淺談西方繪畫作品中的“隱”與“秀”

摘 要：“隱”與“秀”最早出現在我國南北朝時期著名文藝理論家劉勰的文章學巨著《文心雕龍》中?！段男牡颀垺芬钥鬃用缹W思想為基礎，兼采道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。

關鍵詞：隱秀 意象 視覺藝術

“隱”“秀”是我國南北朝時期著名文藝理論家劉勰在他的文章學巨著《文心雕龍》中提出的一組中國傳統美學范疇，與西方美術似乎沾不上邊。中、西兩大獨立的繪畫系統在工具材料、題材、構圖原則、表現技法以及美學理念上都有很大的差別，但從現代美術體系來講，它們又都隸屬于這個大體系之下，二者確有相同之處，都是屹立于藝術殿堂的“有意味的形式”。

我們先看看“隱秀”的來源及含義?！半[”“秀”最早出現在劉勰的文章學巨著《文心雕龍》中?！段男牡颀垺芬钥鬃用缹W思想為基礎，兼采道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細致地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑒賞的美學規律。它不僅對文學，還對我國傳統的音樂、雕刻、繪畫、甚至宗教都產生了巨大的影響。從美學史的角度，劉勰在《文心雕龍》中最值得一提的是其對于審美意象、藝術想象以及審美鑒賞的分析。第一次鑄就了“意象”這一概念，并對審美意象作了詳盡的分析。

劉勰對審美意象的分析，首先表現在他提出“隱秀”這一組美學范疇。

“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也…”

現在我們看到的《文心雕龍·隱秀》乃是殘篇，宋代張戒似乎見過《隱秀》全文，他在《歲寒堂詩話》中引用了《隱秀》篇的兩句話，是現存殘篇中沒有的。這兩句話是：

情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。這兩句話可以看作是劉勰對于“隱秀”所作的基本規定。要把握隱秀的正確涵義，還得從這個基本規定入手。

劉勰說“狀溢目前曰秀”?！靶恪笔侵笇徝酪庀蟮纳鷦有浴⒖筛行?，屬“意象”范疇中“象”的具體創作要求?！氨瞬ㄆ疝o間，是謂之秀。纖手麗音，宛乎逸態，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華，若煙靄天成，不勞于妝點；容華格定，無待于裁熔；深淺而各奇，穠纖而俱妙，若揮之則有馀，而攬之則不足矣”。對于這段話，筆者認為“秀”的基本要求就是要求文學作品的審美意象具體可感，鮮明生動。移之繪畫，“觀物取象”，心手追摹，要求繪畫作品的描繪要形象逼真，自然生動，與謝赫繪畫“六法”中“氣韻生動”的要求是一致的?！傲ㄕ摗笔侵袊诺涿缹W的基石。它要求中國繪畫首先強調對客觀事物的再現，側重于以形寫神，它和西方傳統繪畫的要求也是一致的。

西方傳統繪畫淵源于“高貴單純、靜穆偉大”的希臘的雕刻與建筑，把雕刻中形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光線明暗及色彩的鮮艷流麗構成畫境之氣韻生動。其中尤以寫實主義和色彩主義為最，其中很多優秀的作品可謂“秀”到極致。從喬托的教堂人物畫，到現代形態亂真的超寫實主義，從達芬奇的蛋彩到提香的油畫，從喬爾喬納《沉睡的維納斯》的田園牧歌到安格爾《泉》的抒情唯美等，都可謂生動可感，形神皆備。與劉勰提出的象“秀”的本意實乃殊途同歸，道通為一，異曲而同工。

英國畫家透納以善于描繪光與空氣的微妙關系而聞名于世，尤其對水氣彌漫的掌握有獨到之處。他畫的《諾哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之間》等一系列作品中，畫面已然成了抽象的色彩符號，幾乎很難辨別出物體的輪廓。緊張的色調和瞬息的光影令畫中物象隱身于海天、天地之間。這 “奇異的謎團”和中國畫中竭力強調的意境有何不同？而康斯坦布爾的《干草車》和柯羅的《意大利回想》、《孟特芳丹的回憶》以及弗里德里希的“月光風景”等，又何嘗不是畫中之詩呢？

再來看“隱”，“情在詞外曰隱”，“隱者，不可明見也”?！胺螂[之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發……使玩之者無窮，味之者不厭矣”。簡言之，就是審美意象所蘊涵的思想情感內容不直接用文辭表達出來。唐代司空圖說：“不著一字，盡得風流”。

