同為女兒身,命途迥相異

摘 要：“女性出軌”是中外文學作品給中常見的母題，但中外文學作品對這一母題的處理以及所傳達的主題卻大相徑庭。本文試圖從主題學的角度，比較在“女性出軌”這一母題下，中外文學作品中的女性出軌類型及文本表述上的異同，并探究形成這種異同的原因。

關(guān)鍵詞：女性 出軌 女性觀 文化差異

一、引言

中外文學作品中，有這樣一群女性格外引人注目：她們或是出于對無愛婚姻強烈不滿，或是出于對真摯愛情的極度渴求，或是出于對生理慰藉的深切渴望，最終都走上了出軌的道路，都面臨自身理智與情感的劇烈爭斗。本文試圖從主題學的角度，比較在“女性出軌”這一母題下，中外文學作品中的女性出軌類型及文本表述上的異同，從而透視出蘊含在這一現(xiàn)象背后中外不同的女性觀。

二、女性出軌的類型分析

“女性出軌”，這一母題在中外文學作品里屢見不鮮?！督鹌棵贰?、“三言二拍”、《包法利夫人》、《查特萊夫人的情人》、《安娜·卡列尼娜》等等世界文學長廊中的璀璨明珠，都對“女性出軌”現(xiàn)象大費筆墨，極力渲染。遍覽這些經(jīng)典之作，我們發(fā)現(xiàn)，中外文學作品給中的“女性出軌”主要有以下幾種類型：

（一）滿足物欲型（這里說的物欲包括生理欲望和對財富的欲望）

《金瓶梅》中的潘金蓮一直被當做中國“蕩婦“形象的典型。對武大郎的嫌惡、對生理滿足和財富利益的渴望，都是她出軌的誘因。她先勾引武松，主要原因是武松的身體魁梧高大，有強烈的男子漢氣息；后來傾心于西門慶，主要因為西門慶有錢能給她庇護，讓她安享榮華，是典型的“高富帥”。

（二）渴望愛情型

包法利夫人是福樓拜塑造的經(jīng)典女性形象。她從小接受的教育讓她充滿了對美好情感的向往，然而丈夫夏爾醫(yī)生的庸俗讓她徹底失望。所以她愛上了羅多爾夫和萊昂。

霍桑的《紅字》中，女主人公海斯特·白蘭是一個勇于追求愛情的個性鮮明的女性。

海斯特·白蘭是一個美麗高貴、熱情執(zhí)著的婦女。她的丈夫、老學者羅杰冷漠刻薄，不能使她產(chǎn)生愛的情愫，于是她便和年輕英俊的牧師丁梅斯代爾墜入愛河。

（三）變態(tài)報復型

《天龍八部》中的刀白鳳為了報復丈夫段正淳的不忠，便采取一種激進的做法：和一個骯臟丑陋的乞丐茍合，想以這種方式讓丈夫失盡顏面。

（四）難耐寂寞型

柳宗元的《河間傳》里，河間婦起初是一個規(guī)行矩步的良家婦女，“謹甚，未嘗言門外事”，可就是因為同族人的設(shè)計陷害，讓她性情大變。當丈夫無法滿足她時，她就謀害了親夫，從此無休無止地與他人通奸，盡情縱欲。

《喻世明言》中的三巧兒，本來和丈夫蔣興哥情投意合、如膠似漆，但卻因為丈夫長年在外經(jīng)商，寂寞難耐，最終鉆進了奸人的圈套，和一個叫陳大郎的人茍合。

從上述對比中我們可以看出，中國文學作品中的女性出軌大多是因為非愛情因素。而西方文學作品中的出軌女性都有著對純真愛情的強烈渴望，她們的愛雖然不排除性愛，但主要是因“愛”而“性”。在中國作家（主要是古代作家）眼中，女人出軌沒有感情因素，只是因為淫蕩。換句話說，女人是不配有感情或不配講感情的，所以一旦出軌肯定是因為淫蕩。

