關(guān)于人類存在狀態(tài)的深刻反思

姜文以其抽動(dòng)的嘴角結(jié)束了一篇黑色幽默，極度的夸張和戲謔最后沉淀成一大團(tuán)醒目的紅色和一長串蒼涼的簫聲，并一直綿延至一個(gè)民族孤獨(dú)的背影，一反前面超乎尋常的熱鬧，劇終卻顯悲涼?！豆碜觼砹恕窡o論從情節(jié)上，還是從影效上，都明顯攜帶著導(dǎo)演刻意編排或者說刻意去“做”的痕跡。夸張的鏡頭在感官上造成的沖擊力和虛晃感，顛覆了傳統(tǒng)電影在觀念和思維模式上的規(guī)整、統(tǒng)一及考究，也就不具備傳統(tǒng)意義上視聽的美感，在不循規(guī)蹈矩中衍生出別種韻味。導(dǎo)演姜文從迥異的角度探究民族精神的內(nèi)里，旨在揭示荒誕表象背后人類生存狀態(tài)與宇宙生存法則之間的復(fù)雜關(guān)系。

整部影片是對傳統(tǒng)倫理觀念和整個(gè)社會秩序的一種顛覆，這種顛覆體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心。導(dǎo)演不僅注重增強(qiáng)故事層面的喜劇元素以達(dá)到戲謔的目的，且更為重視對鏡頭語言的探索和創(chuàng)造，以培養(yǎng)起自己獨(dú)具特色的帶有后現(xiàn)代風(fēng)格的語匯。這部影片的鏡頭總體上凸顯出暴力和狂野的風(fēng)格，表面看似雜亂、無秩序、無章法；而其實(shí)，內(nèi)部又按照一定的法則和節(jié)奏拼湊起來，鑲嵌在作品的精神內(nèi)核之上，以過度使用的各類手法和技巧作為載體，呈現(xiàn)出導(dǎo)演寄予在每一個(gè)視覺元素上的期待和加諸每一種表現(xiàn)手法上的深刻寓意。

影片中大量運(yùn)用搖晃鏡頭，造成強(qiáng)烈的戲謔感。馬大三為首的這群農(nóng)民聚在一起的時(shí)候，攝影機(jī)不安分地來回移動(dòng)，光影斑駁；精瘦的老者，即五舅姥爺?shù)陌缀釉诋嬅嬷姓袚u地晃動(dòng)，這些光影共同營造出一種不安的氣氛。鏡頭的搖晃是人們心理活動(dòng)的形象寫照，是恐懼——對死亡的恐懼。這種恐懼源于中國人們傳統(tǒng)的“好死不如賴活著”的茍且心理。一間簡陋的黑屋子，幾縷亮光射將進(jìn)來，土里土氣的中國農(nóng)民，將手插在衣袖里，蹲坐在一起，口里講著粗話。這些要素構(gòu)成的畫面是一張典型的民俗圖，體現(xiàn)著國人的精神追求和信仰，在過分搞笑的臺詞中滲出一個(gè)民族的眼淚。整部影片一直用這種充斥著粗俗氣息的元素來敘事兼表意，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)對于所謂“雅”的消解。劉爺幫忙收尸一段，用大量景深鏡頭和夸張的人物動(dòng)作營造一種舞臺表演的效果，即“戲說感”。花屋小三郎并未被刀功“出神入化”的劉爺殺死，也進(jìn)一步加強(qiáng)了影片的諷刺性?；ㄎ菪∪缮砩嫌腥毡久褡宀粶绲木裰危袊藲⑺垂?，這種對立關(guān)系間接反映了兩個(gè)民族迥異的心理和精神追求。

