影視作品中的時間

摘 要：馬塞爾·馬爾丹在其經典著作《電影語言》中將電影時間分為放映時間、劇情展示時間和觀看時間。時間給了電影存在的多種方式，同時也給了創作者們充分發揮想象力的自由空間?！罢鎸崟r間劇”創造了一種電影時間無限貼近于現實時間的形式，然而從本質上來說，時間終究只是電影的一種表現手段。

關鍵詞：電影 時間 真實時間劇

斯蒂夫霍金說過：“時間既有誕生的一天，也有死亡的一天?！比祟悓τ跁r間的思考涉及到了宗教，哲學，科學，文學等等各個領域，同樣也反映在2000以來一個重要的文化媒介——電影里。 “無可置疑，電影首先是一種時間的藝術，因為，在觀看一部影片的全過程，這一現象是能迅速抓住的。這無疑是因為空間是感覺的對象，而時間卻是本能的對象[1]”

在許多電影中，我們經常見到有關時間的表述，時間作為劇作結構的一部分，作為電影視聽語言的一部分，已成為了電影的重要元素之一。它會以幾句臺詞，幾個物件細節，一個段落甚至作為貫穿整部影片的線索的形式表現出來，它還會單獨的成為科幻影片的主題（如《羅拉快跑》《時間》《十三度兇間》《時間機器》《蝴蝶效應》《黑洞頻率》等影片）。另外，從敘事學的角度分析，我們又可以從時間的順序處理方式上，將時敘事法分為順敘、倒敘和插敘。

（一）三種時間

馬塞爾·馬爾丹在其所著的《電影語言》一書中說：“在貝拉·巴拉茲看來，電影是給時間帶來了三個含義，首先是放映時間，其次是劇情的展示時間和觀看時間，這種印象是武斷的、主觀的，這里也包括觀眾印象所產生的消極結果和厭煩感，也就是說，由于一種長得難以忍受的長度而產生的冗長感。[2]”

這里馬爾丹所說的電影時間的三個含義，通俗地說，也即：影片放映時間，內容展示時間和觀眾心理時間。影片放映時間，顧名思義是一部影片播放時間的長短，“故事放映時間的長短與電影技術的改進和人們的生理機制密切相關?！薄胺庞硶r間的長短也與電影敘事的需要有關....隨著人們的電影觀賞和敘事能力的發展與提高，故事影片是一種放映時間一個小時或者更長一些的電影觀念逐步為人們所接受，并大體上限定在90——150分鐘這個基本框架中”[3]值得一提的是，電影藝術發展至今，電影的創作早已走出了90分鐘到150分鐘的框架，電影放映時間短到四五十分鐘（《四月物語》53分鐘），長到227多分鐘（《美國往事》229分鐘）各有不同。近些年來，隨著成本回收以及觀眾鑒賞的需要，越來越多的高投入的萊塢大片將放映時間延長到了200分鐘左右，這也是電影工業發展所提出的更新的要求之一。所謂劇情展示時間，是指電影所表現內容的時間跨度，“是銀幕上表現事物的時間，是一種藝術化的時間形態，也是人們常說的蒙太奇時間。敘事時間是電視敘事構筑情節的時間，是對現實時間的加工和變形，甚至逆轉、擴展、省略或超越?！盵4]如影片《末代皇帝》所表現的是從光緒34年（1908）3歲的溥儀登基到1959年勞動改造后的溥儀被釋放，劇情展示時間長達50年之久。又如雷德利·斯科特(Ridley Scott)和凱文·麥克唐納(Kevin Macdonald)聯同全球最大影片分享網站YouTube所拍攝的影片《浮生一日》，以「愛」和「恐懼」為題，共拍攝了8萬多個段落，4500多個小時，卻只演繹了不同的人活在2010.7.24這一天的故事。又如法國導演羅貝爾·昂里科所拍攝的影片《貓頭鷹橋上的事件》，將一瞬間發生的事情擴充成一部放映時長達三十分鐘的影片，并且還造成了甚至比放映時間更長的觀眾心理時間。可見劇情展示時間內容展示時間既可以是幾百年甚至幾千年，也可以是短短的幾分鐘。所謂觀眾心理時間，是指影片內容在觀眾心理留下的印象持續的時間。其是一種主觀的心理概念。既是一種主觀的心理概念，它在很大程度上都會受到受眾個體差異性的影響，換句話說，同樣一部電影，會因為觀眾的性別、年齡、經歷、學歷等的不同，而產生不同的心理時間，所謂“有一千個觀眾，就有一千個漢姆雷特”。此外，從影片本身來說，不同的畫面組合、不同的聲音編排也會給觀眾帶來截然不同的心理感受。如前蘇聯著名導演、蒙太奇理論大師愛森斯坦的名片《戰艦波將金號》中著名的“敖德薩階梯”段落。在六分鐘的屠殺段落里，愛森斯坦用了一百五十多個鏡頭，反復在屠殺者與被屠殺者之間進行切換，在此過程中，愛森斯坦還畫龍點睛地設計了一個嬰兒車沿階梯緩緩滑落的場面，為觀眾平添了一種憂慮、緊張和恐懼。這個段落的真實時間其實只有短短的幾十秒，可是給觀眾所留下的恐懼卻是十分漫長的。