三、文本表述的方式分析

1、中國的文學作品，對女性出軌的原因的交待往往是簡單粗暴的，單純地突出她們的欲望。

《禪真后史》里，來俊臣的四個小妾因為“單少了那一件緊要的關(guān)目，誰不嗟嘆懊惱”，所以她們后來就出軌了。

《金瓶梅》中的潘金蓮，她哀怨武大郎“一味老實，人物猥瑣，甚是憎嫌”，想要嫁一個英俊的人。所以她“每日打發(fā)武大出門，只在簾下嗑瓜子，一徑把那一對金蓮做露出來，勾引這伙人”，擺出各種撩人的姿態(tài)，尋找“紅杏出墻”的機會。當她見到武松“人物壯健”，就不免產(chǎn)生愛慕之情；看到西門慶“風流浮浪”，也將一腔柔情縈繞在他身上。作者煞費苦心地刻畫潘金蓮挑逗他人的媚態(tài)，對她的心理掙扎卻極少關(guān)注。

《喻世明言》里的三巧兒，她的出軌就是因為“薛婆子不斷用話去勾動她的春心”，于是便夜夜和陳大郎“狂蕩”。

而外國的文學作品，特別是西方的經(jīng)典名著中對女性出軌前的心路歷程刻畫得很細微。譬如包法利夫人，作品先花了大量篇幅描述她在修道院里接受教育時“戀愛、情男、怨女、在冷清的亭子暈倒的落難命婦、嗚咽、眼淚與吻、月下小艇、林中夜鶯、出名或者不幸的婦女等等都在開拓著她的視野。”對浪漫綺麗的愛情充滿幻想。當她對丈夫感到厭倦時，羅道兒夫引誘她時也不是一味展現(xiàn)自己的身體有多么健碩，而是采取“攻心計”，和她聊天，讓她知曉自己的談吐不凡，魅力無限，最后用一句“瘋狂的歡樂”讓包法利夫人就范。萊昂則用“巴黎就這樣做”，喚起了艾瑪少女時代的美夢，她不顧一切為萊昂犧牲?！都t字》里的海斯特·白蘭，更是因為從丈夫那里“從來沒得到過愛情”，才會對年輕俊美、學識淵博、并且真心愛惜她的牧師產(chǎn)生情愫。

2、中國古典的文學作品，對出軌這一過程要么語焉不詳，較為隱晦；要么如《金瓶梅》那般露骨直白地描寫，但無論詳略，都很少有女性內(nèi)心的情感活動描述。

外國的文學作品，尤其是《查特萊夫人的情人》一書，詳細的情色描寫中還寄托著深意。下身癱瘓、倨傲專橫的查特萊象征著壓抑人性的工業(yè)文明，而英武健壯的獵人則象征原始的野性和自然的沖動。在這本書中，男女交歡被表現(xiàn)為與天地相感應(yīng)的儀式，構(gòu)成了潘神式的自然人蒙化文明女人的完整過程。

3、中國古典文學作品中，出軌的女性往往被一種害怕事情敗露的擔憂所困擾，因為出軌是見不得人的“欲”，而非理直氣壯的“情”。為了隱瞞秘密，她們會不擇手段。潘金蓮謀殺了武大郎；《水滸》里的潘巧云陷害知道自己底細的石秀；《蔣興哥》里三巧兒想與陳大郎私奔；《任孝子烈性成神》里任孝子的渾家設(shè)計讓任休了自己，方便和奸夫私會。而中國現(xiàn)代文學作品《雷雨》中，繁漪堅定地說：“我不后悔，我向來做事沒有后悔過”、“自從我把我的性命，名譽，交給你，我什么都不顧了。”表現(xiàn)出一往無前的勇氣，但這畢竟是受了西方進步思想熏染的一位女性，并不能代表中國傳統(tǒng)文化中的女性形象。

《安娜·卡列尼娜》中，安娜因為和沃倫斯基的戀情而被醉心于浮名的丈夫嚴厲訓斥，但她坦然的說：“我愛他，我憎惡你！”《紅字》中的海斯特·白蘭，寧愿接受佩戴象征淫蕩的“紅字”，也堅持“我永遠不會說出孩子的父親是誰”，沒有絲毫后悔。《查特萊夫人的情人》中的康妮，事情敗露后，她也生下獵人梅特勒的孩子，不理會別人的非議。更加證實了她們對情人的愛是真誠熾烈，敢于犧牲的。

