德學院（北京）院長皮特·安德斯先生策劃，邀請柏林空間實驗室在柏林館空間進行創作。這個實驗室是一個由八位建筑師組成的訓練有素的跨媒體藝術小組，他們的工作是建筑、城市規劃、藝術和都市干預的交集，曾經對城市轉型過程中被遺棄、閑置、變遷中的建筑和空間進行過很多改造實驗。而此次柏林館選址于上海南京東路附近的一座上世紀30年代遺留的閑置咖啡館建筑，恰恰為他們工作的延續提供了絕佳的機會。

經過篩選與考察，他們選擇了與柏林和上海的城市歷史有著雙重淵源的建筑師理查德·鮑力克的生平故事，作為柏林館空間改造的精神素材。鮑力克是一名德國共產黨員，為躲避納粹分子的迫害逃到上海，并在這里停留了16年之久。1945年，他就任于上海市城市設計局，制定了上海地區的整體建設規劃，還設計了上海至天津鐵路沿線的幾座車站。1950年回到德國之后，他又成為德意志民主共和國最重要的建筑師之一，設計了“斯大林大街”部分區域及東柏林很多標志性建筑。柏林空間實驗室通過裝置與繪畫在這個空間中傳遞這段故事：空間中心由窗戶建造而成的建筑是鮑力克在德紹包豪斯建造的鋼鐵房子（Steel House）的改裝版，在人們不相信以鋼鐵能夠建造房子的1920年代，鮑力克和另一位建筑師喬治穆歇（Georg Muche）一起設計出這種不需要地基的極簡建筑。眾所周知，包括鋼鐵房子在內的包豪斯建筑設計風格，影響了整個20世紀的建筑設計。他們以鮑力克在柏林曾經設計的一棟建筑的舊窗戶為材料，借用鋼鐵房子的架構原理，在柏林館建筑了這個新的“玻璃鋼鐵房子”。他們把房子內部做成了茶室，來到展覽的觀眾都可以進來小坐，一邊休息一邊翻看一本介紹理查德·鮑力克生平的小冊子。坐在這棟以白色窗框為框架組成的空間緊湊的房子中，就著中國茶的香氣，看著玻璃窗外的上海與歐洲的墻畫風景，人們能夠感受到一種抽象的上海氣息—中國江南與西方文化的交融，優雅而富于小資情調。建筑，在這里被實現為一種新的敘事方式。

另一個呈現城市間文化互動的城市館是匹斯堡館，與柏林館同在一棟建筑中。作為安迪沃霍爾的故鄉，匹斯堡在上雙的首次亮相頗有沃霍爾的波普之風。匹茲堡擁有大量的老齡人口，因此遺產交易活動非常普遍，很多人把祖上一生積攢下來的物品連同房產一起拿出來賣，然后用賣房所得貼補家用，從而形成了匹斯堡特有的遺產交易文化。藝術家喬恩·魯本購買了當地洛瓦希克家族的一批物品，并把它們直接帶到上雙匹茲堡館進行展覽銷售。物品中不僅包括匹斯堡當地家庭都會使用的家具物件，也包括洛瓦希克家族非常私人化的物品，如照相冊、結婚證、個人文件和家族中一位牧師撰寫的數百本宗教書籍……穿越了幾代人的家族傳奇，就這樣以舊物陳列這種非線性敘事的方式被講述了出來。觀展者們買走物品，這個普通家族的傳奇將這樣被打散，流向上海乃至世界的其他城市。匹斯堡館看似簡單直接的展覽策劃，帶給人們的，卻是有關匹茲堡這座城市充滿詩意的綿延回憶與想象。