從藝術構思來看，藝術構思是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，并融匯藝術家的想象、情感等多種心理因素，形成主體和客體、現象與本質、感性與理性統一的審美意象。這其中，想象為藝術家們開拓了無限的思維空間。為創作好的作品，他們往往“精鶩八極，心游萬仞”。然而，藝術家不可能在作品中把他的構思完整地表達出來。藝術作品所表達的構思肯定是十分有限的?！兑捉洝は缔o傳》中對‘立象以盡意’做了如下描述；“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其詞文，其言曲而中，其事肆而隱?！睋Q言之，對任何一種藝術作品來說，‘隱’都是其與生俱來的一種品質。

從藝術傳達來看，藝術傳達作為一種藝術生產實踐活動，離不開一定的物質材料，藝術家的主觀感情，由于受客觀現實以及物質材料的限制，它不可能是藝術家的內心情感的真實客觀再現，只能是情感外化表現與再創造。因此，任何一種藝術都有它的局限性，想要用單純表現豐富，用有限之“象”來表達無盡之“意”，的卻有點勉強。關于這一點，《莊子·天道》中早有闡明：“書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也…”是以“書不盡言，言不盡意”，《毛詩大序》中也說：“情動于中而行於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是說，要用有限之“象”來表達無盡之“意”。 相對作者的感情來說，言之所傳，都有意“隱”在其中。換句話說，藝術的表現手法是非常有限的，所以也只能“言有盡而意無窮”。作為“有意味的形式”， 任何藝術作品的本身都具有“隱”的特點。

而“隱”之于繪畫，在西方美術作品中體現得也較為明顯。受限于客觀材質和藝術家當時所處的社會現實（19世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中早已闡明，這里無需贅述），繪畫藝術想要完全表達畫家自己復雜的主觀感情，很大程度上只能“立有限之象”竭力以盡己意。

在繪畫上，即使是最偉大的文藝復興時期，受限于當時的社會背景，西方先賢們的人文主義思想，也只能通過一系列略帶世俗生活的宗教畫來體現，如喬托的《哀悼基督》，米開朗琪羅的西斯廷教堂的天頂畫，以及達芬奇的《最后的晚餐》等。同樣，宗教人士對基督的熱忱也不是巴洛克風格所能渲染殆盡的。即使是創作環境相對自由的藝術家，也未必也不可能將己意完全展示在畫作之中。放逐自己的高更，有一幅名為《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去》的畫作，雖說我們也能感受現代文明下的心靈的失落，但是這個深邃的哲學命題又豈是他那幅略帶原始土著風情的裝飾畫風能概括的？大師梵高因苦于無法畫出陽光的色彩，終于在耀眼的金色麥田里用手槍結束了生命。而他那閃耀著熊熊的火焰的象征生命激情的《向日葵》，數百載之下，依然能引起觀賞者強烈的共鳴。這種借物明志的做法，難道不是一種“隱”么？

在西方19世紀末，受文學象征主義的思潮影響，美術領域也出現了象征主義思潮。代表人物及作品有：法國畫家摩羅的《莎樂美》、瑞士畫家勃克林的《死島》等。他們雖沿用了具象的寫實手法，但卻強調了主觀精神的表現。

產生于20世紀初的第一現代流派—野獸派，他們強調用純粹的顏色來表達藝術家的個人情感。野獸派的核心代表馬蒂斯在作品里狂放的色彩、夸張變形的形象中卻“隱”現出畫家對生活的歡快；追求心靈的寧靜與和諧。如：《戴帽子的婦人》、《紅色和諧》等。

由此可見，“意隱”與“象秀”不是中國繪畫中所獨有和專擅，而是視覺藝術中所共有的現象。西方現代主義美術思潮和流派的總體趨勢，無論是抽象，還是表現，無不通過有限的“秀”來盡可能地表現藝術家“隱”藏于內心深處的“意”，正是藝術作品具有“隱”“秀”的特質，才值得大批的藝術愛好者熱心追逐，才有藝術鑒賞家們的細心品味、秘玩、珍藏。

參考文獻：

［1］鄭午昌 《中國畫學全史》 上海古籍出版社 2001年

［2］劉夢溪 《中國現代學術經典》 （梁啟超卷 《清代學術概論》） 河北教育出版社 1996年

［3］朱光潛 《西方美學史》 人民文學出版社 1979年

（羅江縣七一潺亭中學 四川德陽）