通過以上對比，我們可以看出，中國的古典文學作品在處理“出軌”時多偏重寫女性的言與行；西方的寫言行更重寫心理的糾結(jié)。中國的作品把女性抽象化、符號化，而西方作品中女性是有血有肉的人，在表現(xiàn)方式上給予了與男性同樣的地位。西方作家是把女人當人來對待的，而不是僅僅當作傳宗接代的工具和男人泄欲的工具從而把她符號化、簡單化。

四、女性出軌結(jié)局的分析

無論是中國文學作品中的出軌女性還是外國文學作品中的出軌女性，她們的結(jié)局都是悲慘的。潘金蓮最后是被武松挖出心肝祭拜了武大郎，包法利夫人則是債臺高筑，不得不以自殺收場；繁漪被自己的繼子背叛，以致發(fā)瘋；日本的藤壺皇后因為出軌而自責，最后只得出家了此殘生；海斯特·白蘭則是終身佩戴象征通奸的紅字“A”，忍辱含垢度過余生；安娜·卡列尼娜不堪情夫的折辱臥軌而亡

盡管結(jié)局一致，但這只是對客觀事實的反映，而中外文學作品對這一事實反映的目的和給讀者的感受是完全不一樣的。中國文學作品中對女性出軌這一行為的刻畫，大多是想傳達“女人出軌后沒有好下場”、“出軌的女人遭人唾棄”、“女人要克制自己的欲望，不可逾矩”這樣的主題，用以勸誡女性要恪守婦道，不要遺臭萬年，有很強的教化色彩，其中浸透著男性的強權(quán)和對女性的冷漠。同時，也容易激起讀者對出軌女性的鄙視和厭惡，認同“萬惡淫為首”。無怪有許多讀者會對潘金蓮被武松“挖心剖肝”的下場而拍案叫好。

西方作家在處理“女性出軌”這一母題時，不是單純地將她們丑化為淫娃蕩婦，一味地描寫她們生理上的需求，而是深入地探索她們的精神世界，展現(xiàn)她們的矛盾和痛苦，為她們掬一把同情之淚。他們深入細致地描寫“女性出軌”的悲劇，將“人生有價值的東西毀滅給人看”，讓人們透過表層現(xiàn)象去真切地關(guān)懷女性。展示給世人的主題呈現(xiàn)多樣，如：“無愛的婚姻給女性的損害是巨大的”；“宗教對女性的束縛是不合理的”；“女性對完美婚姻要求是靈與肉兩個方面的”……顯得更加深厚。讀者也不會因為她們有“出軌”這一行為而對其大加撻伐，反而產(chǎn)生同情憐憫之心。

五、作品的差異來源于文化的差異

無論是看出軌的類型還是看表述方式、結(jié)局，中外文學作品對“女性出軌”這一母題的處理都有很大的差別。導致這種差別的根本原因在于中外女性觀的差異，在于中外女性地位事實上的不同，盡管中西方女性的地位都要低于男性，她們始終處于社會的邊緣，屬于弱勢群體，因而她們的出軌是難以圓滿收場的，但不可否認，西方女性的地位比中國的要高得多。

原因何在？

李大釗曾說，中國婦女受壓迫的根源是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的以父權(quán)為中心的封建大家族制度。的確，在宗法制社會里，女性作為一個群體，長期處于被貶損的地位。在先民的神話中，那些數(shù)量有限的女神們（女媧、西王母）都被塑造成威嚴莊重、不可褻玩的符號化形象，她們的個人欲望并不分明，后人傳頌她們大多是處于教化目的。陰陽五行學說就認為男人對應(yīng)陽氣（光明、強壯、理性、主動）而女人對應(yīng)陰氣（黑暗、柔性、感性、被動）；宣揚”天（代表男性）尊地（代表女性）卑，男尊女卑“。儒家“三從四德”、“守節(jié)不移”、“女子出門，必擁敝其面“等觀念成為桎梏女人性靈的沉重枷鎖?！按嫣炖?，滅人欲”的理學觀念更是將女性推入無涯的苦海。在漫長的封建社會里，中國婦女只配安順地扮演賢妻良母的角色，成為一個仿佛無知無欲、沒有內(nèi)心世界的存在，她們的職責就是卑躬屈膝地為男權(quán)社會服務(wù)。除此之外，女性還被稱為“紅顏禍水”，男性動輒將亡國滅種的責任推到女性身上，讓柔弱的女性背負著沉重的歷史包袱。“人生莫作婦人身，百年苦樂由他人”白香山的這兩句詩，道盡了中國古代婦女的屈辱悲苦。