影片鏡頭突兀不平，在起伏和雜亂中，又加入聲音要素，將素材貫穿起來。日本軍樂的旋律營造出的強(qiáng)烈的節(jié)奏感在聽覺上對觀眾造成強(qiáng)有力的沖擊；幾段非主體性音樂的運(yùn)用則深入人們內(nèi)心，使觀眾于粗暴的視覺感受中體認(rèn)到一種細(xì)膩的震撼。馬大三將劉爺接到村子來，村民們將花屋小三郎送走，馬大三人頭落地，影片在這三個(gè)時(shí)刻運(yùn)用了同樣的旋律，仿佛是一首悠揚(yáng)的抒情曲。但悠揚(yáng)背后余音裊裊，埋藏著嗚咽和悲涼。這類音樂的出現(xiàn)，在調(diào)侃之余加大寫意的力度，影片的戲謔成分又加一重。

導(dǎo)演運(yùn)用影效和情節(jié)上的夸張、戲謔等后現(xiàn)代表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)自己的反諷意圖，以一個(gè)調(diào)侃者的姿態(tài)進(jìn)入深刻的精神層面的挖掘。影片中花大手筆勾勒出國人逆來順受的無奈和無知，其中對國人奴性的反諷意圖自不必說；更重要的是，影片在做兩個(gè)民族精神追求對比的同時(shí)，或者說用一個(gè)民族來揭示另一個(gè)民族劣根性的同時(shí)，卻讓觀者深刻地感受到整個(gè)人類，而非僅僅一個(gè)民族的呆滯和苦難。影片中有不小的篇幅著力于表現(xiàn)日本民族的硬氣，導(dǎo)演僅僅是在利用對方來反諷本民族精神體系的坍塌和災(zāi)難嗎？花屋小三郎為什么一度屈服于中國農(nóng)民身上的奴性？這種屈服揭示了所有的民族或者說是整個(gè)人類在面對生存的時(shí)候一個(gè)共有的奴隸姿態(tài)。中國人的卑躬屈膝和日本人的慘烈其實(shí)是兩種屈服于世界的不同表達(dá)方式?；ㄎ菪∪删裆系膸状胃w解釋了國人之所以見卑于日本民族的原因。這種多變性是他們所代表的那個(gè)民族不自覺地心理傾向性的體現(xiàn)?；ㄎ輳脑瓉淼膹?qiáng)硬到后來對中國農(nóng)民的屈從，再到后來歸隊(duì)、到投降，這種變化符合宇宙萬物“適者生存”的生存法則；而中國人始終不變的怯懦地傻笑，抑或?qū)χ菈K或槍桿露出焦黃的牙齒和牙齦，一個(gè)民族的悲哀和苦難在這種癡癡的笑聲中看不到轉(zhuǎn)圜的希望。馬大三等人“換糧食”的理想是一個(gè)美好的神話，不是日本人違約，而是因?yàn)椤暗攘拷粨Q”這一中國農(nóng)民的邏輯不是宇宙萬物生存的法則，中國人所崇尚的“講理”這一思維方式也只是在一個(gè)民族的小圈子里方能行得通。人類所有的問題都圍繞“生存”展開的時(shí)候，這種悲慘便不再是一個(gè)民族，而是整個(gè)人類的哀歌了。

姜文在《鬼子來了》中用突兀甚至接近粗暴的鏡頭沖擊國人的內(nèi)心，用夸張到接近荒誕的后現(xiàn)代語法解構(gòu)民族神話，卻在另一個(gè)層面自覺達(dá)到了反諷國民性格的現(xiàn)實(shí)目的。這部影片帶來的更為深遠(yuǎn)的意義在于：姜文在對民族精神現(xiàn)狀的揭露中，并不僅僅止于對兩個(gè)民族的性格特征和生存狀態(tài)進(jìn)行觀點(diǎn)鮮明的褒貶，中日戰(zhàn)爭也便成為一個(gè)托辭和表象，觀眾于這部作品中進(jìn)一步感受到的是，面對世界風(fēng)云或命運(yùn)中的偶然，個(gè)體的掙扎是渺小和無力的。也許對于姜文這個(gè)天馬行空的“鬼才”及其喧鬧的作品，作此超越文本表層的讀解并不為過。