（二）“真實時間劇”

值得一題的是，當放映時間與劇情展示時間重合的時候產生了一種新的電影形式（美國稱為“真實時間劇”），也就是說劇中人事件所展示的時間與劇外觀眾所觀看的時間相同，由此說來，這類影片無限接近于現實，卻又是從生活中提煉出的精華，如果我們假設有足夠長的膠片的話，那理論上便可以拍出足夠一生長的影片?！罢鎸崟r間劇”的歷史可以說和電影的歷史一樣的漫長，因為早在1895年盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳放映的第一部影片《火車進站》便可以說是一部不折不扣的“真實時間劇”，當然，那個時候的電影還之所以“真實”很大程度上還在于其在探索階段的記錄本性，沒有任何的技巧可言。隨著電影拍攝技巧的不斷進步，電影創作者們為“真實時間劇”賦予了更深的含義。

《正午》便是這樣一部影片。它講述的是在警長賈利古柏的婚禮的當天（也是其退休日），他昔日繩之以法的匪徒被釋放并且揚言報復，鎮上的居民都希望警長能快點離開，而警長卻堅持要親自面對惡棍將他解決掉。在近兩個小時的時間內，鏡頭反復的在尋仇的匪徒與找幫手的警長間切換， 表現的是影片通過“真實的”時間形成一種超強烈的緊迫感和壓力感，時間在銀幕上一分一秒地流逝，觀眾感受著與劇終人物一樣的緊張、焦慮和不安。 另外美國電視連續劇《24小時反恐》也屬于此類影片，它基本是按照故事的真實時間來拍攝的，即每集長度45分鐘，而所表現的故事時間也差不多在1個小時之內，如凌晨1點鐘到2點鐘之間，每一季有24集，所有的矛盾沖突都集中在其表現的24小時的劇情展示時間之內，情節緊張，環環相扣，充分闡釋了時間就是生命這一主題。

時鐘是“真實時間劇”中標志性的符號之一。它無時無刻的提醒著人們所處的時間?！墩纭烽_始十分種后，第一次出現了時鐘顯示：10點50分，之后的70 分鐘里，凱恩警長不斷地試圖找幫手，為了強化時間造成的壓力，影片中又先后17次插入時鐘的特寫鏡頭，不斷制造出大戰來臨前的緊張氣氛。在《24小時反恐》中，也是如此，劇情發展每隔15分鐘，便會有個時鐘的特寫鏡頭出現，并且在劇情中多次出現帶有“限定性時間”的對白，來增加緊張的氣氛。

此外，對平行蒙太奇的衷愛與大量的分切鏡頭的使用也是“真實時間劇”的重要特點。此類影片大都采用雙線（或多線）發展，通過平行蒙太奇的手法分別展現每一條線索中的精彩部分，另外，由于播放時間的限制，不得不使劇情集中于有限的時間內，因此為了滿足懸念迭起的需要，分切鏡頭的使用便是必不可少的，于是觀眾通常會看見同一個畫面被分成了兩個甚至四個，分別來表現正反各方的發展，這樣一來，既可以彌補平行蒙太奇所帶來的限定時間內無法被表現的另外一條線索，也可以在無形中將時間延伸起到突出和提示的作用。

如果說絕大多數的“真實時間劇”都是為了創造一種貼近現實時間的形式的話，那么實驗影片《帝國大廈》則完全把現實中的時間復制到了電影中去。1965年，安迪·沃霍爾的實驗電影《帝國大廈》首映時，到場的二百多名觀眾在影片開演半小時后紛紛走光。因為這部長達八個小時的電影由始至終只拍了一樣東西——紐約帝國大廈。整個放映過程就像沃霍爾的朋友所說“什么也沒有發生”，除了帝國大廈，一些膠片上的刮痕，5次晃過鏡頭的沃霍爾，時間在無盡的焦慮等待中流逝，直到一個小時后，突然，一個令人狂喜的時刻來到了，整個帝國大廈的燈全亮了，隨之而來的是觀眾的掌聲雷動，大約6個小時后，燈又一一熄滅，但是燈亮的那一刻可以稱得上影史最令人激動的時刻之一，它是一次絕無僅有的幻想般的體驗，付出的代價或許是值得的。

正如查希里揚所說 ：“如果電影僅僅有可能以時鐘機械的精確性干巴巴地把真實事件紀錄下來，那么時間就不可能成為電影的表現手段，他（藝術家）不是去復制他的周圍世界，而是根據自己的創作構思去再現他，這一構思也決定著包括時間在內的一定藝術形式的選擇。因此，在一種情況下，對藝術家來說重要的仿佛是要延長或者加快他所表現的事件的時間，在另一種情況下則是盡可能的精確?！?/p>