在西方，古羅馬時期的婦女地位僅管低于男性，但她們還是有很大的自主權(quán)，可以依憑自己的意愿離婚。原始的神話中，希臘神話里有力量無限的雅典娜，有敢于反抗不合理的婚姻、大膽追求愛情的阿芙洛狄忒，以及有著強烈嫉妒心的天后赫拉……這些女神的形象生動鮮明，她們的諸多欲求非但沒有損害她們的尊嚴，反而讓她們顯得更加可敬可愛?；浇涛拿髋d盛后，女性的地位一再受到打壓。正如萊基的《歐洲道德史》中所說，“女人被視為地獄之門和人類的罪惡之本。她只想到她是個女人就應(yīng)該有慚愧。她應(yīng)當在不斷的懺悔中生活，因為她給這個世界帶來了災禍”。但是伴隨著文藝復興運動而來的人文主義思潮，喚醒了歐洲人的生命意識?；浇痰慕髁x不斷遭到批判，覺醒了的一代歐洲人文主義者將對上帝的仰慕轉(zhuǎn)移到女性身上。他們崇拜女性、將女性神圣化、理想化，用無數(shù)美麗的詞句來歌頌女性，就像他們先前歌頌上帝一樣，例如《神曲》中的貝雅特里切。在近代一些西方人那里，尊重女性成為紳士風度的一種象征，讓女性出入社交圈已是十分普遍的現(xiàn)象，“女士優(yōu)先”已體現(xiàn)于日常生活中。在“泰坦尼克號”沉船的那一時段，所有紳士都秉持著“女人和孩子先逃生”的理念。

可以說，西方的女權(quán)運動是由覺醒了的，有獨立自主意識的女性為主力來倡導的。而中國婦女的平等自由的權(quán)力，則是由強勢的男人通過法律賦予的。她們自己則缺乏那種“我們是完人，要把自己的幸福奪過來”的強烈意識。

六、結(jié)論

盡管在中西方文明中，女性整體都處于弱勢。但由于西方文明的一個特質(zhì)：重視個人全面自由的發(fā)展（亞里士多德的倫理學體系，主要是以自我為中心的。他告訴我們，人的目的與應(yīng)達到的目的，是他自己的幸福。）而中國那種倫理型的文化范式則太過強調(diào)集體而忽視個人欲望，因而中國古代婦女所受的壓迫要比西方女性更為嚴重。

在這種社會背景下，文學作品中的大多數(shù)女性只能被物化成沒有思想情感的符號，機械地執(zhí)行社會分工。一旦她們有出軌行徑，則要受到輿論的譴責，背負種種罵名，僅管有時她們大膽追求婚外戀是對不合理婚姻制度的積極反抗。如《水滸傳》里，作者對潘金蓮的痛苦輕描淡寫，卻片面地指責她“為頭的愛偷漢子”。其實金蓮并非天生淫蕩之輩，這可以從她以前當使女時拒絕大戶的勾引中看出，她的“愛偷漢子”是惡劣生存環(huán)境逼迫的結(jié)果，是對不幸命運的變態(tài)抗爭。

而西方文明本身蘊含的“獨立自主”的特質(zhì)，則使得出軌的女性能在博得作家寬容的同時也得到讀者的體諒。福樓拜曾說過，當他寫到艾瑪不得已服毒自殺時，痛哭流涕；歷來的文學批評家對艾瑪也抱有極大的同情。

中西女性，真是“同為女兒身，命途迥相異”。