上雙城市館的搭建，好比在上海樹立了一張張世界各地城市的名片，有的名片設計別致、叫好叫座，也有的名片設計粗糙、讓人不明所以。然而不論怎樣，首次推出城市館就得到來自世界30多個城市的空降響應，已是成功。在邱志杰看來，這是上海城市本身的魅力，以及巨大的中國市場對他們的吸引力所致。因此，即使在城市館展覽籌備前后出現了經費不足、溝通不洽等各種問題，相信在未來還會有更多的城市愿意在上雙樹立自己的城市藝術名片。藝術在上海，不僅前所未有地與這座城市發生了密集的交互，也許還將在未來對這座城市的經濟、文化、政治等諸多層面的產生影響，并為這里帶來更多的景觀和奇跡。

雙年展與城市公眾

相比城市館由各城市的策展人對展覽進行策劃所導致的不確定性，由邱志杰策劃的主題館則以寫作般的嚴密邏輯被規劃分類為“溯源”、“復興”、“造化”和“共和”的四個部分，并以“重新發電”為主題，直接對應了上海美術館遷址于原南市發電廠這一事實。四個小主題源于邱志杰的策展地圖，他以自己對未來學研究的想象推理完成了這幅雄心勃勃的地圖。然而從展覽作品的實際呈現效果來看，一些內涵豐富的作品劃分在“溯源”、“復興”、“造化”和“共和”中的一個或幾個板塊其實都行得通。而強硬的分類反而在無形中限制了公眾對藝術作品理解的開放性。

不過從另一方面看，對于對當代藝術的理解尚處于初級階段的中國觀眾來說，這種有意識的分類引導也許并不算壞。有著良好“群展基礎”的上海雙年展，此次又吸引了眾多普通的上海市民前來參觀。從黃永砯巨型的“千手觀音”到切克·馬克姆特里的“變形金剛”，到觀眾可手動操控三維影像小人不規則倒地的互動裝置（邵志飛顧思楠 再次跌倒，跌得更好），都吸引了大批觀眾的停留。（這正應和了上海政府對上雙必須滿足老百姓、老外及老干部需求的“三老”要求，然而作品龐大的體量和互動方式的簡單趣味卻難逃專業人士對其惡俗評價。）這些不同行業、不同知識層次的公眾們，會在怎樣不同的層面上理解這些耗費了數月人力完成的作品呢？工作人員無奈地發現，一些趁虛而入的“觀眾”還會以偷走展覽作品的讀卡器、儲存卡、電源線等方式，發表他們對作品的“理解”……當上海力圖建立世界級的藝術雙年展品牌時，這個城市的人正以各種“有趣”的方式與藝術發生著互動。在上雙真正成為一個國際藝術雙年展品牌之前，美術館的公共教育恐怕還有漫長的路要走。

不論怎樣，“十一”長假上海當代美術館絡繹不絕的人群，顯示著當代藝術正越來越與這節日中的城市相映成趣。我想起蔣志名為《安靜的身體》的舊作。這件由無數爆破過的五彩爆竹組成的裝置作品，在搬到上雙主展館時被襯以數百張貼于墻面的音樂賀卡。不知是不是刻意安排，不遠處康本雅子的實驗舞蹈影像中甜膩的日文歌曲，與賀卡發出的一片雜亂而溫馨的“Happy New Year”或者“Happy Birthday”曲調相伴，令這節日的氣氛更濃了。記憶中那些只在節日里才看得見的爆竹，爆破之后成為了永遠“安靜的身體”。

“一場盛放過后的煙花表演，一曲精疲力竭卻沒有聽眾的生日頌，一道平淡無奇轉瞬即逝的光，在一個寂靜的空間里，稍不注意，就一一錯過……”蔣志用文字激發人們在他陳列的這片節日景觀中展開有點黯然的想象。后面還有更精彩的：“2012年9月30日晚這場沒有聽眾卻持續整夜的生日頌，嘶聲力竭的吶喊著新生的到來。而10月1日如期而至的觀眾們，看到的只有這一如既往的沉默。”關于第九屆上海雙年展的回憶，也許我可以以這段文字為結尾了。